(Sobre Poemas Solariegos de Leopoldo Lugones)

por Jorge Torres Roggero

Los invito a disfrutar de la imaginación de Lugones, a inmiscuirse en su polémica con los jóvenes vanguardistas de la revista Martín Fierro y a vivenciar  el habla de la sabiduría popular del norte cordobés. Desde esos pagos vengo. Este texto fue publicado en el libro El pueblo en la trama. Directores: Pablo Heredia y Domingo Ighina. Córdoba, Babel Editorial, 2013. Contiene trabajos del Grupo de Estudios Literarios del Cono Sur perteneciente al Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades (CIFFyF) de la Universidad Nacional de Córdoba. babelediciones@gmail.com

1.- Entre parodia, sátira y escarnio

            Las poéticas manifiestan con frecuencia una relación contradictoria entre producto y acto. En efecto, ellas no sólo configuran el conjunto de un sistema literario sino  que modelizan el mundo que una cultura reconoce como válido.

Ahora bien, ese marco modélico puede ser asediado por los manifiestos que encarnan los deseos innovadores de las nuevas generaciones.  Tal empeño, tiende a  dislocar el sistema y, asimismo,  a incorporar  zonas del anti-modelo a un esquema sincrónico, generalmente conservador, que, a la vez, lleva implícita una visión del mundo dada como definitiva y natural.

En ese contexto, se tratará de considerar la función de las vanguardias cuyos manifiestos y declaraciones son parte de una toma de conciencia que considera obsoleto y restrictivo el modelo de mundo vigente. A los codazos, en tono a veces revulsivo, a veces profético, orientados en apariencia hacia las técnicas, el lenguaje y las preceptivas, perfilan cada vez más el mundo con el que la literatura se enfrenta, o sea,  el que circula, subterráneo, por  las poéticas.

Estas contradicciones son las que hacen apasionante la experiencia de las vanguardias en Argentina. Entre sus manifestaciones,  merece especial mención el grupo de poetas y artistas que se nuclearon alrededor de la Revista MARTIN FIERRO (1924-1927)[1]. Su tono beligerante se dirigió con especial énfasis a la generación modernista que fue vilipendiada en masa en los manifiestos y ridiculizada mediante añejos recursos retóricos: parodia, sátira, escarnio.

Si bien los destinatarios constituyen un variado muestrario, los vituperios se concentran sobre todo en la figura emblemática de Leopoldo Lugones  cuya obra anticipa y aun supera las rebeldías vanguardistas. Su pensamiento de matriz anarquista, insumiso al “dogma de obediencia” acatado por esos mismos jóvenes martinfierristas, resulta aún inabarcable para los reduccionismos de la crítica.

            La primera edición de Poemas solariegos[2] aparece en 1927. Entre 1925 y 1927[3] se manifiesta (gradación y climax) el embate martinfierrista contra el mundo inasible de Lugones. Los argumentos provienen generalmente de la preceptiva pero desembocan casi siempre en una denuncia sobre el autoritarismo que estaría implícito en las elecciones formales del poeta y, en especial, en su defensa expresa  de la rima como elemento armónico. Este es el origen de un lugar común incorporado al canon de nuestra  historia literaria: la existencia de una supuesta polémica entre el joven Leopoldo Marechal y Leopoldo Lugones  por la cuestión del verso libre y la rima.

Lugones, de inigualable maestría en el uso de la métrica en cualquiera de sus variantes tradicionales y no tradicionales, es también, con muchos años de anticipación, uno de los iniciadores  del verso libre. No renuncia, sin embargo, a la rima que cobrará especial importancia en Poemas Solariegos.

En MARTIN FIERRO del 20 de enero de 1927 se publica un suelto titulado “La Reacción en su apogeo” dirigido  a precisar los focos desde donde, según criterio del articulista, se propician ataques “a toda tendencia innovadora prestigiada por la juventud”.  Dicha reacción se concentra en “diarios, revistas e instituciones oficiales”. En tal sentido, señala a LA NACIÓN como “defecatorio” donde Lugones baraja “el mismo naipe mugriento de su fracasada estética literaria”.  En el número del 26/02/1927 se publica un manifiesto apócrifo supuestamente firmado por los principales escritores vigentes de la generación anterior en que se proclaman defensores de la mesura y el orden, se escandalizan por los “pecados bolcheviques del versolibrismo y la nueva sensibilidad” y proclaman que volverán a “escribir sonetos y a tejer madrigales, el día que la democracia mayoritaria caiga vencida”[4]. La alusión a la revolución rusa  en una cuestión de mera preceptiva como el versolibrismo es un índice de que en toda poética circula tácito un  modelo de sociedad. Como vemos, la sátira presupone  que quienes escriben sonetos y madrigales son antidemocráticos. Esa  aparatosa iconoclasia resulta impugnada por las prácticas eclécticas de la revista que, con frecuencia,  publica poemas compuestos con metro y rima según los moldes de la métrica tradicional. Por otra parte,  al autorreferirse como “neosensibles” preteridos  por el canon vigente avanzan hacia el logro de su hegemonía en el campo literario de la época mediante un relato identitario que los inviste como los únicos en condiciones de mirar el “lado flamante” de las cosas.

El 04/08/26  Leopoldo Marechal acude al argumento ad hominen para escarnecer a Lugones. Se sirve, para ello, de un lugar común de las letras clásicas. Llama “filípicas” a sus vituperaciones. Trata a Lugones de “frío arquitecto de la palabra” y atribuye a sus versos “el olor malsano de las casas vacías”. Además de estas agresiones inmobiliarias con fundamento en la mera preceptiva, Marechal arremete contra la teoría de la proporción y el ritmo que Lugones viene sosteniendo desde 1916 en El Payador. Llama a esta poética “furor musicante” y desacredita los metros  grecolatinos que Lugones usa como ejemplo: la “versificación latina -formula- era la misma que leemos en un texto de dos pesos en tercer año nacional”. El joven poeta aspira a diferenciarse por el “tono”, que es un aspecto fonológico, pero que él considera que es la “temperatura que un verdadero artista da a su palabra”. Evoca, además,  el manifiesto martinfierrista de 1924 cuando reinvindica  la necesidad identitaria de “hablar con nuestra voz”. Se está refiriendo, sin duda, al cantor hernandiano cuando proclama que el cantor “debe cantar cuando canta/ con toda la voz que tiene”. Esta también era una cuestión exhaustamente tratada por Lugones en El Payador.

La filípica recurre luego a dos fuertes generalizaciones de raíz  romántica que vienen reafirmar la extraña vindicación del “tono”: “el mundo se hace nuevo en cada hombre que mira” y “todo creador es una edición distinta del mundo”. La conclusión, en esta argumentación circular, vuelve al principio. De nuevo la preceptiva y la vieja retórica: supone que la música está destinada a la recitación y a hacer fácil la lectura con la elocución de “cuatro lugares comunes” que “se expresan en cuatro versos comunes que terminan en cuatro rimas comunes” y, argumentando ad hominem,  trata a su confusa masa de contendientes de “imitadores y plagiarios”. Desde 1896, visita de Rubén Darío a Córdoba, los modernistas renegaban de la recitación que no es un apéndice de la música[5]. No es entonces el caso de Leopoldo Lugones  que, por otra parte, funda su poética solariega, no sólo en la rima sino en todo elemento indicador de diferencia y por lo tanto integrante de la relación dinámica de la proporción.

