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por Jorge Torres RoggeroLuis de Tejeda y Guzmán

En 1980, se nos encomendó la selección de algunos textos de Luis de Tejeda en su tricentésimo aniversario.[i]Como primera constatación, surgió la necesidad de desaprender: se astillaron viejas certezas acerca del culteranismo o conceptismo (manierismo) de nuestro primer poeta. No porque dichos estilos se excluyeran de la obra (constituían el discurso cristalizado de su época, era imposible no escribir así) sino porque, al ser trascendidos, concluyeron por no ser lo más significativo.

Descubrimos de pronto que la clave interpretativa de Tejeda no descansaba en una cuestión solamente retórica, sino de sentido. En efecto, algo más que mera escritura (dimensión de lo estrictamente mensurable) era el misterio de una vida inserta en un destino individual, pero también familiar, comunitario, cósmico y, por fin, escatológico. De tal modo, el registro dominante no era, ciertamente, el literario, sino el religioso (sagrado).

Por otra parte, el Libro de Varios Tratados y Noticias, (utilizamos el manuscrito anotado por Furt[ii], ya denunciaba en su título el carácter predominantemente medieval de sus enunciados. En efecto, a pesar de ciertas apariencias, se trata de una historia de salvación (“historia salutis”). Las leyes que organizan el texto no corresponden a ninguna causalidad profana (organización metonímica), sino más bien a una simple y decepcionante ejemplaridad, es decir, a un discurso prosopopéyico. Como afirma Luiz Roberto Alves: “La voz, los gestos y las cosas que hace el pueblo son una prosopopeya y su lugar está en la calle en medio del remolino (…) La prosopopeya es también un discurso vehemente y repentino por el cual llegamos al corazón de nuestras contradicciones: hablan los mudos, saltan los cojos, gritan los muertos, los tristes se alegran, se fortalecen los débiles. Es la temática de lo imposible hecho posible, o de lo desechado que se vuelve útil.”[iii]

No es, entre otras cosas, aventurado, considerar a Tejeda el primer “gaucho matrero” de nuestra literatura. Como Martín Fierro, debió largarse a las “sierras” para escapar de sus perseguidores: “…y abrió las puertas y vio entrar por ellas un hombre que más parecía salvaje; porque, aunque el talle y la disposición y edad eran de un mancebo briosso y bizarro la crecida y desgreñada melena y barba y el asseo de su persona mostraban que venia de havitar los montes; su lenguaje feo, rustico y placentero daba a entender que alguna mala fortuna le tenia en aquel estado”. Como Fierro, el mozo era cantor: “saco de debaxo del brazo un discantillo (guitarrillo o ¿charango?) y le tenplo”: cantó, entonces, romances y habló de haber vivido entre indios barbados (p.80-81). Luego fue a la ciudad y se hizo lego: se libró así de la Justicia Real. Muchos reputan que este “mancebo briosso” era el propio Tejeda; si no lo era, el episodio nos anticipa el “gaucho malo” o matrero.

Según Furt, Tejeda, que “vistió el hábito de los predicadores”, no desatendió sin embargo sus bienes “ni evitó las escapadas de viejo andariego y callejero por la ciudad y los ancones; pero fue desprendiéndose poco a poco de las cosas materiales y creciendo en espíritu”. Fray Luis no fue sacerdote, sino “el más oscuro e ignorante lego” (Genealogía) o a lo mejor sólo “novicio estudiante”(Furt) con libertad de entrar, salir y disponer de sus bienes. En ese contexto vital, su obra nos habla acerca de un destino que se realiza sobre una “patria terrestre” (Babylonia) y en vistas a una “patria celeste” (Jerusalén).

Ricardo Rojas tituló a la obra de Tejeda, Peregrino en Babilonia y Enrique Martínez Paz, Coronas Líricas: dos títulos arbitrarios, pero no ayunos de sentido. La “corona de Rosas del Rosario Santísimo” predica una estructura circular cuyo recurso retórico es la redundancia, propia del símbolo. Siempre se vuelve al mismo “nudo ciego” o Centro, que es, a la vez, absolutamente otro. Es la expansión de una historia sagrada que comprende muchas historias profanas. Tal el elemento unificante de los variados asuntos que se desenvuelven en la obra. Sólo un título: Libro de varios Tratados y Noticias podía enhebrar los misterios del rosario, el romance de su vida, el “Fénix de amor”, “Al Niño Jesús”, con la relación de la fundación del convento de las carmelitas descalzas, la vida de Santa Rosa de Lima y, además, la historia de Córdoba y los Tejeda.

El carácter medieval deviene precisamente de la concepción de “libro”. En efecto, resulta vano el empeño de ajustar el Libro… a las exigencia de la simplificación positivista ( o estética cartesiana, según la exacta expresión de María Rosa Lida[iv]): “Dios se revela en el mundo, que es su obra, y en la Biblia, que es su palabra; a ejemplo del Libro Santo, creación gemela del mundo, todo libro es en cierto modo símbolo de lo real, y ha de reflejar la diversidad de la obra divina acogiendo a sus divergentes manifestaciones como otros tantos valores positivos e imprescindibles, ya que todos existen en la hechura de Dios. Por eso el libro medieval encierra entre el “íncipit” y el “éxplicit”, categorías cuya sola vecindad es una contradicción para el concepto moderno (…) La serie infinita de la creación, aunque toda de signo positivo, se ordena con respecto a su Creador en una escala que va del goce vital a la renuncia ascética…”. En Tejeda, el “íncipit”, comienzo de “peregrinación tan larga” es Babylonia; y el “éxplicit” o la “montaña piramidal” es la Ciudad Celeste (Paraíso).

 Babilonia es el símbolo del suceder en tanto manifestación contingente del Centro Eterno (Jerusalén/Ciudad Santa). Babylonia, patria terrestre, Córdoba, es, entonces, multiplicidad y laberinto: “La ciudad de Babylonia/aquella confusa patria/encanto de mis sentidos, /laberinto de mi alma”(p.23).

En sentido iniciático la ciudad, recinto cuadrado, es un mundo denso, material, a través del cual se producen los movimientos evolutivos e involutivos del espíritu.[v] Y ese carácter simbólico,”entrada y salida” del mundo de la materia, está claramente designado en el texto: a) es caos (“confusa patria”); b) es hechizo (“encanto de mis sentidos”); y c) es prueba (“laberinto de mi alma”).

 Todo el libro resulta así un camino iniciático o laberinto que sólo puede ser interpretado en su integralidad desde la estructura de lo real manifiesto en los símbolos que reconstruyen todos los aspectos de la obra incluso el meramente literario. Anotemos estos dos elementos: a) la relación Córdoba/Babylonia; 2) el simbolismo iniciático.

Babylonia, paradigma fundamental de nuestra cultura para significar la multiplicidad y la dispersión, encarna y se vivifica en Córdoba. Así Tejeda es habitante de este “pago” y habitante del “universo” al mismo tiempo.

 Tanto Rojas como Martínez Paz y Furt insisten en el carácter libertino de la Córdoba criolla del S. XVII. Rojas asegura que: “Basta recorrer los procesos de la Inquisición, para ver qué sensualidades acusaban los comisarios del Santo Oficio a obispos como Victoria, Cárdenas o Mercado, y de qué horrendos pecados eran acusados los frailes o los padres de la Compañía. Sacrilegios continuos, adulterios, hechicerías, concubinatos, poligamias horrendas…Se acusaba a los ministros del culto de haber solicitado de amor a sus hijas de confesión o comunión, y hasta de haberse amancebado con ellas. Si esto hacían los clérigos, puede imaginarse lo que hacían los civiles en sus encomiendas”.[vi] Martínez Paz, por su parte, asegura: “La vida corría, pues, entre ceremonias de culto, los aprestos de guerra, las intrigas, los crímenes y los devaneos galantes”.[vii]

Furt, por último, cuenta cómo en 1615 el Cabildo celebra la construcción de acequias porque así cesan las indias y negras de acarrear agua del río a donde van ” a todas horas de la noche” y se juntan con sus “gayines”. En 1612, conturbaron a todos unas danzas que se habían introducido. Concurrían allí indios e indias; y sin reparar en la mezcla “mozos mestizos y españoles, holgazanes, querían entrar a las fiestas”. Por fin, ya en 1594, Barzana le contaba al Rey: “Mucha gente de Córdoba es dada a cantar y bailar. Y después de haber trabajado todo el día bailan y cantan en coros la mayor parte de la noche”. La cultura popular, a su vez, crea ciertos géneros literarios. Según el P.Grenón, preocuparon a las autoridades. “Versos,libelos y cantaletos”, eran llamados y, al mismo Abreu,en la prisión, “dábanle cantaletas de pesadumbre y desvergüenza”[viii]

Allí en Babylonia/Córdoba encarnó Tejeda, el peregrino: “Su libre albedrío le doy/llévele consigo, y vaya/peregrinando la tierra/de Babylonia su patria. /Puesta pues mi libertad/ en esa anchurosa plaza/ de Babylonia; empecé/ mi peregrinación larga”(p.27).

El Hacedor estaba en el principio, en el centro de su alma: “Estaba el sumo Hacedor/mi padre, y primera causa/ diciendo de esta manera/en el centro de mi alma”(p.25). Pero ahora está encarnado, tiene de sus padres la “materia vil y baja” y ha sido dotado para vencer las pruebas: “El querer o no querer/será su dicha o desgracia”.

