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200px-Eduardo_GutiérrezEn junio de 1884, la compañía Hermanos Carlo representó la pantomima “Juan Moreira”. José Podestá (Pepino 88), que encarnaba al trágico gaucho, confiesa en Medio siglo de farándula que el autor, Eduardo Gutiérrez, jamás quiso presenciar la  teatralización de su novela famosa.

Fray Mocho, por su parte, asegura “que no demostró nunca interés ni aprecio por sus propias obras que publicaba en folletones y que luego reunían en libro los editores. Su horror ante las  galeras de imprenta era tal, que nunca corrigió las pruebas de lo que escribía”. Se limitaba a colocar en los comienzos de cada folletín: “Pruebas no corregidas por el autor”.

También dijo, cierta vez, a sus compañeros de redacción en el diario: “Mi mayor dicha es olvidar todo lo que escribo”. Y ante Miguel Cané, flor y nata del dandysmo porteño del 80,  que le reprochaba por no haberle enviado sus libros a Viena, “poniéndose rojo como una amapola, e inclinándose, le dijo al oído: Eso no es para usted. Prométame no leerlo nunca“. (Gutiérrez: 1973).

¿Qué misterio,  o “botón de plumas” (y tomo la frase hernandiana en su sentido  de “enigma” difícil de resolver, tal como lo interpretaron León Benarós y Fermín Chávez) esconde nuestra literatura? Porque también Hernández se avergonzaba ante los literatos y pedía disculpas por haber escrito su pobre Martín Fierro. Fue así como, hasta El Payador  de Leopoldo Lugones, nuestra obra magna no fue considerada “literaria” y por lo tanto yacía arrojada en las afueras del canon por la generalidad de los críticos y por la burocracia pedagógica.

Sin embargo, ¿qué designio del mismo pueblo convirtió al dandy Eduardo Gutiérrez, hermano de Ricardo, médico y poeta, fundador del Hospital de Niños, y de José María, eminente político, crítico y periodista, en rapsoda de la chusma?

En 1879 se publicó la segunda parte de Martín Fierro; en 1880, Juan Moreira. Lo menos que podemos decir de ellos es que, en un país despoblado y apenas alfabetizado, vendieron muchos más ejemplares que algunos de nuestros best sellers contemporáneos. Otro dato para tener en cuenta: en 1892 arribó al mundo de las letras con el poema “¿?”, publicado en “La Nación”, un profeta de la chusma, Almafuerte.

A estos escritores populares,  unas veces en forma vergonzante y otras, solapada, los críticos académicos, armados con los instrumentos que provee “la ciencia” literaria  y condicionados por su público lector (“los cultos”), los suelen afrontar por lo menos con desconcierto. Lo mismo pasó hasta no hace mucho con el monumental, y uso a propósito este connotador, Facundo de Sarmiento. Todavía prosiguen, escondidas en terminologías de difícil comprensión para el lector medio, pero traducción literal de palabras cotidianas del mundo de “allá”, las discusiones sobre su condición genérica. Porque, ¿adónde, en qué disco duro interior, congelar esa tremenda interrogación a la “sombra terrible” que posee el secreto de nuestras “conmociones”?

Resulta que para fatigar esa zona profunda de nuestra realidad, la razón teórica impuesta desde afuera y desde arriba gracias a un mimetismo autodenigrante se desorienta porque, como dice Martín Fierro, no sabe para qué lado “se dueblan los pastos” y según hemos anotado en otro lugar, queda fuera del “círculo de ideas” sarmientino, con lo cual se desorienta y se pierde en el “desierto” de su propia esterilidad. Eso fue lo que anotó el genio cordobés de Saúl Taborda cuando intuyó la fuerza creadora de lo “facúndico” y basó en vivencias propias una filosofía del genio nativo y su pedagogía consecuente. Porque lo “facúndico” es seminalidad, florecimiento secreto del pueblo-nación en el corazón de los humildes, o sea los más apegados a la tierra (humus).