Sin embargo, vale la pena valorar, como testimonio viviente, la caracterización que Marechal traza de la nueva generación neosensible: no escriben en grandes rotativos, no dictan cátedras, leen libros sospechosos, dicen cosas incomprensibles, “pelan al mundo como a una fruta”, “escriben renglones largos y ¡SIN RIMA! Es un modo de abroquelarse frente a la acusación simplista de que “los poetas neosensibles no saben versificar”. La filípica es, entonces, una rigurosa simulación del ágora ateniense y sirve para acusar “públicamente a esa generación egoísta”.

Para concluir nuestra versión de esta insólita polémica sobre la rima que hace la delicia de los profesores de literatura y de los poetas con mal oído para las voces de las profundidades, veamos una última parodia antilugoniana publicada en el número  julio/agosto (1927) en una desfalleciente MARTIN FIERRO. Se titula “El Agua (Poema veraniego a la manera de Leopoldo Lugones)” y lo firma Leo MAR, seudónimo que ostenta el propósito claro de desnudar a su autor: Leopoldo Marechal. La lectura del mismo revela por un lado que el autor realizó un valioso esfuerzo de composición y, por el otro, que dio rienda suelta a su innegable capacidad imaginativa y a una prodigiosa habilidad para el manejo de la rima tan odiada. Se presenta con los “pies anhelantes de sosiego tras escribir un poema solariego” en que “pies” salta de su significado habitual para aludir secretamente a la versificación latina y su apuesta rítmica, utiliza la rima interna y concluye con una alusión directa al poema  “Loa del fuego alegre” que luego se incluirá en Poemas Salariegos: “y al fin es ducha helada/ para quien no comprenda esta versada”[6]. Ahora bien, miremos un curioso dato tipográfico. La parodia enmarca un recuadro con el anuncio de que Marinetti será colaborador de la revista. Su  primera contribución será un artículo sobre “Boccioni y el porvenir de la plástica”. “Famoso agitador estético”, Marinetti había sido recibido con bombos y platillos en 1927 por la troupe martinfierrista que le otorga un lugar de privilegio entre los colaboradores. Si los supuestos firmantes del manifiesto apócrifo volverían es escribir sonetos el día que la “democracia caiga vencida”, MARTIN FIERRO les proveía un valioso compañero de ruta.

Algo más sobre la rima. Si bien su función es marcar el fin del verso, y a veces marcha unida a la cantidad (unidad sílaba/acento), desde siempre existen versos sin rima. La única limitación, innecesaria en el caso Lugones, es la que impone al enunciado poético la renuncia a  las llamadas rimas pobres sobreabundantes en la lengua. Desde este punto de vista, el tono (nivel fonológico) indica dentro del sistema las oposiciones de altura, mientras la entonación marca el nivel sintáctico. Esto ocurre aun cuando se lea mentalmente el poema y se concreta, asimismo, tanto en el verso métrico como en el verso libre.

Ahora bien, si el verso libre no obedece  a esquemas métricos reactiva la oposición que lleva en su denominación. En efecto, o no existe metro alguno y entonces el verso libre es sólo “prosa lírica” o, si por lo contrario, existe una organización métrica, tendríamos que admitir con Marechal, que no puede describírsela con el modelo de los ritmos básicos del universo métrico (yambos, troqueos). En ese caso, el sinónimo de “prosa lírica” sería “prosa métrica” [7].

Mientras escucho a Calle13 por la radio, me pongo a pensar sobre qué efecto produciría en el joven vanguardista letrado de 1927 la tremenda irreverencia de estos “rimadores” populares, recitadores, “musicantes”, que hacen presente una “edición distinta del mundo” y “lo pelan como a una fruta”. Aún el “beatle final” del último Marechal aparecería como no comprendiendo esa versada. Es que  los dos “tocayos”, cada uno a su manera, están prevenidos ante un hecho cierto: “Alpargata en mano, vigila la Retórica”.

2.- El solariego

En su origen español, la palabra solariego está relacionada con la repoblación de la tierra tras la ocupación árabe. En un comienzo el  solariego es el que toma la tierra y la trabaja. Comprende tanto al señor como al peón y la misma tierra. Con diferentes condiciones, es el “pegado al terruño”. Coexistían en ese territorio el hidalgo, el villano, el solariego e incluso el antiguo siervo desligado de sus ataduras. Se compartía un principio de solidaridad en cuanto a la inseguridad dentro del marco de la frontera pero también la decisión y la confianza para salir adelante. Es un “estar” apegado al suelo como inmanencia. Había un medio geográfico despoblado y por lo tanto, no tenían vigencia las barreras verticales que producen la estratificación. Es la primacía del suelo como forma de comportamiento. El suelo se organiza de tanto vincular a él las conductas, los gestos, las canciones, los olores. Y sobre todo el trabajo. Cultivar el agro es agere, es poner en actividad aquella parte de la naturaleza que representa “la heredad terrestre”, es “cultivar” con acción consciente. Nace así “el común” que se trasladará a América como pensamiento seminal en que se incuba desde el principio la libertad.

En América, también la apropiación del suelo es una tarea militar subsumida por la necesidad de organizar el común sobre la extensión infinita, con una vaga idea de frontera y de defensa territorial, como coexistencia en libertad.

El suelo, en su cruce con el pensamiento, será así, según la expresión kuscheana[8], geocultura, o sea, una territorialidad inmanente no expropiable, un conjunto de códigos y fórmulas de comportamiento que organiza el caos en un territorio que, a cada rato, le ofrece un límite con lo otro absoluto, con la nada y sus posibles.

En Poemas Solariegos, Lugones nos viene a dejar oir, sólo eco, el canto de sus pagos cordobeses de Villa de María del Río Seco y de sus aledaños santiagueños de Ojo de Agua. En El Payador, ya había trazado la genealogía de los poemas solariegos.

Revisando la crítica, descubrimos que este poemario podría ser considerado “el in-leído”. En efecto, se transcriben siempre las mismas estrofas de los mismos poemas (“Dedicatoria a los antepasados”, “El canto”), a veces aparecen fragmentos, en antologías, de “Juan Rojas” o “Los ínfimos”. Por lo tanto no deja de resultar  fructífera la incursión del joven Marechal en su parodia “Aguas…”. Aunque ajeno a la profundidad del texto lugoniano, despliega el haz de algunas novedades expresivas y de contenido.