Consideremos, entonces, el carácter iniciático del peregrinaje de Tejeda. En primer lugar, llamamos la atención sobre una principalísima marca: las referencias a figuras celestes propias de la astrología. Según Martínez Paz, las alusiones al zodíaco coinciden con la fecha de su nacimiento: “al tiempo que el sol pisaba/la cola del Escorpión/ y él le miraba con rabia”(p.23).

Furt supone que, a Lope de Vega, aficionado a los horóscopos, adeudaba Tejeda las alusiones astrológicas (p.24). Sin embargo, páginas más adelante (299) Furt registra un acta del Santo Oficio. Es una denuncia de Diego Fernández Salguero. Cuenta que, cierto día, estaban reunidos en el Portal de Valladares, frente a la plaza, el capitán Luis de Tejeda, Juan de Tejeda, Gabriel Tejeda y otras personas que no recuerda. Llegó entonces Molina de Navarrete con un papel entre sus manos. Luis de Tejeda lo tomó entre las suyas, leyó el título y explicó que “decía memoria o razón a lo que se quiere acordar de los días aciagos de todos los meses y de todos los años” y aun de toda la vida. Y hasta consignó que ese jueves veinte (abril,1656) era uno de los que en tal papel estaban apuntados como aciagos. Luego entregó el papel a D. Gabriel de Tejeda. Cuando este lo recibió el denunciante se levantó de la conversación y los dejó en el portal.

Este documento prueba la circulación de escritos con predicciones astrológicas y no faltan autores que hablan de un plano zodiacal de Córdoba y de una “orientación” según un calendario sagrado cuyo ritmo obedecería al vector celeste de la festividad de la Inmaculada Concepción.[ix] No es casual, por lo tanto, que el Libro de Varios Tratados y Noticias se inicie con una alabanza a Inmaculada: “Hoy Córdoba Virgen Pura/y su estado irregular/voto de religión hace/a vuestra limpia verdad”(p.3).

Narra en un romance el acatamiento de las diversas jerarquías y órdenes religiosas, la Alcaldía y los hijosdalgo a la bula de Alejandro VI sobre ese misterio religioso. Pero a la caballeresca fiesta sucede: “festivo aplauso de devoción popular”. No relata la fiesta seguramente por su carácter orgiástico, aunque le recuerda a la Virgen que “ninguno os quiere mal”. Es que el exvoto comunitario, la fiesta, es el símbolo mayor de la creación popular, “es un ritual en búsqueda de identidad” (cfr. Alves, p.134): “Y así estas letras y versos/con humildes pies se van/hasta parar en los vuestros/como arroyuelos al mar”. Asegura Tejeda que “con tal estrella” entró en la religión dominicana: “porque de Dios también voz/la voz del pueblo se llama”. Tiene especial devoción a la Natividad de María (8 de setiembre), compone un himno con la genealogía de la Virgen, “El Árbol de Judá”, donde quiere referir “el pobre y espinoso rosal que engendró a la Divina Rosamaría, Madre de Jesús”.

Es el tradicional símbolo de la “rosa entre espinas” germinando en América. En el día de la Natividad es librado de su primera cautividad. No es ajeno, por lo tanto, a la estructura argumental, el poder de los nombres y los números sagrados. Nótense las siguientes correspondencias: cinco letras del nombre de María (“sinco rossas hermosísimas”); cinco azucenas de Santo Domingo Soriano, cinco llagas de San Francisco, cinco misterios del rosario (peregrinaje desde un centro para retornar al Centro) y, por lo tanto, el poder de esta antífona quinaria (“de sinco dicciones todas de sinco letras”): “In PROLE, Mater; in partu, VIRGO; gaude, VIRGO MATER”. En otras palabras, es la verbalización de lo que considera un poderoso pentaclo. No en vano el códice Cabrera asegura que Tejeda poseía gran conocimiento de la ciencia y la poesía sagrada. Sólo dentro de este contexto se entiende el poema “Fénix de Amor”. El fénix, ave que renace de sus cenizas, es, según una antigua tradición cristiana, símbolo de la resurrección y de la virginidad de María. En caso de ser referido a San José, la Virgen asume el simbolismo del fuego que es muerte y vida del ave mítica (Furt, p.102 y sgs.). Y el fuego es la rosa.

La Virgen, o la mujer en su aspecto mediador y liberador es la conductora del converso pecador. Su nombre es un poderoso talismán, pleno de significados y fuerzas escondidas: “Haciendo la salva al dulcísimo y suavísimo nombre, con todas las profecías y misteriosas sombras y figuras con que, por todos los siglos fuiste, eres y serás venerada y aclamada”.

Cuando se convierte y es desatado de alguna de sus “captividades” (muerte iniciática, nuevo nacimiento) comulga en la iglesia de las carmelitas descalzas, con el Niño “en el pobre y miserable pesebre de su pecho” y prorrumpe en “soliloquios” que después escribió y cantó. Se deduce, pues, un viaje “ad intra” (soliloquio); un viaje “ad extra” (escribió) y una dimensión comunitaria (cantó). Los misterios dolorosos serán corona lírica de espinas: el cuchillo “mudo y elocuente” es paradójica bandera que el devoto ha de seguir. Narra también la historia de la Virgen Rosa (Rosa de Lima) y su corona de tres guías con treinta y tres púas cada una, que Juan Larrea relacionó con el simbolismo general y último de América. A Rosa exalta Tejeda con su famoso y enigmático soneto y con estas redondillas: “Oy la América se goza/ de ver trocada en estrella/ luziente del cielo y Bella/ la que en sus campos fue Rossa”. (p.179)

  En provincia “verde y espinosa” encarnan los simbolismos universales. La mujer “terrestre” que aparece en sus aspectos tentadores de madre, hermana, esposa y amante (cuando no ciudad y agua), manifiesta su lado interior “celeste” como Guía (Anfrisa en sueños; la esposa: “Yo con ansia amorosa de seguilla/ forzexando entre el sueño, o maravilla!”). Además, Santa Teresa, Santa Rosa y, sobre todo, la Virgen María. En el laberinto acecha también el lado oscuro y devorador de la mujer. Circe, las sirenas, llaman al peregrino para devorarlo.

 Circulan los encantamientos de Circe, la hechicera que hizo titubear a Ulises: “Las Circes encantadoras/ Babylonia de tus plazas/ ya no con tanta violencia/ mi inclinación arrastraban, / el canto de las syrenas/ por tus márgenes y playas/ entraba por mis oídos/ mas llegava asta el alma”.(p.57)

 Casandra, como Cibeles, es sustancia universal indiferenciada, atracción, fuerza. En la cárcel, lucha con su hermano porque “cada cual entendía que era el dueño de su alma”(p.37). Toda esta energía femenina negativa es metaforizada como remolino, turbión, pozo, abismo, remansos, locura extraña, sueño. Es lo inconsciente, lo que atrae, arrastra y siempre está vinculado con el “Babylonio río” (nuestro Suquía), lugar de “pecado” según hemos visto:

                                               “con un turbio remolino

                                               me trasladó a sus entrañas”(p.41)

                                               “en una frágil canoa

                                               por tus remansos me andaba”(p.41)

                                               “Y un recio turbión de vientos…”(p.41)

                                               “un uracán se levanta”(p.51)

Con “las potencias ligadas a un grave sueño” (recordemos “el primero” de Sor Juana), bajo un árbol de centro oscuro (“cuio centro ni el sol baña”) cae en el encantamiento de Circe. Hay avisos: primero, “el ronco trueno”; luego, un “relámpago beloz”, y por fin, el rayo, “quel mundo pasma”; pero nada puede apagar el “incendio”, o “brasa” o “fuego burlesco” (rojo) del pecado, sino la muerte. Llega a requerir a su amante recién confesada y comulgada, en la iglesia, en pleno ritual y con la ceniza del miércoles santo en la frente. Ni a Jonás, que, vomitado por la ballena, predicó en Nínive, hubiera escuchado.

El pecador está perdido en el laberinto de Babylonia. Es difícil salir. Atrae como el abismo y por eso es símbolo de la caída del espíritu; pero también predica la necesidad de buscar un Centro, de recorrer el laberinto y es, entonces, símbolo de la peregrinación a Tierra Santa. Ahora la mujer opera como guía: “…y a la imagen/ de Teresa soberana/ obsequiosos le pedimos/ que (ya su) intersession sancta/ el torzar fuese de oro/ y ella hermosa Ariadna/ en el ciego laberinto/ de nuestras vidas amargas”.(p.55) El peregrinar es un acto penitencial, un andar por un “piélago de zarzas”: “Y assi de un verde sauco/ a la sombra siempre infausta/ me senté a llorar despacio/ sin saber por que lloraba.”

Entra entonces, no ya en el “primero sueño”, sino en un “profundo sueño” que con “peresosas alas” lo llevó del “aire en la región alta”: “De allí miré por Zenith/ subir de la tierra baxa/ un monte piramidal/ a la fábrica estrellada/ y una blanda voz me dixo/ al oido, con subtil aura,/ aqueste monte que miras/ es la ciudad de Dios Santa./ Lo demás es Babylonia/ que pregrinando andas/ desde el Arcturo; al Cruzero/ y al ocaso desde el alva”(P.77).

Zenith, una zona o punto axial por donde se pasa de lo espacial a lo no/espacial, de lo temporal a lo no/temporal.

 En otra de las “captividades” vemos a Córdoba/Babylonia por dos veces inundada (hasta el futuro emplazamiento del Dique San Roque queda consignado, según algunos: “Esta canal y provida compuerta/ no mas desde el un serro al otro abierta/ la soberana Providencia puso…”p.280): “El mestizo torrente circumfusso/ que si pasara con sus libres olas/ a esta mi Babilonia decantada/ en dos horas quedara aniquilada”.