Para la barbarie ilustrada, para los “leídos”, la escritura suele convertirse en un cepo aislante de la realidad. Los escritores de la chusma, sin embargo, son los que dejan pasar con más intensidad por los resquicios de la letra escrita la concreción y la furia del habla y, con ella, la carnadura viva de la historia, los mitos  como discurso de lo real y no solamente del recorte de  lo pensado. Las palabras que dictan las razones de los pobres devienen campanas de palo,  sonancia lejana sin re-sonancia,  para el oído de los doctos y poderosos. Pero su proferición es pura intención  en la lectura de-letreada en voz alta del “no leído”. Por eso, al referirnos a Gutiérrez, hablamos de rapsoda, porque toda lectura que implique una oralidad oculta con su consecuente posibilidad de comunidad, de “corro de pulpería”, es canto. Es decir, amplificación parlante.

Eduardo Gutiérrez, rapsoda de la chusma, autor de Juan Moreira, Juan Cuello, Pastor Luna, Hormiga Negra, Santos juan-moreira-eduardo-gutierrez-1939-tapa-dura-gauchos-facon_MLA-F-2900752229_072012Vega, El Chacho, El Rastreador y tantos otros nombres cargados de sonancia geotextual, instauraba ya en el título los posibles del canto. En efecto, esos nombres  son nudos de afecto en que la palabra teje y desteje una trama confusa, una totalidad abierta y una llamita de esperanza en el corazón de los letrados en peripecias y castigos: “es un telar de desdichas/ cada gaucho que usté vé”. Está claro que telar significa, en el verso hernandiano, una historia oficialmente callada pero perviviente.

La asendereada vida de Gutiérrez se homologa a la marginalidad de sus textos. Tocaba con maestría el armonium y la guitarra, estuvo sólo seis meses en el Colegio Nacional y un año en el Junior. Hablaba inglés, francés, italiano y portugués; barruntaba el alemán y el vasco; y, a fuerza de ser ídolo de la colonia italiana, aprendió varios dialectos. Sin embargo no era un leedor ni un erudito. Según su hermano Carlos, sólo había leído el Quijote.

Durante diez años, ocho meses y once días, fue militar de los del desierto. En las campañas contra el indio, sin carpas, pasando las noches al raso y durmiento sobre la escarcha, aprendió a compartir igual suerte e idéntico destino con el milico gaucho. Quien hubiere leído Croquis y siluetas militares (que junto a la Excursión… de Mansilla y La guerra al malón del Comandante Prado configuran la triada seminal de un desarrollo autónomo de nuestro discurso literario) sabrá por qué murió de tuberculosis pulmonar un dos de agosto de 1889, a los treinta y siete años de edad.

En su casa de Flores (convertida luego en casa de citas) donde escribía con lápiz folletines que corregía en el tranvía de caballos, su letra pequeña y clara cronicaba, mediante la prosopopeya, modo de traducción del gauchesco a la lengua de los recién venidos, las peripecias del pueblo que, sumido en las oscuridades del miasma (según lo intuía Almafuerte) palpitaba en esas historias la palabra nueva que, como siempre, los humildes “leerían” antes que nadie: la de Hipólito Yrigoyen.

 

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comentarios
  1. Mariana dice:

    Esto me recuerda a algo que me dicen los chicos que escuchan los cuartetos, que los escriben los presos, los pobres. De algún modo es cierto porque recuperan saberes y experiencias de esa comunidad. Los mismos compositores dicen ser sólo “portavoces” de los ecos de esas experiencias. No les importa el “salón de la fama”. Del “autor” al “portavoz” hay una distancia que va de la escritura a la oralidad, como dijo un folclorista cordobés llamado Viggiano Essaín.

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  2. Ricardo San Esteban dice:

    me oarece muy importante que rescates a estos escritores, que fueron fundantes, ya que los críticos “cultos”rinden pleitesía a los escritores surgidos de la oligarquía. Es justo no despreciar a ninguno porque son parte de nuestra historia pero hay muchos otros que, olvidados, contribuyeron a elaborar nuestra visión del mundo.

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