En El Payador Lugones postula que el lenguaje literario está subordinado a un doble canon. Esta doble sincronía  lo paraliza, pues debe estar atento a dos preceptivas: la que denigra y la que pretende imponer. Por eso,  despreocuparse de la lengua literaria, permitirá poner en la pluma la misma lengua que en la boca. Lo más característico de un escritor es irrepetible. Los retóricos –postula- calculan el éxito artístico por la dificultad con la cual su procedimiento resulta contrario al modelo. En realidad, todo artista creador engendra su retórica sin el menor esfuerzo. Aunque no lo explicite, Lugones no oculta el trasfondo anarquista de su poética. Sostiene que el arte por la vida es opuesto al arte por el arte. La invención de artista está siempre bien dicha aunque viole las reglas porque tiene la facultad de engendrar.

Por ese camino, Lugones se interna en las profundidades de las poéticas de la cultura popular cuyas manifestaciones son el canto, la música, la danza y las múltiples formas de su creatividad inmanente. El arte  erudito -piensa- se suicida cuando pretende enmendarla porque los artistas populares saben más de la verdadera música que los contrapuntistas de conservatorio.

Regresa así a los ritmos y a los ritos del “común” o sea la comunidad criolla del norte cordobés. La música desechada por los vanguardistas es considerada por Lugones una ley universal relacionada con las matemáticas. Sostiene que la ley de la vida conlleva una condición fundamental de existir: todo lo que es complejo se articula mediante una ley de proporción. La armonía, ecuación matemática, no es resultado de relaciones entre  iguales sino del juego y contrajuego de las diferencias. Es una vibración (movimiento y forma a la vez) de elementos desemejantes (valores musicales, metáforas, órganos biológicos). Es el ritmo fundamental de la sístole y diástole del corazón, el ritmo de la vida “engendrado en la misma raíz del árbol de la sangre”. La armonía universal (rotación/oscilación, pulsación cósmica, organización rítmica de las mayores o menores longitudes de onda), manifiesta los diversos tonos de la periodicidad cotidiana: despertar/dormir, día/noche, verano/invierno y  todas las fases binarias del ritmo terráqueo y sus movimientos giratorios. Nada que ver, entonces, con la retórica blandiendo su alpargata puesto que ya  no se trataría de un producto,  sino de un “en acto” (“in fieri”).

Por eso Lugones es el primero en reconocer en los alrededores de 1913 la obra “del modesto profesor argentino, don Andrés Chazarreta”. En El Payador,  resalta su fidelidad a los anónimos autores, sin deformación alguna, inmerso él mismo en el anonimato. Lugones edita  en su libro las partituras del músico santiagueño, transcribe las letras y describe las danzas. En otras palabras, los ritmos y los ritos. Téngase en cuenta que en 1911, se le había negado a D. Andrés Chazarreta el teatro oficial de Santiago del Estero. En ese mismo año, tras una primera exitosa función en Tucumán, el empresario lo expulsó con todo su elenco porque el Intendente de la ciudad “consideraba indecoroso – escribe don Andrés-  que las botas sucias de mis paisanos pisaran las tablas de un teatro donde asistía lo más aristocrático de la sociedad”.[9]

Lugones considera al verso como una inmanencia del suelo porque tanto para el pueblo como para los grandes poetas es “un lenguaje de hablar y no de hacer literatura”.

Es así como en El Payador están prefigurados los Poemas Solariegos. Hay acciones, actitudes, saberes, que luego van a aparecer estilizados en el libro de 1928. En primer lugar, la figura del cantor. Recuerda a un mozo llamado Serapio Suárez que se ganaba la vida recitando Martín Fierro en los ranchos y los caseríos: “Vivía feliz y no tenía otro oficio (…) Recuerdo haberme pasado las horas oyendo con admiración devota a aquel instintivo comunicador de belleza”. Busca entonces el origen de los romances circulantes entre los criollos de su pago en las “tensiones provenzales”.

Por otro lado, es extraño que no se haya tenido en cuenta la importancia que Lugones atribuye a la cultura árabe. Los “trovadores del desierto”, según su criterio, continuaron y sistematizaron el género provenzal. En las reuniones intertribales se suscitaban las “justas en versos”. Eran verdaderos contrapuntos en que ya germinaban las payadas de los cantores gauchos. Es importante su rescate  de las cassidas[10]. Dicho género valoraba el arte de discurrir en versos y le otorgaba especial relieve a las palabras. Los pensamientos, como en el Martín Fierro, “jugaban”, pero las palabras constituían el objeto principal. En la cassida se despliegan verbos mágicos, remolinos de comparaciones que, dirigidos siempre a un público presente, alaban o vituperan. Son poemas monorrimos, con métrica cuantitativa (grecolatina), con rima consonante y cantidad variable de versos.

Por otra parte, las rimas musicalizan el habla cotidiana de las comunidades criollas del norte cordobés: adivinanzas, juegos infantiles, retahílas sin sentido. Es en esta línea que Lugones evoca las canciones de su madre a quien tantas veces oyó cantar los versos de “La Sultana” y “El hado”.

Pero en sus pagos también asistió a las “querellas” del cura Hinostrosa, párroco de la aldea natal, que le reveló en el ritmo de sus primeros versos al payador infantil de sus adentros. Ni qué hablar de sus primeros ensayos de contrapunto con el comisario Federico Roldán.

Es una poesía de carácter social. Una habladuría incesante en que se respeta al mendigo, al peregrino, al caminante, al portador de historias y noticias. Es un conjunto  capaz de abrirse, perplejo,  a la imaginería del circo trashumante como luego se verá. Las cosas hablan, según la ley de la proporción, en verso octosílabo o en el murmullo melodioso del relator de cuentos y sucedidos. El poema se recitaba junto al fuego en la velada. Los relatos seleccionaban los acontecimientos del día o recordaban el pasado.   Por todos lados las marcas de la oralidad, una lengua rica en sustantivos para designar lo desparejo del suelo, el ciclo de las lluvias, para enyuntar en una sola palabra las cualidades y defectos de los seres. El poeta como historiador y genealogista, como informante y antropólogo. Los poemas solariegos/juglarescos desbordan de vitalidad estructural y se emparientan así con el desparpajo y la imaginación de las vanguardias.   Interesa su perfil colectivo y solidario. Y sobre todo el amor geográfico, la erótica de la tierra, manteniendo y reelaborando momentos culminantes de la vida tradicional tanto desde la oralidad como de la escritura. Es una dialéctica entre pasado y

presente, entre vida y muerte, entre los reprofundos y las claridades porque “sabido es, decían refraneando,/ que sin canto y amor no hay vida”(El Arpista).

3.- La ley del canto

Tratemos ahora de tejer una red en que solariego, genealogía, común y canto comiencen a confesarnos lo que tradición murmura detrás de las palabras: la comunicación que sólo parece realizarse en la historia mediante la dialéctica interna del significante (sentido y forma en acto).

La inicial “Dedicatoria a los antepasados (1500-1900)” que aparentemente no guarda relación con el sentido general del libro responde a la organización formal de la cassida. Los “juglares del desierto” solían iniciar su largo recitado trazando la genealogía de la tribu. La cadena de las generaciones legitima al poeta como “eco”, como suave y anhelante murmullo que se amplifica en el “canto” de las cosas, de la comunidad, de los sujetos históricos encargados de que la tradición no se calle y que la historia continúe siendo un proceso no acabado.