 El carácter epifánico se patentiza también por la irrupción constante del milagro en lo contingente (en la familia Tejeda, en Saldán, en Córdoba, en Santa Rosa de Lima, en la Historia Sagrada).

            Por último, señalemos ciertas acciones rituales de carácter iniciática: a) la aparición de un misterioso duende o espíritu elemental (“lisonjero etíope”, “negrillo enano”); b) la ayuda sobrenatural (“religioso pequeño/ anciano no, mas venerable”), y c) las ya enunciadas “pequeñas muertes” (aquí llamadas “captividades”).

Deberíamos insistir aún en el aspecto de “historia salutis” del Libro de Varios Tratados y Noticias que implica: a) una historia sagrada (historia de salvación a través de los misterios del rosario: encarnación, crucifixión, resurrección; b) una historia de la comunidad (Córdoba, carmelitas); una historia familiar (los Tejeda); una historia individual (Fr. Luis).

Toda historia individual será sólo un aspecto contingente, profano, de la historia sagrada universal y abarcante.

 Podríamos ampliar estas profusas señales, pero ante la imposibilidad de entrar en más detalles, y aún a costa de ser mal interpretados, hemos preferido lo más evidente y de más fácil acceso.

Si, por lo tanto, resulta insuficiente el aspecto puramente literal, así como el estrictamente literario, se comprenderá lo apasionante que puede llegar a ser el intento de desatar los nudos interiores de este tejido (texto) mágico.

La lectura que proponemos puede facultarnos  para ligar ciertos hiatos en la literatura argentina y para establecer ricas conexiones, por ejemplo, entre la obra de Tejeda y La Argentina de Barco Centenera. También allí lo “milagroso” se constituye en epifanía de “lo sagrado” que signa la realidad cotidiana. En otras palabras, por ellos sabemos que el territorio de la Patria no termina donde termina la vanidad del guerrero o la riqueza del comerciante, sino que posee, realmente, dimensiones que hemos olvidado.

 Tras el rastro de Tejeda y Centenera, no es difícil que nos internemos, siempre que seamos capaces de sortear “la falda de zarzas espinosas”, hacia los sitios “más altos y eminentes”. Como el fraile cordobés no nos sorprendamos si, en un “humilde Saldán”, encontramos “el dicho centro de nuestra peregrinación”.

Como es fácil advertir, a esta altura, hemos pasado definitivamente del “nos” aséptico del expositor, a un “nuestro” que implica al sujeto.

Juan Larrea,[x] en virtud de un pasaje consciente de la “verdad lógica” hacia una “verdad poética”, estudiando a Rubén Darío con su “música de ideas” y su busca del “ser cultural”, recuerda el uso simbólico dado por el nicaragüense -Mitre mediante- a un famoso terceto de Dante. Es aquel que versa sobre la montaña del Purgatorio, “cuando puso su mente en el otro polo y vio las cuatro estrellas que sólo fueron avizoradas por los primeros hombres”. Nuestro escritor-astrónomo Martín Gil, como Mitre y Darío, asegura, con razones científicas esta vez, que se trata de la Cruz del Sur (o Cruzero, según Tejeda).[xi]

La Ciudad de la Paz, la Nueva Jerusalem, la Ciudad Cuadrada del Apocalipsis bajaría (según esta “verdad poética”) o estaría ya en secreta construcción en América del Sur. Sarmiento le dio el nombre de Argirópolis, Marechal la imaginó en un lugar misterioso del interior y la bautizó Cuesta del Agua, Daniel Moyano y Héctor Tizón andan buscando una copla perdida que oculta la orientación verdadera. Nuestro Luis de Tejeda asegura que el “monte piramidal” de la Ciudad Sancta se eleva en un cerro de Saldán.

 Lo cierto es que Darío saludó así a la Nueva Arca, símbolo de plenitud del Continente de la Rosa:“…una paloma llevó una rosa al arca, / rosa del porvenir, rosa divina, / rosa que dice el alba de América futura, / de la América nuestra de la sangre latina.”  

 Notas:

[i].- “Laurel, Hojas de Poesía”, Segunda Epoca,Año I,Jul.-Ag.,1980,Córdoba.Cfr.”Selección y claves” por Jorge Torres Roggero,pág.14.

    [ii].- TEJEDA, Luis de: Libro de Varios Tratados y Noticias ,Municipalidad de Córdoba,1980. Lección y notas de Jorge M. Furt. Las citas de Tejeda y Furt corresponden a esta edición.

    [iii].- FESTA, Regina et.al.,Comunicación popular y alternativa, Ed.Paulinas, Bs.As., 1986. Cfr. pág.122 y sgs.:”Comunicación y cultura popular: las prosopopeyas del camino en medio del remolino”, por Luiz Roberto Alves.

 [iv]. -LIDA DE MALKIEL, María Rosa, Juan Ruiz. Selección del Libro del Buen Amor y estudios críticos, Eudeba, Bs.As., 1973, pág.14.

 [v]. – CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de Símbolos, Labor, Barcelona,1978, p.95. Nuestras breves acotaciones referidas al simbolismo tradicional están tomadas de este diccionario, así como de Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, de René Guenon, Eudeba, Bs.As., 1969. También usamos léxico y modos de expresión dispersos en la obra de Leopoldo Marechal, René Daumal y Juan Larrea.

[vi]. – Cfr.Prólogos de Tejeda, Dirección de Historia, Letras y Ciencias,Córdoba, 1980.

 [vii]. – MARTINEZ PAZ, Enrique, ib.,pág.81.

[viii].- FURT, J., cit. pág. 32-33 y 41 (notas). Debemos citar como fuente importante sobre la vida cotidiana en Córdoba, S. XVII, el libro de Carlos P. Bustos Argañaraz titulado Facciones y banderías en la Córdoba del S. XVII, Cuadernos de Historia, Junta Provincial de Historia de Córdoba,1982.Consúltese también de Josefina Piana de Cuestas, Los indígenas de las sierras de Córdoba (1570-1620), Universidad Nacional de Córdoba,Córdoba,1992.-

 [ix].- Cfr. RODRIGUEZ ISLEÑO, Santiago, “La llanura heráldica” (en: “La Voz del Interior”, Córdoba, 14/11/1982.Cfr.et. “La ciudad solar”, ibid.,23/01/83. Se estudia la disposición y orientación del plano inicial de la ciudad y su relación con el zodíaco.

[x].- LARREA, Juan, Intensidad del canto errante, Universidad Nacional de Córdoba,Córdoba,1972.Cfr. et. Angulos de visión, Tusquets, Barcelona, 1979.

[xi].- GIL, Martín, Antología, Selección y prólogo de Arturo Capdevila, Academia Argentina de Letras, Bs.As., l960, p.144 y sgs.

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por Jorge Torres Roggero

LA TARANTULA

1.- Un novelista depuesto

Numerosos intelectuales, desaparecidos del canon literario después del golpe de 1955, se acercaron al peronismo en la década del 1940. Venían de heterogéneas tradiciones, de universos que antes de Perón parecían antagónicos. Entre ellos, vamos a recordar al tucumano Miguel Angel Speroni nacido en 1911. Su novela Las arenas (1954), fue considerada la primera ficción peronista. Su cronograma perfila el lapso que va de junio de 1943 hasta las vísperas del 17 de octubre de 1945.

 

Juan José Sebreli le dedicó un artículo elogioso. La consideraba como un intento de novela de “acción revolucionaria”, pero no en la línea del realismo truculento propio de nuestros escritores de izquierda de la década del treinta. Tampoco la veía en la menos frecuente y tormentosa vivencia del fracaso, típica de la impar estética de Roberto Arlt. Algo nuevo intuía: no hallaba como enunciarlo, pero tampoco como descalificarlo. Victoria Ocampo rechazó el artículo en “Sur” y reprendió al autor.

Las Arenas es, a primera vista,  una vulgar novela “en clave”. Sus personajes son alegorías de los agonistas reales de nuestra historia “en acto”, de lo que está sucediendo. El coronel Bustos, es Perón; Ada Roldán, Eva Duarte; el embajador Dodge, Braden; Nicanor Aguirre, Cipriano Reyes. Se van reconociendo, así,  muchos agonistas reales cuyos nombres en penumbra los historiadores callan. Ello no impide registrar el carácter fuertemente ficcional de un texto que esboza la poética balbuceante de un tiempo vivo.

Las Arenas revela el desconcierto que el nuevo movimiento provoca en los obreros (socialistas, comunistas, anarquistas); en la burguesía nacional, en los militares patriotas, en los periodistas en polémica con la oligarquía.

El debate entre los personajes es un rasgo peculiar del texto. Por eso, a veces parece adolecer de una excesiva discursividad que, sin embargo, no deja de ser necesaria ante la urgencia revolucionaria. Las vidas de los argentinos, comenzando por los más humildes, se abren a nuevos significados. Flamantes sentidos marcan los destinos individuales que confluyen hacia una hegemonía cotidiana de lo comunitario. El amor ya no será sentimentalismo, sino fuerza unitiva. Lo naciente entrelaza destinos en medio de la convulsión intelectual de los que, hasta ese momento, gozaban los privilegios del saber y del gusto: “Ya ves que todo es claro y que no lo es; que todo es simple, y que no lo es.”(p.138).