La relación con “solariego”  de la “Dedicatoria…” responde, sin dudas, al origen militar del término. Sincroniza la lucha por el territorio y alude a la  re-población de la tierra tras desalojar a sus dueños aborígenes: la celebración de la acción de los cuerpos en una esfera de libertad.

Los algarrobales, lugar de refugio y reserva alimenticia de los indígenas aparecen también como lugar de correrías de los españoles en busca de tierras y mano de obra. Pero, paradojalmente, ellos también se acogen, como lo testimonia la cultura criolla hasta nuestros días, a la fuerza simbólica del Árbol / Tacu para grabar su dominio en la escritura que, en realidad, oficia de  verdadero territorio:

“Bajo la observación del escribano del Cabildo, quien da fe del hecho, dan hachazos en un árbol de algarrobo, arrancan del suelo unas matas de paja, y arrojan piedras a una parte y a otra de la tierra, en señal de dominio”[11](Piana de Cuestas, 78).

El poder se ejerce: es una huella en el pergamino del escribano y es un tajo en el árbol protector, es herir el suelo, es apedrear el recinto identificado como sustento corporal y simbólico del otro.

Bartolomé Sandoval “a manos de indios de guerra/ perdió vida y hacienda en servicio real”; Francisco de Lugones combatió en el Perú, consumó la empresa de los Valles Calchaquíes y ya enviudado “se redujo a la iglesia tomando en ella estado”: lucha del cuerpo y del alma. Juan de Lugones, hijo y nieto de los anteriores, es el encomendero. Es el que re-puebla, el solariego, el apegado a la tierra. Pensemos que la “encomienda indiana” es el sucedáneo americano del “solariego” de Castilla. Mediante probanzas, datas y calidades, obtiene dos encomiendas “más por carga que en pago”. Este apego a la tierra, este arraigo como servicio al común, culmina en el coronel Lorenzo Lugones que salió a libertar naciones en el primer ejército de la patria “y como buen soldado de aquella heroica edad/ falleció en la pobreza, pero con dignidad”. El suelo, como principio inmanente de estar en la tierra, no da al sujeto ninguna propiedad: solo la dignidad de pertenecer al territorio. El habitante solariego construye la circunstancia. Lo mío se disuelve en la distancia, en “el común”, por eso la impetración final: “que nuestra tierra quiera salvarnos del olvido/ por estos cuatro siglos que en ella hemos servido”.

El primer poema de la serie Poemas Solariegos se titula “El Canto”. Desde el título tiende a un despojamiento de la individualidad, a un renunciamiento a la originalidad. El “yo” se presenta como “eco” del “canto natal”. Es apenas un retumbo. El suelo natal es texto, es templo, es laberinto, es un cuerpo que hay que recorrer templando las cuerdas de la analogía. El juego laberíntico de las metáforas que los vanguardistas veneraban como toque de gracia de la poesía es  en Lugones flor de la tierra. Canto de los cuatro elementos: “la tierra palpitada de pasos, resonante de llantas”, es decir, poblada; el sol (fuego) “en la fortaleza rugosa de la leña, / y en el logro del pan, la miel y el vino”; el agua, “en el arroyito que retoza contento,/ y en la plácida flor de la regadera”; el viento (aire), “en la alegría de la hoguera”. El canto como aliento cósmico desciende al paisaje ya organizado por el hombre: el  árbol, la montaña y, por fin, se cobija en la cuerpo microcósmico del hombre y la mujer, en sus trabajos y sus días: “el hombre en el amor y en el deber”: “Canto del hogar en la serenidad/ inocente y cariñosa/ de las cunas donde reposa/ la ternura antigua de la Humanidad./ En el gobierno de la madre hacendosa/ y en el nombre heredado con legitimidad.” Todo canta: la ocupación doméstica, la madera del obraje, la herramienta, el redil, el aroma de la flor del aire, los parrales, la huerta, el jardín y la noria. Todo es canto en que lo desemejante se armoniza y es al fin ingenio en la boca del cantor y en el chirrido de la noria que extrae su extraña música de las profundidades: “Canto del ingenio en la copla espontánea/ como la margarita, la lágrima y estrella. / Y en la noria profunda, musical y bella/ como el órgano de un catedral subterránea”.

Como es imposible detenerse en cada poema, vamos a relevar los modos en que el canto se expande en los textos y cómo va dilucidando con humor la polémica de la rima del joven Marechal, la exaltación del arte popular, del cuerpo de la mujer y la especial dedicatoria a la estética ultraísta.

Los utensilios cantan: “rompe a cantar la roldana” y la muchacha que saca agua del pozo lanza “al sol caliente el cántico del esfuerzo y el gozo”. Todos cantan. Como todo es armonía, el silencio también canta: “Canta el silencio, / canta el oro del trigal, canta la sazón labriega…” El silencio viene de las profundidades y es un elemento esencial de la música que eterniza el espacio y lo transporta a otra dimensión, a un espacio/tiempo:

“El remoto silencio se eterniza en el ser” (El Almuerzo)

“el silencio suspenso en la claridad/ impone la belleza de su inmensidad” (Paseo Matinal)

“su profundidad, cual la del pensamiento,

es un silencio magnífico”(Paseo Matinal)

“el silencio delira murmurados desvelos” (El Traspatio)

“el silencio dilata su ámbito de barril” (El Almuerzo)

“y es tan clara y tan pura la calma de la hora/ que parece que el mismo silencio se dora” (Arroyito Vecinal)

 “El silencio se acuesta/ junto a la vaca echada” (El Traspatio)

“El silencio suspenso en la claridad/impone la belleza de su inmensidad”(Paseo Matinal)

“A hondos aldabonazos el silencio taladra/ la agresión previsora del cabrero que  ladra” (Regreso crepuscular).

La ley de periodicidad que gobierna el ritmo organiza los sonidos, las disonancias y las acciones de los vivientes: “De cuando en cuando, la ranita bruja/ gorgotea escondida,/ como una botella sumergida”(Arroyito vecinal), “chisporroteantes langostas veraniegas/ parece que se fríen de amor sobre las matas” (Los burritos) y “la última rana seguía tecleando/ su imitación de gota alternativa” (La muerte del manantial); “el ritmo tetrasílabo de su marcha sugiere cantos silvestres y absurdos” (Los burritos). Como, según Lugones, las matemáticas rigen los ritmos y los ritos, el trote del burrito viene  a complejizar el ritmo binario del espondeo y el troqueo.