El racionalismo reductivo aparece como rasgo distintivo de la oligarquía; la clase media intelectualmente dependiente, es existencialista; las masas populares son el insólito sujeto histórico de una epopeya epifánica: han descubierto la solidaridad como alegría de ser y la revolución social como una mística, como reflejo de un irreversible orden cósmico.

En 1947, Miguel Angel Speroni había publicado La Puerta Grande. Aventura y desventura de Buenos Aires. La dedicatoria transita un tema habitual en los narradores de la época: “A Buenos Aires, puerta grande de América, que acogió mi adolescencia y precipitó mi madurez”. Apasionante “novela urbana”, su protagonista es Buenos Aires, ciudad babélica, transitada por centenares de personajes de todas las clases, oficios y nacionalidades. Tan así es que, al final, aparece un “Censo de La Puerta Grande” que sirve al lector para recordar parentescos, ocasiones, funciones, rasgos, de los personajes (más de 130). Algunos reaparecen en Las Arenas. Speroni siempre plantea, de diversas formas, alguna tesis. En este caso, mira la tumultuosa ciudad desde un campo intelectual fuertemente marcado por una militancia que podríamos llamar socialista-democrática. Era, pues, un cómodo intelectual progre, con un lugar de consideración en una sociedad oligárquica donde cada uno tenía un papel asignado, que se rebela. La novela abarca el período que va desde comienzos de la guerra hasta el golpe de 1943.

Un mensaje final titulado “A los hombres de mi generación”, cuando ya ha probado el revulsivo peronista, da cuenta de que en su novela no ha “callado ni los vicios ni las virtudes” del período. Aunque concluida en 1944, recién pudo editarla en 1947. Speroni comienza a llamar compañeros “a los hombres de hoy” y concluye descubriendo, sin nombrar al nuevo movimiento, el núcleo de sentido que para él será sagrado: “la nación y el pueblo”.

“Yo mismo, postula, me desprendo de mi alma pasada; y la arrojo al suelo como un hollejo inútil. Debemos colmar los vacíos, pues hay vasta zonas vírgenes que es necesario ocupar y organizar (…) Amemos al pueblo, y no solamente le compadezcamos; la compasión, muchas veces encierra desprecio. Amémosle como él lo exige que se le ame, esto es, reconociendo su verdad como propia, como nuestra verdad.(…) Vigoricemos las capas profundas de nuestra creación por el contacto viviente con el pueblo, con la fertilidad del alma popular, y habremos así cumplido con nuestros destinos, con nuestra vocación y con la humanidad.” Era un desplazamiento hacia “el otro lado”, hacia zonas de realidad no conocidas pero tampoco colonizadas, era perderse para encontrarse a través de un programa estético.

Durante la etapa peronista, Miguel Angel Speroni se desempeñó como diplomático. Tras la proscipción escribió ensayos histórico-filosóficos que peticionan lecturas nuevas desde el campo popular: Maquiavelo (1970), Erasmo (1978), Alberdi (1973) y San Martín (1975). Fue, además, jurado de Premios Nobel y atesoraba vastísimos conocimientos de historia y literatura.

Doy fin a esta semblanza con escenas repetidas de nuestra historia patria. Son las que ilustran los paréntesis nefastos de derrota del pueblo. La novela Las Arenas fue premio nacional de literatura en 1954. Pero, tras el golpe genocida de 1955, pasó a engrosar, junto a La traición de la Oligarquía de Armando Cascella y miles de libros sospechados de ser afines a la “segunda tiranía”, las hogueras que la piromanía gorila levantó en la Plaza de Mayo.

En 1980, pocos meses antes de su muerte, convaleciente y con una pierna enyesada, Miguel Angel Speroni puso su firma en el documento de apoyo a la Universidad de Luján que la dictadura militar intentaba cerrar.

Llegamos, así, a La Tarántula , la nouvelle de Speroni que se erige, sin duda, como uno de esos “libros extraños” de la literatura argentina. Extraños, porque nos son “extrañados”, enajenados,escamoteados al común de los argentinos; y porque, su autor es lo que se dice un “extraño”, un perfecto desconocido recienvenido del olvido y del oprobio. Tan extraño fue el libro, que salió a la luz sin venta al público.

2.- La tarántula y los tarantulados

La tarántula apareció en 1948. Fue publicada por editorial Continental, que difundía a los autores desterrados de “Sur”. En la contratapa de la edición de 1972, ilustrada por Vicente Forte, aparecen significativos fragmentos de cartas dirigidas al autor. La primera es de  Carlos Drumond de Andrade y expresa: “Esse seu conto é uma bela e estranha composiçao artística, e sua leitura deixou-me uma viva impressao.”

Xul Solar, un iniciado, le escribe: “El cuerpo astral de Speroni, rompió la cáscara, se fue a escribir su obra maestra, y volvió a reintegrarse a la cotidianeidad”.

Juan Filloy, por su parte, le comenta: “Me picó La Tarántula. Durante una hora y media he estado bailando una tarantela gozosa. Brincando de fruición en fruición. Se trata de una obra impar. Ni usted mismo concebirá ya otra que se le aproxime. Porque los sueños no se repiten”.

En “Génesis de La Tarántula”, Speroni asegura que “en este caso”, la araña simboliza a la sociedad”, “la sociedad contra la que lucha el personaje, contra sus leyes absurdas, injustas, a veces insoportables. La tarántula ha picado al personaje. A todos pican, pero solo los más sensibles reaccionan. Se escapan. Se van. ¿Adónde? Hacia la locura. Esto es lo que ha ocurrido”

Otro plano de lectura introduce al lector en los delirios de un loco y en la oscura lucha entre Eros y Tánatos. Al poder elaborar esas fuerzas y, al mismo, empeñarse en integrarlas, el personaje delira: “Se vuelve loco. ¿El rótulo de la locura? No importa. No interesa”. La situación es expresada de este modo en la novela en un diálogo entre médico y paciente:

“Es decir, hasta ahora, ha vivido solo simulacros, parodias. Por fin está viviendo la verdadera locura. – “Usted está loco”, me dijo. –“¿Loco?”- “Sí, tal como oye: loco, Loco”. Agaché la cabeza y miré hacia un costado: todas las piedras del suelo abríanse cual enormes margaritas”(p.16).

Sin embargo, el narrador es ya un desalienado. Por eso la dedicatoria reza: “A la memoria de Vieytes, maestro y precursor”. De donde deducimos que el ámbito en que transcurre la asombrosa aventura hacia lo inconsciente es un famoso manicomio, frecuentado por nuestra literatura (J.Fijman, A. Castillo, et al.),  también por el cine y la resistencia al desmantelamiento de la salud mental.

Por cierto que, al tratarse de un texto literario, conviene obviar la trama psicoanalítica que queda en manos de los especialistas específicos. Por mi parte, trataré de privilegiar el simbolismo de los tarantulados, su relación con el baile (la tarantela) y la epifanía de la cultura popular peronista.

Ya Covarrubias, en su Tesoro…consigna que la tarántula tomó el nombre de la región de Tarento, Apulia, antiguo Reino de Nápoles; y que, los tarantulados o picados por la araña, se curan al son de instrumentos y de la danza. En la edición de 1899, el Diccionario de la Real Academia define la tarantela como un “baile napolitano de movimiento muy vivo (…) que se ha tenido para curar a los picados por la tarántula”.

Se describe a los tarantulados como próximos a morir, tristes, desfallecidos y exánimes. Solo se reaniman al oir las primeras notas de la tarantela. Los tarantulados se curan pero suelen padecer estados crónicos de melancolía y otros síntomas perturbadores.

Se advierte, entonces, un paralelismo: “tarántula-sociedad”, “locura-tarantulado” y ciertos tratamientos que se desplazan entre dos racionalidades, o sea, entre el “shock” y  el “baile”. Se trataría de un rito de pasaje por los infiernos del subconciente hasta la conquista de la salud por la elaboración del fatalismo Eros-Tánatos.

Por ahora, sin embargo, importa señalar dos aspectos que, a lo mejor, es bueno tener en cuenta para la lectura del texto. Speroni tiene clara conciencia de los simbolismos de la araña que sería largo desarrollar. Todos sabemos que, en la vida cotidiana, ese bichito carga ciertos momentos con inquietantes energías que se desplazan constantemente entre el fas y el nefas.

El autor ha descubierto, después de la escritura central, que el más antiguo testimonio sobre los tarantulados es del año 1350 y lleva el título de Sertum Papale Venenis. “Pero, dice, la alcurnia literaria de la tarántula se romonta mucho más lejos”. Recuerda a Platón (Eutidemio) y el uso de los “epodai” (fórmulas cantadas) contra las picaduras. También Eurípides en Hipólito y el drama de las manías atribuidas a la envidia de los dioses. Cita asimismo a Leonardo da Vinci: “La picadura de la tarántula mantiene al hombre en lo que pensaba cuando fue picado”. Por último menciona a Franz Fanon sobre la violencia del tarantulismo “en otras tradiciones exóticas”. Y transcribe un párrafo del prólogo de Jean Paul Sartre a Los condenados de la tierra: “Expresan en secreto el “no” que no pueden decir, los crímenes que no se animan a cometer. En algunas regiones se sirven de un último recurso: la posesión.”

Miguel Ángel Speroni, un intelectual disuelto en el núcleo de energía de su pueblo, revela un aspecto poco estudiado de los intelectuales nacionales y populares: su prodigiosa erudición y su profunda inserción en lo mejor de la cultura occidental, o sea, en lo pisoteado, meado, censurado, olvidado y vilipendiado por cultura capitalista anglosajona. Pensemos en esta cadena luminosa: Darío, Lugones, Marechal, Cancela, entre otros. Y por supuesto, la profunda formación clásica del Gral. Perón.

El último aspecto que me gustaría notar, es el siguiente: la sociedad (la tarántula) que pica, no es una sociedad abstracta. Es la sociedad argentina concreta en el preciso tiempo de una revolución. Esto confiesa el enunciador: “El protagonista también se siente responsable. Coincide su crisis con la crisis del país. Es uno de sus momentos más decisivos. Concretamente: el personaje ha estado en Chile (años 1944-45). Como muchos de sus pares, no había percibido la transformación (un verdadero cataclismo) que estaba viviendo su tierra. El era liberal, intransigentemente liberal. ¿El pueblo? Una abstracción, una palabra. Como casi todos sus colegas, no ve nada, no oye nada, de “lo social”. Está en Chile y sufre una transformación, empieza a “ver”, a “oir”. Pero se da cuenta que en su ser se ha producido una fractura, una disociación. Más que en su ser, en su pensamiento, en su “tabla de observación”. Siente que debe expresar esa realidad, aunque está, en muchos aspectos en contra (…). Y aquí, al regreso, cuando ha visto claro, se vuelve paradojalmente alienado. Tiene un ataque. Debe internarse. Y entra, por la puerta grande, en el Hospicio de las Mercedes”(p.9).

Curiosa alusión a su primera novela (puerta grande) y extraordinario cuadro de situación de la intelectualidad argentina del momento. Llena de prestigio, dueña del canon y la palabra, de los premios y los honores, de las editoriales, de las revistas especializadas, del halago de las clases poderosas, la élite cultural y universitaria padece el revulsivo peronista como una dosis del sal inglesa, como una picadura de tarántula.

Pongamos atención en las palabras que se refuerzan unas a otras en el párrafo citado: “momento más decisivo”, “tranformación”, “cataclismo”, “fractura”, “disociación”, “perturbación”, “alienado”, “ataque”.

La intelectualidad está “tarantulada”. Solo la salvará entrar en el baile y bailar la gran tarantela de la alegría de ser del pueblo. Pero, claro, eso los convertirá en “malditos” para la oligarquía: “A ese mundo solo pueden llegar los malditos, los que “han cruzado el abismo”.

Lo cómodos -también los lectores cómodos- quedarán apretando su ramito de laurel como sentenció Leopoldo Marechal. El protagonista ha atrevesado zonas de peligro y destrucción, “ha viajado, vencido y perecido”. Muerte ritual. La idea es reforzada por esta cita de Breton: “Eso que los ocultistas llaman paisajes peligrosos”.

Los que no realizaron el viaje quedaron para siempre tarantulados, alienados, ajenos al corazón del pueblo y carcomidos por el odio oligárquico y gorila.

El espacio me restringe, pero recomiendo auscultar este mismo tema en un artículo tenso y atormentado de Rodolfo Kusch, otro viajero hechizado y todavía reacio, en esa época (inicio de los 50), a pronunciar la palabra que rotula esa etapa histórica. Me refiero a “Neurastenia literaria”, publicado en la revista “Contorno” e incluido como epílogo en La seducción de la barbarie, un libro como La Tarántula, sin concesiones al lector, hundido en la profundidad del pensamiento popular.

“La prueba, postula, está en que de la neurastenia no es posible salir porque encarna una profunda falta de fe en la barbarie. No comprenden que es preciso permutar la negación de la barbarie, que asedia la ciudad misma, por la fe en ella, porque en caso contrario, queda en ese terreno a lo más una especie de narración literaria…”

La neurastenia resulta de la seducción presente de las masas peronistas y su conductor, pero Kusch sólo las alude:¿qué fuerzas desata en el alma nombrarlas?

Concluyo aquí estas consideraciones a lo mejor hiperbólicas. Invito a mis lectores a seguir el hilo invisible de la tela de La Tarántula y me agradecerán el infinito y maravilloso viaje por 60 páginas que piden ser leídas una y otra vez.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 19 de feb. de 18

Fuentes básicas:

Edwards, Rodolfo, 2014, Con el bombo y la palabra. El peronismo en las letras argentinas. Una historia de odios y lealtades, Buenos Aires, Seix Barral

Kusch, Rodolfo, s/f, La seducción de la barbarie. Análisis herético de un continente mestizo, Rosario, Editorial Fundación Ross.

Speroni, Migue Angel, 1947, La puerta grande. Aventura y desventura de Buenos Aires, Buenos Aires, Editorial Claridad.

Speroni, Miguel Angel, 1972, La Tarántula, Buenos Aires, Ediciones Noé.

Speroni, Miguel Angel, 1973, Las Arenas, Buenos Aires, Corregidor.

 

 

por Jorge Torres Roggero

1.- ElTapa del Libro simbolismo intelectual de la guerra

“Desde findes de 1955-les dije-, con un pueblo en derrota y su líder ausente, soy un desterrado corporal e intelectual”. Pero no sólo se trataba de un pueblo sumergido y una legión de “muertos civiles”. También vociferaban los ametrallados de José León Suárez y la sombra terrible de Juan José Valle.

La novela Megafón o la guerra de Leopoldo Marechal, como las grandes obras de la literatura universal, conlleva un mensaje iniciático que sólo será develado a los que se “rompan los dientes” mordiendo la dura cáscara de sus símbolos. En su plurivocidad, también puede ser leída como un precioso y complejo Arte de la Guerra. Una especie de hilarante tratado, un irreverente Sun Tzu criollo, un manual de resistencia integral.

La acción pura – postula L. Marechal – “es una energía ciega que se destruye a sí misma cuando no recibe y acata las leyes de un principio anterior y superior a ella, capaz de darle un sentido y un fin”. Megafón, su novela testamento, escrita de acuerdo con el ritmo épico de la rapsodia y organizada según “el simbolismo intelectual de la guerra”, presupone una didáctica de la “acción”. Es un tratado del soldado y su gesta en busca de una potencia oculta, de ciertas cualidades viriles integradas que obligan respecto a un preciso deber cuyo centro decisivo es una espiritualidad comprometida con la trascendencia, pero no abstraída de este mundo o patria.

La guerra es figura del devenir. Si bien su campo es lo histórico y contingente, no es menos importante su potencia simbólica, su capacidad de constituirse en soporte de una preparación ascética para la realización no de una expiación o castigo, sino de una purificación en vistas de lo no contingente e inmóvil: la eternidad.

Ahora bien, de acuerdo con un pensamiento no lineal que admite la posibilidad palingenésica, un final de ciclo es representado como una “edad de hierro” cuya “anormalidad” consiste en que el coraje se ha convertido en fuerza armada; la aventura heroica, en orgullo y violencia; y la mujer, de acuerdo con la construcción de los medios y el “marketing”, en seducción y fuerza succionadora del principio más profundo de la virilidad. Deberá entenderse, por supuesto, que la referencia a lo femenino y lo masculino no está planteando en manera alguna una cuestión de género. Se trata de dos principios que aquí funcionan como organizadores de la realidad en tanto manifestación de la unidad en la multiplicidad. Constituyen por lo tanto el soporte verbal de un haz de significaciones (el haz de lo posible) muchas veces contradictorias. Marechal construye, entonces, un héroe que marcha al rescate de la mujer sin cabeza, principio vivificante, portadora de una vida que transfigura y libera al ser. El guerrero, tropos del principio viril, no pierde su modo de significar; y su tarea heroica en pos de la Mujer Escondida, configura la búsqueda, en una época de ocultamiento de la realidad principial, de la potencia que ya no posee.

Dentro de las múltiples lecturas de estos operadores geotextuales, que abarcan tanto lo contingente como lo no contingente, no se puede prescindir de algunos aspectos de la realidad textual: las rapsodias que organizan la novela relatan, con referentes precisos y reconocibles, los avatares de una Patria Terrestre que ha perdido “su hombre” y que espera ser liberada por un héroe (no necesariamente individual) capaz de reconquistar el estado primordial mediante la superación de pruebas que le permitan alcanzar una integración en que la calidad viril es, a la vez, potencia y conocimiento.

La guerra propuesta por Marechal es una guerra integral, cualquiera sea el plano o zona existencial en que se libre. Lo que en sentido cósmico es lucha entre luz y tinieblas, será, en un plano espiritual, contradicción entre Lucía (luz, sumo bien y belleza) y Tifonéades (Tifón, gigante derribado por el rayo jupiterino y dios del mal en Egipto); entre Patricia Bell (patria guerrera, Belona) y un patriciado infiel a su destino; entre un “pueblo sumergido” y unos «figurones externos».

El campo de batalla abarca, en Megafón (Marechal: 1970), todos los dominios de la realidad: «Erase un barrio, una ciudad, un país o un mundo» (91). Dicha multiplicidad espacial puede comprender, asimismo, un microcosmos y su compleja trama interior.

Por otra parte, toda guerra actualiza un tiempo que se concreta como historia argentina, o sea, historia de un barrio, una ciudad, un país y un mundo.

La guerra es, por lo tanto, una entrada en la historia, pero también una salida de ella. En cuanto guerra terrestre, es una guerra material por la posesión del soporte único y capaz para el salto a la trascendencia, es la “pequeña guerra santa”. Pero “la gran guerra santa” o “batalla celeste”, es la que libra el héroe contra sus enemigos interiores, contra los poderes de dispersión de su potencia. Una guerra será «santa», y en consecuencia necesaria, si se libra para reconstruir una unidad perdida, para reducir un desorden introducido desde afuera a un orden crecido desde adentro. Ahora bien, si la Patria, cuyo símbolo es la víbora, se manifiesta en el siempre indeciso suceder, la guerra configura, llegado cierto punto preciso e inexorable, su único modo de existencia, su manera de soltar la pelecha muerta.