Si bien hay un poema especial dedicado al cantor, en Poemas Solariegos, todos los personajes cantan en distintos registros y casi en son de fiesta y de juntada. Tal el caso de Juan Rojas que sabía contar y cantar y que “lo único que no había aprendido/ era a leer y escribir y a usar pantalón”. Vestía a la antigua usanza y no había saber que estuviera ajeno a su baquía porque conocía “la derecera/ en aire, tierra y agua, del pájaro y la res,/ el reptil y el insecto, la alimaña y la fiera” pues “a él no le equivocaban huella ni maña de ave (porque para él era ave todo animal montés)”. Su búsqueda había incursionado en las regiones misteriosas “del otro lado”: “Había buscado con paciencia felina/ al pájaro Carbunclo que por la noche espanta/ y sólo se ve dicen para Semana Santa;/ y la piedrita adivina/ que en los sesos de la golondrina/ suelen algunos hallar”. El cura Henestrosa canta; el gendarme de la villa, Cantalicio Roldán, puntea cielitos; el colla vendedor de amuletos canta; también el hombre orquesta, ese gringo que “reinó en una tarde con su murga y su lata” y un día dejó de lado “la musical maravilla”, se quedó de “hortelano en la villa”, “casó allá y tuvo un hijo que ahora es diputado”. El destino de este gringo nos advierte que los Poemas Solariegos vienen de los adentros pero son historia viva, que no se ha cerrado. Junto al hombre orquesta viene el turco que vendía “cosa linda, barata”, contaba las historias de Aladino y Simbad el Marino que en fábula campesina, acriollados, circulaban como el Niño Ladino y Sinibaldo Medina. Dos mestizajes gozosos: el de los cuerpos, el gringo y el de los relatos, el turco.

En “El Arpista” aparece toda la vitalidad y apertura de la cultura popular. El músico estaba presente con su arte y su canto en toda fiesta, funeral o contrapunto. Representa, además, la libertad del cuerpo figurada, a pesar de su soltería, en su afición a las mujeres y a la danzas de Chazarreta: “Pues sabido es, decían refraneando,/ que sin canto y amor no hay vida”. El arpa entre sus brazos le ocupaba el lado del corazón. A él le es dado morir en la ley del canto: “Murió en la ley del canto como una cuerda rota, / y cuando lo enterraron en la aldea remota,/ su cajón parecía, ya al olvido entregado,/ una pobre arpa vieja que se había quebrado.”[12]

Pero el modelo hernandiano de cantor es Serapio Suárez. Su historia lleva un título antonomásico: “El Cantor”. Esta “versada” va incluida en la sección Coplas de Payada en que Lugones vuelve al metro popular octasilábico que monpolizará Romances del Río Seco. En realidad, estas coplas son un anticipo del libro póstumo. Al estilo lugoniano, se organizan en cuartetos con rima consonante en los versos pares.

Serapio era un cantor errante. Podía juntar fortuna y, a la vez, perderla entera en el juego. Lo cierto es que todo se lo agenciaba “con la guitarra y el canto”. Y cuando rodaba tierras para remediar su escasez cantaba las coplas de Martín Fierro. Nótese, en el ejemplo que sigue, cómo Lugones se representa a sí mismo. En efecto, en el paradójico canto,  el escritor  se autorreferencia como un cantor que dirige a un público presente: “Yo lo oí una vez, señores”:

Y de nuevo amadrinaba

la fortuna a su cencerro,

cantando por esos pagos

las coplas de Martín Fierro

 De memoria las sabía

recitar a pierna suelta.

Yo le oí una vez, señores,

por junto la ida y la vuelta.

El cuerpo de la mujer laboriosa se tensiona con la roldana del pozo y lanza “al saliente sol el cántico del esfuerzo y del gozo (El Pozo)”. Ella porta en su cuerpo un don ancestral y es capaz de amasar “el rudo pan antiguo” y lograr que los meros conceptos devengan, “sabrosos”,  un goce sensual:

“Y el rudo pan antiguo que amasa la consorte/

 elogia en la eucarística equidad de su corte/

sus manos olorosas de honradez y de cedro.” (La Merienda)

 “De la madre laboriosa/

que con honradez sabrosa/

se está dorando en el pan.”(Quietud Meridiana)

 Poemas Solariegos se caracteriza , además, por el uso constante de una las figuras predominantes de la cultura popular: la prosopopeya. Todo baila, salta, se desnuda y canta:

“Pues ¿qué hay más sediento que él

de agua, vino, aceite y miel” (Loa del fuego alegre)

 “Indestronable deidad

que diviniza en su gloria,

fe, esperanza, caridad y claridad” (Loa del fuego alegre)

 “Sobre el algarrobo vecino,

a cuya sombra echada la vaca dormilona

resuella de a ratos como una persona” (El Traspatio)

La serenidad es tan limpia y pura

que con gracia sencilla, la luz se desnuda en la orilla

como una doncella segura” (Paseo Matinal)

“la tarde, clara todavía,

vuelve del baño, suelto el pelo” (El arroyito vecinal)

 “El silencio delira murmurados desvelos

en que un remoto arrullo se distingue.”(El traspatio)

Los relatos y creencias populares tienen reservado un lugar especial en este libro. Los posibles del fantástico pueblan espacios, objetos, tiempos. No cabe duda que Lugones llevaba en sus adentros el secreto susurro de la tradición como masa de imaginación, afectos y misterio. Una natal familiaridad con las “fuerzas extrañas” lo señalaba para ser, sin discusión alguna, el iniciador de la literatura fantástica en la Argentina. Veamos algunas apariciones de este rico imaginario popular.

En la sobremesa aparece una receta de medicina empírica: curar el aire con una infusión de topasaire. Se lo prepara en agua santiguada por tres signos de la cruz que le haga un zurdo al largar el hervor. Como digestivo, se recomienda  la “tisana de los nueve yuyos” a los que según la prescripción hay que ponerlos de tres en tres: poleo, tomillo y verbena; toronjil, suico y yerbabuena; bergamota, paico y cedrón. El Colla, errabundo vendedor ambulante “que venía del fondo de los Andes”, vendía medicinas y magias: astas de ciervo y de bezoar, cebadillas de estornudar, agallas contra las hemorragias, jaborandi, quina y estoraque. Las illas, “cabritas y llamitas de cobre/ que traían buena suerte para salir de pobre /y librar los rebaños de todo ataque” y la “sortija de piedra imán/ contra los celos y el olvido”. De su alforja, era posible que saliera cualquier maravilla. Pero cuidado con osar burlarse o despreciarlo: “sabía la palabra que evoca/ a la hormiga y a la isoca/ con que la chacra habíale plagado a más de un necio”. El colla, tras vender sus productos continuaba corriendo las tierras del mundo “hasta que el horizonte profundo/ se cerraba tras él como una puerta”. Dejaba sin embargo una intriga entre los aldeanos:”La curiosidad de saber de qué modo/ aquella alforja nunca llena del todo/ tampoco se acababa nunca”.

Un poema dramático es “La Muerte del Manantial” que va marcando a través de las acciones de los animales y los hombres cómo poco a poco se va secando “el ojo de agua” que da nombre al pueblo. No hubo rito capaz de detener “las malas  señas”, las causas de la “mala suerte” . Cuando llegó la fiesta de la Patrona rezaron la novena por la vertiente, le echaron palmas el Domingo de Ramos pero solo brotó, a la semana, “una enredadera de Flor de la Pasión”. Obsérvese cómo en este poema no habla un sujeto individual, sino un nosotros. Poco a poco, a medida que Lugones  se va despojando del “yo literario”, se interna en la travesía que va del yo al nosotros: “Todos acudimos a ver aquello”.