La guerra santa, deber ambicionado, es el geotexto organizador de Megafón e ilumina su carácter de novela estructurada de acuerdo con un encadenamiento de oposiciones binarias. En el suceder, siempre se texturan contradicciones, siempre fulgura un amasijo de pugna/abrazo: oposiciones y complementación. (Vide: Cirlot (1978), Perón (1971); Andrés (1968).

Lo que sigue es apenas un esbozo descriptivo de algunos de estos elementos antagónicos que, al final, se resuelven en una reconstrucción de la unidad perdida; en una desconstrucción de la pseudo-unidad cristalizada en inmovilidad impuesta desde afuera y en una necesidad de recomenzar la guerra santa. Consideramos, entonces, algunos aspectos del introito o entrada de la novela.

Tesler es el que profiere, el profeta de la guerra santa, el que anuncia la liberación de la vida ordinaria tanto del individuo como de la patria. No es casual que Marechal, llegado a este punto, articule sus oposiciones en base al Salmo 136: se oponen en él, Sion, la ciudad verdadera y llorada; y Babilonia, la ciudad prisión y opresora.

Son los oprimidos quienes guardan el secreto de la verdadera vida y es el opresor (que al oprimir se pierde a sí mismo) quien pide el canto del oprimido: “cantad para nosotros cánticos de Sion”. Tesler marca la aparición del misterio tremendo, de la dimensión apocalíptica de la guerra. Una guerra designa, por un lado, la culminación de un mundo (de un estado de cosas) y, por otro, el comienzo de cielos nuevos y nueva tierra tras una lucha de fuerzas espirituales, cósmicas y sociales. Claro que Marechal, tal como corresponde a un hombre de hierro que yace en tinieblas y sombras de muerte, encubre el logos palaiós con un velo de humor. Jonás ya no saldrá por la boca, sino por el culo de la ballena y la fe implícita a veces adquiere un tono de pregunta: “Y escudriñando la caja trasera vio que Jerónimo Capristo dormía ya en el sueño de los hombres, el de los faunos o el de los ángeles. ¿Qué sabíamos?”.

2.- La Víbora y sus dos peladuras

La paleoargentina (la Argentina oligárquica) ha cumplido su ciclo. De acuerdo con el simbolismo de la víbora y sus dos peladuras desarrollado en Megafón, la oligarquía o “paleoargentina”, es la vuelta de espiral que ya terminó su recorrido, es un círculo cerrado. Y todo “círculo cerrado”, decía Evita, es oligárquico.

Esta es la parábola de la víbora y sus dos peladuras: “Esos fantasmas reencarnados, expuso él, constituyen ahora la exterioridad visible del país. Juran hoy en la Casa Rosada, luego dibujan su pirueta en el aire bajos reflectores, caen al fin reventados como títeres en el suelo para ceder su lugar a otros fantasmas igualmente ilusorios que juegan el destino del país en un ajedrez tan espectral como ellos. Oiga, ese cascarón fósil es la peladura externa de la Víbora.” – “¿Y quién es la Víbora?”, inquirí en mi falso desconsuelo. –“La Patria”, dijo Megafón. – “¿Por qué una Víbora?”- “La víbora es  una imagen del ‘suceder’: enrosca sus anillos en un árbol o se desliza por el suelo; clava su colmillo en una víctima, se la engulle y duerme luego su trabajosa digestión. Y la Patria o es un ‘suceder’ o es un bodrio”. –“¿Y cuál es la otra peladura de la Víbora?”. –“Usted habló recién de un pueblo sumergido, y yo diría que la verdad es más alegre. Cierto es que su vieja peladura lo ciñe y ahoga exteriormente; pero la Víbora ya construyó debajo su otra piel. De modo tal que ahora, mientras los figurones externos consuman la muerte de una dignidad y la putrefacción de un estilo, la piel interna de la Víbora quiere salir a la superficie y mostrar al sol sus escamas brillantes. ¿Entiende?” –“El contraste entre las dos peladuras, insistió él, fue para mí una Segunda Incitación a la Guerra.” –“¿Usted medita una guerra?”, le pregunté sin ocultarle mi asombro. –“Estoy planificando una guerra”. – “¿Con qué fin?”- “Es necesario que la Víbora suelte ya su inútil pelecho de fantasmas”.

Volví a inquietarme. “- “La guerra es hermosa cuando es necesaria”, les advertí. –“¿Y le parece que no se está dando su “necesidad” ?, repuso Megafón. –“¡La Víbora y sus dos peladuras!”, me recordó Patricia con urgencia. –“¿Quién es la Víbora?”, les volví a preguntar. – “¡La Patria!”, dijo ahora Patricia Bell.” (p.16,17)

 La neoargentina arranca, en el punto exacto donde concluyó la otra. El pueblo, fuente viva, es una espiral abierta y creciente. Pero la guerra es necesaria, porque la oligarquía aún se resistirá y como en su fase final sólo estará sostenida por aliados exteriores y mercenarios de adentro, la batalla contra la oligarquía será una guerra santa, una defensa de la propia identidad para lo cual habrá que estar calificado para un largo ayuno de poder, de riqueza o de brillo académico prestado. A esto Marechal lo escribía en 1970; hoy nadie podría negar que su profecía se ha cumplido puntualmente: mientras la oligarquía tema al pueblo, el pueblo deberá beber esta contingencia hasta sus últimas heces: “Parecería evidente -le dije- que todo lo popular le afectaba y le afecta el miocardio. Lo que aseguro es que a otro coletazo del Gran Oligarca se debió la historia reciente de Juan Domingo y aún se resistirá ¡no lo dude!, mientras un aliado interior y otro exterior lo sostenga por sus agallas” (p. 161).

Por las agallas o por la literalidad, la momia oligárquica es sostenida desde afuera. ¿Cuál es el modo de plantarse ante ella?, ¿Como el pampa Casiano o como el correntino Berón?

Casiano, indio aculturado, cicerone entre cosas definitivamente muertas, representa la expansión de la mentalidad oligárquica que convierte a los argentinos en mestizos vergonzantes: se llega a tener vergüenza tanto del abuelo indio, como del abuelo gringo, o “turco”, o “gallego”. El miedo a ser “lo que se es”, ha empujado al argentino a engrosar la innumerable procesión de los marginados del mundo. El correntino Berón, haciéndose la señal de la cruz, recrea el mundo.

Por supuesto, habrá que tener en cuenta que lo “farsesco” es un encubrimiento de los mensajes secretos latentes. De ahí el juego permanente con desplazamiento entre lo sublime y lo ridículo. La Rapsodia III, por ejemplo, comienza con una alusión a Lucía Febrero (sublime), y se va deslizando hacia lo ridículo; la Rapsodia IV, en cambio, comienza con una desublimación de las Musas y se va deslizando hacia lo sublime (Lucía Febrero). Este deslizarse entre dos polos “pero con una simetría no fácil de alcanzar y rigurosamente necesaria” reubica al lector en el comienzo: la realidad es una, y única; cualquier desequilibrio o desorden produce contradicciones y enfrentamientos entre sus polos. Será, entonces, necesaria la guerra, como lo supieron y padecieron Juan José Valle, los fusilados de José León Suárez y todos los combatientes de su estirpe.

En realidad, Marechal no es un desubicado en perplejo vaivén entre lo “concreto” y lo “universal”: su comarca (su espacio-tiempo) es lo concreto y universal. Tal lo que emana de su postulado fundante: la realidad es una sola y son múltiples sus manifestaciones, todas necesarias, contingentes y en continuo devenir. En otros términos, amplía el campo de la realidad que abarca no sólo lo que ya se ha convertido en hecho sino también “el haz de lo posible”. La historia profana es así un discurso real cuyo significado pleno puede ser cumplido en el contexto de la historia sagrada o total: “La metafísica no es un flato poético de la imaginación ni un eructo grave del sentimentalismo: es la ciencia exacta de la posibilidad absoluta y de la imposibilidad de lo imposible”.

Los argentinos, en su corto bien que trajinado trote histórico, han rezumado suficiente sudor y sangre como para comprender sus contradicciones. O el pueblo despliega su parábola, se proyecta hacia un fin de acuerdo con un principio, y acepta lealmente el destino que le toca jugar; o será movido como marioneta por el autor de un sainete en que representará la víctima ridícula de un pneuma sin Pneuma, es decir, de la literalidad o alienación: “Un pneuma sin Pneuma sopla donde quiere Tifonéades el Griego, un palurdo que se agita en la más triste literalidad”.

Megafón, cansado de roer simbolismos “que tienen dura la cáscara y el jugo difícil”, ha decidido “agarrar el toro por las guampas”. Porque no se puede “jugar un juego” con los símbolos: hay que lastimarse las manos para cortar el higo maduro.

«Porque hay símbolos que ríen y símbolos que lloran. Hay símbolos que muerden como perros furiosos o patean como redomones, y símbolos que se abren como frutas y destilan leche y miel. Y hay símbolos que aguardan, como bombas de tiempo junto a las cuales pasa uno sin desconfiar, y que revientan de súbito, pero a su hora exacta. Y hay símbolos que se nos ofrecen como trampolines flexibles, para el salto del alma voladora. Y símbolos que nos atraen con cebos de trampa, y que se cierran de pronto si uno los toca, y mutilan entonces o encarcelan al incauto viandante. Y hay símbolos que nos rechazan con sus barreras de espinas, que nos rinden al fin su higo maduro si uno se resuelve a lastimarse la mano» (El Banquete de Severo Arcangelo: 1965, 258).

Se plantea así una poética geotextual en que el lenguaje de los símbolos se cierra para el que no se compromete. Los símbolos enmudecen si no son vividos. Vivirlos significa recorrer realmente un laberinto o librar una batalla históricamente determinada. Por lo tanto, el núcleo o sentido profundo de Megafón encandila en el recinto final de Lucía Febrero. Dicho recinto o claustro es figura de la indeterminación absoluta cuyos atributos son el silencio y la noche. En la silenciosa noche (o caos primordial) sopla el espíritu. Esplenden los gérmenes de la luz y de la música. Lucía, fiat lux, es la manifestación primera de la inteligencia creadora, es logos en descenso y por eso está encadenada: “Entonces los maravilla el silencio y la noche que parece reinar en ese claustro: es un silencio en el que, no obstante, parecía bullir en germen toda la música posible; y es una noche que, sin embargo, parecería gestar en su vientre redondo todas las posibilidades de la luz. Y justamente allí, en el área central de aquella noche y aquel silencio, Megafón distingue ahora el pedestal en que se yergue ahora la Mujer Encadenada”.

Aunque caída en la materia manifestada, es el reflejo corpóreo de la Eva primera; por eso “es un canto de libertad y una risa de libertad y una danza caliente de libertad”. Lucía, luz primera, es el don que el héroe conquistó con su muerte: “Y es aquí donde Megafón, que ha triunfado, recibe de la Novia primero “la mirada”, en seguida “el saludo” y finalmente “la voz”.

Queda así revelado el misterio del nombre Megafón: os magna sonaturum. La redención es un canto de alegría, pero también una paradoja viviente ya que es el fruto de un sacrificio (sacrum facere). En tanto conciencia, Lucía crece y seguirá creciendo en la voz de Megafón; y, en cuanto ningún hombre es libre de una vez y para siempre, seguirá siendo una meta. En alguno de los tres mundos (corpóreo, psíquico o espiritual) que integran Buenos Aires, la Ciudad de la Paloma (o del Espíritu Santo) Lucía espera a los buscadores de la luz: “Al cerrar mi novena rapsodia, también doy fin al relato de los hechos que atañen a la Novia Olvidada y al Amante Perdido cuya leyenda no termina aquí. Tres mundos en superposición o tres barrios en escalada integran a Buenos Aires la ciudad de la paloma. En alguno de los tres vive aún y vivirá Lucía Febrero al alcance de los poetas que la busquen…”

3.- La encuesta del falo perdido

Megafón muere triunfante, es decir, liberado. Un hombre en lucha permanente por liberarse convierte su muerte en una abertura a lo posible, a las futuras batallas: “El fondo concreto de la gesta megafoniana está hoy, según dicen, en dos organismos iniciáticos que se ocultan uno en Villa Crespo y el otro en San José de Flores. Al parecer el de Flores consagra sus esfuerzos a estudiar la doctrina en todos y en cada uno de sus matices; y el de villa Crespo, dado más a la acción que a la meditación, trabajaría en una praxis que, a mi entender, y si ese organismo lo concretara realmente, haría polvo el esquema gris de Buenos Aires y del país entero. Se trataría de buscar y encontrar el miembro viril de Megafón, su falo ausente que Patricia Bell sustituyó por uno de terracota inmóvil. A esa búsqueda o encuesta del falo perdido serían invitadas las nuevas y tormentosas generaciones que hoy se resisten a este mundo con rebeldes guitarras o botellas Molotov, dos instrumentos de música. El problema está en la localización exacta del falo, ya que (nadie lo duda) ese órgano fue hallado en sus días con las demás piezas anatómicas del héroe y escondido más tarde con fines traicioneros. Estaría oculto según contradictorios investigadores, en el gorro frigio de la República marmórea que tirita o suda en la Pirámide; o en los duros juanetes del Obelisco; o en el sótano del Ministerio de Hacienda y encadenado allá en razón de su peligrosidad revolucionaria; o en una caja fuerte del Banco de Boston y disfrazado según las estrategias del imperialismo; o astutamente olvidado en el friso de la catedral metropolitana. Sea como fuere, todo está aquí en movimiento y como en agitaciones de parto. ¡Entonces, dignos compatriotas, recomencemos otra vez!”

La proposición de lucha encierra un objetivo: “buscar y encontrar el miembro viril de Megafón, su falo ausente que Patricia Bell sustituyó por uno de terracota…”

Patricia Bell (patria guerrera, Belona) deberá reencontrar a Megafón que es su propia voz perdida y que ahora yace oculta en la farsa, en la literalidad, en la inautenticidad del pelecho viejo de la víbora.

Las lamentaciones de Samuel, hijo de un pueblo sacrificial, nos anuncian una pulverización o destrucción. Y tras la destrucción se reconstruirá el miembro de la energía vital que está oculto y prisionero “debido a su peligrosidad revolucionaria”, “o disfrazado según las estrategias del imperialismo.”

Marechal culmina su novela con este llamado extraño, proferido desde las profundidades de un mundo en ruinas: “¡Entonces, dignos compatriotas, recomencemos otra vez!” Ese era el grito de la guerra santa. Recuperada la dignidad, los compatriotas (el pueblo) serán los sujetos de esa guerra defensiva e indefectible para solamente ser. Destruir la nada para enfrentarse con el espejo terrible de la verdad, para recobrar la potencia oculta de la Patria Terrestre, para recuperar la voz por la luz.

Jorge Torres Roggero

Córdoba,19/08/17

Ver este texto completo en mi libro Elogio del pensamiento plebeyo, 2002, Córdoba, Silabario.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

ANDRÉS, Alfredo: 1968, Palabras con Leopoldo Marechal, Bs. As., Carlos Pérez Editor.

BUTTERINI, Giorgio A.: “La Ley de la Guerra” (en: EL MENSAJERO DE SAN ANTONIO, Año LXXXIV, N° 12, Dic. 1981).

CIRLOT, J. E.: 1978, Diccionario de Símbolos, Barcelona, Labor.

GHEORGHIU, C. Virgil: 1975, La Vida de Mahoma, Barcelona, Caralt.

GUENON, René: 1976, El Esoterismo de Dante, Bs. As., Dédalo.

MARECHAL, 1965, El Banquete de Severo Arcángelo, Bs. As., Sudamericana.

___________ 1970, Megafón o la Guerra, Bs. As., Sudamericana.

PERÓN, Juan Domingo: Conducción Política, Freeland, Bs. As. 1971.

Por Jorge Torres Roggero

LugonesEntre las aldeas de Ojo de Agua, en Santiago del Estero, y Villa María del Río Seco, en el norte cordobés, donde había nacido el 13 de junio de 1874, transcurrió la primera infancia de Leopoldo Lugones. Era, por lo tanto, de un pago entrañable: el corazón profundo del antiguo Tucumán; y sus antepasados, rama “arribeña” de la patria, bajaron del Perú para profesar un “heroísmo sin término”, actitud fundante del alma argentina tal como postulara a su debido tiempo en Prometeo: “La nación que adoptara al nacer el sol por emblema, impúsose con ello una existencia de heroísmo sin término. Que no otra cosa significa mantener al sol mismo como lámpara en el portal y de lumbre en el hogar generoso. [….] Sol cuyo fuego exigirá para ser mantenido, todo el aliento de nuestras almas, toda la esencia de nuestras vidas, todo el bien de nuestro trabajo; o la escandalosa estampilla de nuestra incapacidad, pegada sobre la bandera para mayor resalto, en sacrílega bufonada[1]

Los conquistadores Bartolomé Sandoval y Francisco de Lugones, el encomendero Juan de Lugones, que obtuvo encomiendas “más por carga que en pago”, prolongan sus hazañas hasta don Lorenzo Lugones “que en el primer ejército de la Patria salió, / cadete de quince años, a libertar naciones/ …. Y como buen soldado de aquella heroica edad/ falleció en la pobreza, pero con dignidad”[2].

Desde sus pagos, “que tanto sufrieron/ en la guerra y sus estragos” y donde hay gente “que baila en la Salamanca/ los sábados por la noche” como expresara en Romances del Río Seco, recaló a los nueve años en la ciudad de Córdoba para encarar sus estudios. Allí ocurrirán sus andanzas de chico provinciano, “sabio en lagartos y sapos”[3] que sucumbían a “los golpes de sus piedras”, en las siestas semi-campestres de La Cañada, entonces arroyo indomable.

Arturo Capdevila asegura que “Córdoba le ofrece la total novela de su vida”: “Todo se lo va dando Córdoba, repitámoslo. Ella lo prohíja, ella lo nutre, ella lo va formando; ella le da el ritmo de su sangre y el calor de su vida. Córdoba le enseña la holgura y la escasez: la holgura en aquella casa bien situada que estrenó la familia; la escasez, la pobreza, y juntamente la dignidad altiva de su progenitor, cuando la crisis del 90 arrastrara casa v bienes a la nada”.[4]

Es también Capdevila quien advierte un rasgo esencial que Lugones exalta sobre cualquier otro: “la ley del heroísmo” como una “unidad constante de su vida”: “heroísmo cívico ayer, heroísmo místico luego, heroísmo doméstico ahora”.