Antonia, la mujer de Juan Rojas, por “temor al mal de hora, siempre andaba sahumada/ con azúcar y salvia morada:/ y Juan solía prepararle también,/ con incienso de molle parches para la sien”. El capataz sabía “hasta curar por conjuro”. El le enseñó al poeta “la estrella que da rumbo en los campos sin huella”, cuáles son las nubes portadoras de granizo y huracán y que un “galope puede provocar la centella” sobre todo si el montado es “ un blanco” y hay algún algarrobo cerca. Al rancho de la Nemesia, “curandera y algo bruja a la vez” y facultada por el juez, acuden para alivio del mal de amor: “…ella cura con dos oraciones, / una de pares y otras de nones”. La primera para el matrimonio; la otra, para el celibato. El secreto de esas oraciones está en saberlas “componer” “dentro de un escapulario/ con dos clavos de olor y un alfiler”.

4.- El floreo: “una rima forzada en equilibrio”

Marechal, que desde joven fue un perspicaz crítico, eligió, tal como hemos anotado, Poemas Solariegos para ejercer una parodia última en la ya casi fenecida MARTIN FIERRO. Es que en este poemario está la respuesta de Lugones a las burlas juveniles sobre su empecinamiento rimador. En este libro ningún verso queda sin su correspondiente rima consonante. Además, ninguna rima es “pobre”. No sólo eso, la rima es un recurso para florearse como suelen contrapuntear los cantores gauchos: “con oros, copas y bastos/ juega allí mi pensamiento” salmodiaba Martín Fierro. El floreo sucedía cuando el cantor mostraba su maestría en el manejo de los metros, estrofas y rimas ante un público iletrado pero entendido en el goce sonoro de la lengua propia: “lengua encendida en el evangelio/ y apagada en la retórica”.  Veamos en el poemario de 1928 la gozosa respuesta a la crítica de sus detractores y la excelencia de la parodia  al preceptismo ultraísta. El poema como puro juego, tal como ocurre en las adivinanzas, las canciones infantiles de alegre glosolalia, da pie: 1) para que la rima intervenga como un elemento necesario, según la visión lugoniana, de la creatividad; 2) o como una burla criolla al ultraísmo y la nueva sensibilidad. De todos modos, cualquiera sea el “tono” el libro es una asombrosa proliferación de metáforas que los jóvenes vanguardistas consideraban el núcleo de la creación poética.

En estos ejemplos la rima aparece como una necesidad para dar rienda suelta a la imaginación. Refiriéndose al grave estanciero criollo que lo ha invitado a almorzar, expresa:

Nuestro anfitrión es un maduro hidalgo

que por raza y por consonante

ostenta en su talante

algo

de galgo”.

El “consonar” (rimar) construye la figura del hidalgo tanto en su aspecto físico como psicológico. En la imagen siguiente, en que urente es clave, se puede advertir como la rima es un operador mágico  y no sólo rítmico. Crea en solidaridad con el sol un “chisperío” que, a la vez, es ficción y fenómeno visible:

“Bajo el alero van, de cuando en cuando,

las urentes avispas

-que la rima y el sol truecan en chispas-

al árido avispero regresando.”

 

En el poema XXXI de “Los ínfimos” la rima aparece como una posibilidad semántica que el poeta puede “combinar” a gusto, arbitrariamente. De tal modo, entra en un juego de esdrújulas:

“Y la cucharada de cuajada trémula

que ante el nácar y el ópalo puede rimar con émula”

 

La parte del libro titulada  Circo Romántico ha sido considerada por algunos críticos aquejados de i-lectura como un elemento extraño al campo noético de lo “solariego”. Sin embargo, representa la irrupción de lo funambulesco e hiperbólico en la sobria rutina serrana. Lugones hombre reconoce que al circo trashumante le debía la raspa de lo maravilloso que portaría para siempre en su alma: “Pronto advertí que nunca yo/ tales glorias alcanzaría,/ y esta es la funambulería/ que en el alma se me quedó”. Ese “se” trasvasa  desde una nostalgia de oralidad al texto escrito y da pie al juego libre. Obsérvese cómo en este terceto del soneto titulado “El cartel” reproduce la engañosa propaganda del circo para atraer al público campesino con palabras raras como motivo de la inevitabilidad de la rima para nombrar la vulgar “cabra del monte” por todos conocida :

“Todos, sin excepción, todos al circo,

a admirar la onza negra, a ver el hirco

(cabrón montés y rima inevitable)…”

 

El climax de este uso consciente y creativo se produce en el soneto “La Bola” donde el objeto es rima y trasto a la vez, luna y perinola, cometa y gato. Imprevistas “pruebistas”, las rimas internas vuelan de aquí para allá dentro de los versos:

 

“La bola-rima y trasto-rueda sola

en la punta del verso y en la pista…”

 “Con virola de plata la cabriola…”

 ¡Hola la rima en ola!…Cacerola

que con fugaz piola ato a la cola

de un cometa erizado como un gato

Los detractores de la rima suelen postular que la rima anula posibilidades;  hacen previsible y mínimo el arsenal de palabras disponibles por el poeta y atentan contra su creatividad.

Ahora bien, un segundo aspecto de este muestrario o rimero que Lugones destila en este poemario es su intencionalidad. Inmerso en no deseadas polémicas formales, crítico fervoroso de la sumisión a la retórica, dedica con picardía, como dirían los paisanos del norte cordobés, no sólo unas rimas sino también un poema completo a los ultraístas o neosensibles. En “Loa del fuego alegre”  imagina al elemento como un juglar,  le atribuye la capacidad de “fraguar” en el verso “la singularidad de una rima forzada en equilibrio”. Es una aplicación de la “ley de proporción” que rige el universo y que, con elementos desiguales, crea la armonía.  Sin duda, su inevitable resultado será el ludibrio que los martinfierristas construyeron para desmerecer   su oficio de poeta:

“Juglar que en el verso fragua

la singularidad

de una rima forzada en equilibrio

para inevitable ludibrio

de la Nueva Sensibilidad

Cabe destacar, sin embargo, un poema que aparentemente no armoniza con los contenidos solariegos pero que funciona como núcleo de irradiación de la libertad creadora de Lugones. Me refiero a “Estampas Porteñas”. Irrumpen de golpe las disonancias y el movimiento espasmódico de la ciudad en que sólo se respira hollín, ácidos, hulla. La ciudad es una mole con luz artificial: rayos de linterna, lóbrego nácar de kerosene y “la última lavaza de luz crepuscular/ entre una gelatina de ópalo verdemar”. El clima artliano, ferruginoso, predomina en el poema apenas licuado porque se entreabren Centauro y Orión mientras que detrás de Palermo “la tarde blanca y yerta,/ cae en el horizonte como una garza blanca”. El ser se disloca en los reverberos del río, la sombra es una mancha de mono y, tangente a la vía, “llevamos por pareja nuestro propio fantasma”. Es un poema ultraísta de la mejor factura al que no le faltan la incursión por el mundo reo, el loro calavera que “silva la milonga” e “insulta con la madre”, el borracho que “rejura per Baco”. Luego la noche de Callao y Corrientes: “la noche ultramoderna/ que entre muslo y sandalia luce toda la pierna y emancipa una andrógina melena a la gomina”. Aparecen los términos extranjeros: rouge de letrero, cocktail cristalizado en hielo, “Sección Vermut” del cine, el corcho del brindis en estornudo jazz, el éxtasis de rimmel, hasta los “lamentos de un tango degollado a serrucho”. Difícilmente se encuentre, en serio o en parodia, un poema más ultraísta, hasta con sesgos surrealistas, en la colección completa de MARTIN FIERRO. Girondo no desdeñaría el tranvía que se lleva el perfume de nardo al centro. Tampoco Olivari ni González Tuñón desertarían de los submundos reos de Corrientes y las dársenas.

Pues bien, también en este poema Lugones se dedica  a lo que podríamos llamar el juego de la rima. Ahora la luna es un guiñapo. Lejos está la luna solariega, recurrente imagen del canto natal:

“Como un guiñapo de luna en el obenque,

maña y rima mediante, se amojama un arenque”[13]

En un tramo de puerto en que las farolas son “lúgubres” y su luz una “deyección dorada”, promete al “anzuelo ultraísta” la creación de  “frituras de sabor inaudito”. Metafóricamente son dorados y anguilas pero, en realidad, son figuraciones de las creaciones de los neosensibles como “frituras” de distintas estéticas. Para colmo, el pescador de frituras es “Simón el Bobito”:

“Ya las barcas prendieron sus lúgubre farolas

que en el canal parecen verter a cacerolas

su deyección dorada, donde al través rutila

la dársena que escurre su lividez de anguila,

prometiendo frituras de sabor inaudito

al anzuelo ultraísta de Simón el Bobito,

pues así con un poco de lampo y agua negra,

se fabrica un dorado que vista y gusto alegra…”

Otro poema que parece dislocado del resto es “Salutación a Embeita”. Es un escrito  por encargo. En efecto, el Centro Laurak Bat tomó la iniciativa de rendir homenaje a un popular poeta vasco y encargó a Lugones un panegírico.

Pedro Embeita Rentería era un poeta labrador. Sólo pudo asistir unos pocos meses a la escuela porque su aldea se quedó sin maestro. Cuando se reanudaron las clases, como no sabía hablar castellano, debió abandonar sus estudios porque los niños euskaldunas eran brutalmente vejados. En cierta ocasión, tiró el “anillo infamante”[14] en un techo del caserío y recibió una brutal paliza en la escuela nacional. Un sacerdote le enseñó las primeras letras. De la tradición oral, recibió el venero de los cuentos tradicionales. Vuelto a su caserío natal comenzó sus improvisaciones poéticas. Embeita era un improvisador, o sea, un payador. Era el cantor de los anhelos de libertad de la patria amada. Su última improvisación concluía: “guarda, Señor Bueno, guarda a nuestro pueblo vasco”.

Lugones, según emerge de textos inéditos de 1927 reeditados recientemente por la Biblioteca Nacional, persistía con su idea anarquista de libertad. Todavía consideraba a la independencia de los “pueblos libres americanos” como una rebelión contra “el dogma de obediencia”, es decir, contra los grupos de poder y las instituciones represoras del Estado. Por eso aceptó gustoso el encargo del centro vasco y compuso “Salutación a Embeita” que es un canto “solariego” a las rebeliones de los vascos. El final del poema resume esta salutación que es una alabanza al pueblo vasco y un canto de libertad:

Lo saludo en la Patria que toda gloria explica

Lo saludo en el vástago del Árbol de Guernica.

Lo saludo en el Fuero de la honra y la equidad.

Pedro de Embeita el vasco ¡Viva la libertad!

 

5.-  El arte por la vida

 

Volvamos al comienzo. El primer poema de la serie se titula “El Canto”. El canto es lo sustantivo, el sustento geocultural en que descansan las actitudes y se reproducen los deseos. Es el canto de y el poeta es apenas un eco, un sonido sin aliento en que resuena el ritmo implícito en el cosmos, el pago, el común, los animales y los elementos. Todo junto, configura el suelo, el arraigo, el amasijo informe del cruce en que cielo y tierra hablan (cuentan y cantan) sin cesar.

El poema de despedida se titula “Los Ínfimos”. Ínfimo, tiene dos sentidos habituales: a) lo último, lo que es menos que los demás; b) en sentido moral: lo más vil y despreciable. Ahora bien,  de nuevo la palabra inicial es canto, pero ahora es yo canto. Lugones se propone como un yo siempre presente entre el pasado cuya heredad ha asumido y el futuro que es la historia siempre haciéndose de la comunidad.  Reducido a su propia individualidad, escindido del continuum y del contiguum históricos, ínfimo entre los ínfimos, se convierte en su voz. Las dos primeras estrofas o micropoemas ( en lenguaje martinfierrista, membretes o greguerías) da comienzo a la alabanza de los insectos oponiendo a la hormiga afanosa, que de “ácido agresivo se avinagra”, la cigarra del apólogo que “a pleno sol deflagra” y pone “un cascabel al gato del amor”. La serie continúa con seres mínimos, aparentemente inútiles, pero que comparten la vida cotidiana de quienes hemos gozado desde niños la cotidianeidad del norte cordobés. Sobreabundan las onomatopeyas, los diminutivos afectivos, los aumentativos ponderativos. En otras palabras, la gramática y las señas de la afectividad del pueblo. Continúa luego con los más humildes vegetales: la malva, la violeta, el ajo. El sol será el “solcito polvoriento” de los patios,  la luna “un ochavo de luna”. Los ínfimos de la belleza: la muchacha fea y la bonita boba, tema de un mal soneto. Los animales que rondan la casa en declinación o fuga: el jamelgo mohíno, el cordero degollado, el minucioso ratón, el chingolo que “canta la miseria como un lazarillo”. Los personajes en derrota: el gringo murguista y el poetastro infeliz. No olvida la enumeración de los actos elementales del hombre y su materia viva: el bocado de pan, el trago de vino, la sed de agua, el grano de sal, la cucharada de cuajada, la última brasa y, ahí cerquita, el cuzco de la vieja. Se encolumnan luego los objetos desechados (tapera, hojas secas, viruta, el tiempo cotidiano y fugaz, “minuto de buena o mala suerte). Desfilan asimismo los excluidos como el “pobre diablo”, el “niño abandonado”, la costurera cuya actividad “fomenta la tisis y la virtud oscura”, la ollera. El adobe, materia de la casa, la “pava cantarina” y “el cántaro de agua”, pero también el perfume y el color.

Ahora bien, el verbo canto aparece una sola vez con sujeto tácito: el eco- Lugones, donde resuenan y se agolpan “los ínfimos”, es apenas una resonancia en las cosas mínimas de la totalidad heterogénea de la naturaleza y la cultura. Lugones deja hablar aquí todo lo que al canto natal calla sobre las marginadas comunidades criollas del antiguo Tucumán. El sujeto tácito lee en elipsis, deja hablar todo lo callado y para eso se vale de la enumeración y el polisíndeton. La repetición de la conjunción copulativa (y) configura una unidad en armonía con la repetición de modificaciones (cambios rítmicos, elaboración imaginaria de los elementos de cada parte, el contraste, la alteración melódica). Es fonología, semántica y música. Los copulativos atan un haz de cincuenta y una partes en que se enlazan lógica y afectivamente expresiones elogiosas o nostálgicas. El canto elíptico declina mansamente, “embellece la dicha y la pena”. La muerte se va colando en la retahíla: “Y el minuto de buena o mala suerte/  que como un cobre/ de pobre/ va cayendo en la alcancía de la muerte”. Ley de periodicidad que tantas veces acató el poeta. Juego armonioso de la libertad y el orden del anarco-federalista insumiso ante “el dogma de obediencia”. ¿Cómo será esa libertad completa como principio de organización social?: “Libertad completa que empezarán a disfrutar los hombres, tan luego como suprimida la propiedad desaparezca el gobierno cuyo objeto es defenderla. La libertad dentro del orden es el trajín monótono del pájaro en la jaula. El orden dentro de la libertad es la armonía de movimientos del ave suelta”.[15]

Es la comunidad organizada del solariego. El antiguo común del canto natal. El ínfimo en que la historia es algo todavía no concluido, la unidad en que conviven el pasado y el futuro. Dijo todo lo que tenía que decir de sí. ¿Se apagará el eco de las generaciones? : “Y el pueblo en que nací y donde quisiera/dormir en paz cuando me muera”.

Jorge Torres Roggero

 Notas:

[1] Fondo Nacional de las  Artes, 1995, Revista MARTIN FIERRO (1924-1927), Edición Facsimilar, Estudio Preliminar de Horacio Salas, Buenos Aires. Las citas transcriptas más adelante provienen de esta edición.

[2] LUGONES, Leopoldo, 1928, Poemas Solariegos, Buenos Aires, B.A.B.E.L. (Biblioteca Argentina de Buenas Ediciones Literarias, dir. Samuel Glusberg). Cfr. et. LUGONES, Leopoldo,  1974, 3ª.Ed., Obras Poéticas Completas, Madrid, Aguilar. Todas las citas corresponden a esta edición. Pedro Miguel Obligado, prologuista de esta edición, da 1927 como  año de publicación de Poemas Solariegos. El dato se repite en numerosos estudios.

[3] En  el Núm. 14-15, del 24/01/1925 la ilustración de tapa es una caricatura de Lugones representado con casco de militar prusiano, una bandolera rebosante de cartuchos, un espadón cimitarresco, un cañón con tres bolas hierro, pero tañendo una escuálida lira de tres cuerdas. Ilustra un poema satírico titulado: “Balada. A un estudiante logonófobo melenudo y platense”. En las páginas siguientes se reproduce una moción de Lugones presentada en la Corporación de la Liga de las Naciones. La recomendación de difundirlo es refrendada por las iniciales de E. Méndez, el director. ¿Era un  mero simulacro, un documento real o un nuevo escarnio? Curiosamente, en el N° 7, 25/07/1924, bajo una caricatura del Ecce Homo, se lo consideraba “en constante renovación de pensar, sentir y saber”, situado “en el extremo opuesto –a la izquierda o vanguardia- de las ideas generales de los contemporáneos”. Más aún, se lo presenta como una especie de “neosensible” puesto que arroja “la piedra en el charco de la dormia sensibilidad común”. Porque renueva, a él “se insulta, se muerde, se discute, prueba de vigorosa existencia”. Tal la imagen despistante de Lugones en los inicios de MARTIN FIERRO.

[4] Las firmas son anagramas y parónimos de fácil resolución. Lugones encabeza la lista: Leogoldo LUPONES;  Ernesto Mario BURRERO; Art Huro CABO DE VELA; Baldomero FERNÁNDEZ EL BUENO;  Albar O. MELIANLAFIN HUR; Alfonsina ESTORNUDO. Siguen los nombres.

[5] TORRES ROGGERO, Jorge, 2000, El combatiente de la aurora. Lugones, Córdoba y los inicios de la modernidad literaria, Córdoba, Alción Editora

[6] Si bien la primera edición de Poemas Solariegos es de 1928, muchos de sus poemas habían sido anticipados en páginas culturales y revistas. En “Loa del fuego alegre”, Lugones le atribuye un poder punitivo claramente dirigido a sus detractores: “Chispa en el ojo del patán/ que no comprenda esta canción”

[7] Existen numerosos tratados sobre estas cuestiones. No siendo este el tema específico de elucubraciones lugonianas, nos hemos limitado a tomar nota de algunas conclusiones de Ducrot/Todorov. Cfr. DUCROCT, Oswald, TODOROV, Tzvetan, 1972, Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje, Buenos Aires, Siglo XXI Argentina Editores

[8] KUSCH, Rodolfo, 1976, Geocultura del hombre americano, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro

[9] Cfr. DEL CORRO, Gaspar Pío, 2005, Lugones, Córdoba, Ediciones del Copista. Vide et. Diario EL LIBERAL, Santiago del Estero, 3 de noviembre de 1948. Edición Especial.

[10] MENENDEZ PIDAL, Ramón, 1952, Estudios Literarios, Bs. As., Espasa Calpe, “La primitiva lírica española”.

[11] Piana de Cuestas, Josefina, 1992, Los indígenas de Córdoba bajo el régimen colonial (1570-1620), Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba

[12] Era  capaz “de hacer bailar un mortero”; en sus bailes, “ni las viejas planchaban, pues se volvía audaz/ el más tímido mosquetero” y parecía que  hasta las puertas “iban a bailar en sus jambas”. Cuando volvía de parranda y debía acudir a una misa “urgente de promesa o de manda”, floreaba “los quiries con música de gato” ante el “furor del cura con aquel mulato/ verdadero carbón de Satanás”.

[13] La metáfora es intencionalmente opaca y compleja: “un guiñapo de luna” (rayo de luna), se amojama (se hace cecina) en el obenque (soga) como un arenque. En lenguaje solariego: “el rayo de luna cuelga de la soga como un charqui de arenque”.

[14] El “anillo infamante” era uno de los peores castigos para los niños que hablaran euskera en clase. Entre los siglos XVIII  y XX, rigió este sistema inquisitorial en todo el país vasco. Tendía a convertir a los niños en delatores porque, como el anillo pasaba de mano en mano,  denunciaban a cualquier compañero al que oían decir algo en euskera. Esto sucedía porque el que quedaba con el anillo al fin de semana era molido a palos. Se tendía, además, a que el niño estigmatizado sintiera rechazo y vergüenza por su lengua materna.

[15] LUGONES, Lugones,  2011, Dogma de Obediencia (Estudio preliminar: María Pía López y Cecilia Larsen), Buenos Aires, Colección Los Raros, Biblioteca Nacional.

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