Debemos asimismo a Capdevila, entre otros, el haber señalado algunos rasgos indelebles de la adolescencia de Lugones. La rebeldía que, unida a la pasión autodidacta, lo impulsa a medias con la pobreza, a abandonar el Monserrat porque “realmente no hay manera de estudiar e ir a clase al mismo tiempo”.

Con la crisis del 90 percibió, por primera vez, los desequilibrios del mundo moderno: la bancarrota del honrado, la injusticia social. Reconstruir la perdida armonía será su tarea de “combatiente de la aurora”, anunciador, como su amigo R. Darío, del “alba de oro”. Combatirá, pués, la fealdad del mundo burgués mediante su tarea de socialista científico y de poeta modernista.  Polemizará con el director del diario La Libertad en defensa de los huelguistas panaderos; anatematizará toda la historia de la poesía argentina en nombre de la luz y la música.

Su acercamiento a la ciencia sobrevendrá por la amistad con algunos de los sabios alemanes que Sarmiento trajo a Córdoba. En sus conversaciones se engendraban el poema “Los Mundos”, Las Montañas del Oro (1897) y Las fuerzas extrañas (1906) con su cosmogonía en diez lecciones.

Pero también se siente tentado a explorar el “borderland”: se inicia, pues, en la Masonería (alcanzará en ella el más alto grado); y en el espiritismo, que lo conducirá a la teosofía. Por ella arribará a los misterios de Eleusis y a Platón. Extraño camino, que pasando por los Crepúsculos del jardín (1905) y Lunario sentimental (1909), desembocará en Prometeo, espacio textual en que huestes solares y lunares ordenan una cosmogonía, una antropogénesis y una palingenesia de la humanidad y de la Patria.

Sin embargo, los núcleos organizadores de su estética nunca estuvieron separados del “ethos” circulante por la Córdoba del Tucumán, beata y libertina, dogmática y librepensadora, pero recorrida siempre por el hálito de una fuerte cultura popular. Lugones participa gozoso en los festejos de la cordobesada “bochinchera y ladina” de finales de siglo: asistió a la popularización de ovillejos satíricos que ridiculizaban con nombre y apellido a ciertos personajes y terció en contrapuntos con payadores de las orillas entre coplas y relaciones picarescas. La veta criolla del antiguo Tucumán es la que vertebra en su obra lo extraño y nuevo con lo ancestral y recóndito: ciencia y poesía, proclama y profecía.

En efecto, el paradigma de argentino que traza Lugones no es el de las biografías que escribió por encargo (Sarmiento y Roca), sino el de las masas criollas del interior que erigió en protagonistas de La Guerra Gaucha (1905), en materia sacrificial y redentora en El Payador (1916) y reivindicó como “cepa madre” en La Grande Argentina (1930): “Mientras en Buenos Aires se llega a mendigar con medias de seda, en el interior no se puede trabajar de alpargata”.

Predecía así un destino iluminador y épico para sus oscuros paisanos del interior cuyo “heroísmo sin término” y anónimo volvería a erigirse como protagonista, no ya bajo la forma de gaucho bárbaro ni de “chusma irigoyenista” como antaño, sino con su nuevo nombre de “descamisado”.

Con toda esa pueblada en sus adentros, el joven Lugones partió en 1896 a Buenos Aires. ¿Qué era la metrópoli, según Capdevila, para un provinciano?

Primero el puerto: “buques, recostados en largas dársenas”.6 Pero también Florida, hoteles de gran tono, Bancos, restaurantes “a la carte”, con orquestas; cafés flamantes de la Avenida de Mayo, el hampa de Barracas, las prostitutas internacionales en la calle de las Artes; los teatros, los conciertos, la Biblioteca Nacional; y más allá, un gringo organillero; y los conventillos, donde en un mistongo y cordial amasijo, en un gran “hervidero” un pueblo forjaba formas nuevas entre cortes y quebradas de compadritos que, como diría Borges, ya “mentaban a Irigoyen”.

Siempre fue ambigua, por otra parte, su actitud ante la “plebe ultramarina”: nuestros abuelos inmigrantes. Cantó emocionado la epopeya de los chacareros y los organizó, siendo casi un adolescente, para que los piamonteses de San Francisco defendieran sus trigales de los incendios que las chispas del Ferrocarril inglés armaban al paso de la locomotora. Pero él solo sabía de patriadas heroicas y mantuvo bajo sospecha a las masas urbanas, heterogéneas y plebeyas, que suponía víctimas de los demagogos.

Algunos críticos aseguran que Lugones, al partir a Buenos Aires, zafó de las garras de una ciudad beatona y medieval. ¿No será al revés?

Se nos figura que a partir de su socialismo inicial, cuando junto a E. Troisi manifestaba en el 1º de mayo de 1891 pidiendo “libertad, pan y trabajo” para criollos e inmigrantes; pasando por su aristocratismo de comienzos de siglo, su adhesión a la revolución proletaria en la época de la Reforma Universitaria y sus tendencias fascistas de la década del 30, hasta su voluntario silencio final, anduvo buscando en sus “adentros” una respuesta que a lo mejor dejó implícita en Romances del Río Seco (1938).

En esos poemas, Lugones da el salto de la escritura al habla, de lo escrito en los libros a lo inscripto en el corazón del pueblo. Siguiendo una línea que ya venía perfilándose en sus estudios helénicos, decide que sus mensajes sean los de la comunidad y su forma poética el índice lingüístico de una tonada y un tempus del hablar real de esa gente sencilla, de los “vecinos” del pago. En otras palabras, deja de escribir para ser sólo leído ya que considera que la forma propia del habla de la poesía es el canto. ( …. ) En Romances del Río Seco, mensaje implícito de toda su obra, nos venía a anunciar, desde el otro lado de los prestigios literarios, que su poesía residía en la posibilidad de cantarla íntima o públicamente con el ritmo, la entonación (o tonada), las pausas y el tiempo de sus paisanos de Río Seco…”. 7

Lugones fue, entonces, un rehén del puerto. Toda su vida estuvo condenado a sobrevivir con el puesto o el encargo burocrático, a depender de la recomendación o el mecenas ostentoso.

Ya el 1º de febrero de 1896, en el diario La Libertad de Córdoba, en un polémico texto titulado “Mis tendencias” perfiló los rasgos del “escritor profesional” en Argentina. Reconoce allí que ha aparecido un consumidor de formas nuevas, un público lector “con manía impresionista”: “Yo cobro y él me lee”. En consecuencia, sus artículos son “pagados y escritos” para el público. Recomienda al lector que sepa distinguir entre el Lugones de los “conchabos”, del “independiente”. Esa “sumisión al salariado” y “las veleidades independientes” lo condenaron a seguir siempre la “vía del ensayo”. ¿Qué se pasó ensayando? Sin duda, cuál era el modo de romper su jaula de “león cautivo”. Cambió el rugido por el canto, dejó su copla póstuma y emprendió el viaje hacia las oscuras regiones que sus admirados Virgilio y Dante recorrieron en busca de un secreto perdido.

Esa decisión la tomó un viernes 18 de febrero de 1938. No fue un viernes “guacho” (quinto viernes de un mes), día de sortilegios y ensalmos; pero, de acuerdo a su concepción, la muerte voluntaria, era una perfecta forma de amor y, por tanto, de belleza. Despojado de toda individualidad, dejó escrita con lápiz una carta dirigida “al juez que intervenga” en que, entre otras cosas, decía: “No puedo concluir la Historia de Roca. Basta. Pido que me sepulten en la tierra, sin caja y sin ningún signo ni nombre que me recuerde”.8 Liberarse del conchabo, era renunciar al nombre ganado, por eso prohibió que se diera su nombre a ningún sitio público.

 La narrativa de Lugones 

La narrativa de Lugones, que abarca especialmente sus cuentos, es un lugar de encuentro entre las líneas de fuerza que organizan su obra: el tono o tonada del conversador de tierra adentro (no el refinado y escéptico causeur), su pasión por la ciencia como iluminadora del mundo; y la percepción de lo extraño como presencia de lo numinoso e imprevisible.

Una hipotética antología, que nos obligara a considerar, por cierto, que, con criterio meramente clasificatorio y por tanto discutible, nos induciría a organizar la siguiente grilla con sus cuentos: fantásticos, ejemplares, patrióticos y criollos.

Nadie discute ya una tradición del elemento fantástico en la literatura argentina. La expresión corresponde a Enrique Luis Revol quien deslinda en la literatura fantástica argentina tres líneas: lo fantástico-científico (Bioy Casares), lo fantástico-metafísico (Borges) y lo fantástico surrealizante (Cortázar). Comentando este texto, Gaspar Pío del Corro10 asegura que “Lugones abarca cumplidamente las dos primeras”. Y arriesga: “Borges y Bioy Casares asumen y proyectan una trayectoria imaginativa trazada por Lugones”. Según Del Corro, Lugones “no llegó a abandonarlos nunca” a los temas fantásticos; más aún, son “instancia aparencial de una subyacente continuidad”.

Lo fundamental del acierto de Del Corro consiste, a nuestro entender, en reconocer a Lugones como uno de los fundadores de la tradición fantástico-metafísica moderna. Tradición que, por otra parte, nos viene resonando desde Luis de Tejeda y que Leopoldo Marechal representa mejor que Borges.

En cuentos como “El descubrimiento de la circunferencia”, “La fuerza Omega”, “La metamúsica”, “El Psychon” es constante la presencia de un iniciado que para el común de las gentes es un ser in-significante (sin significado). Se trata de autodidactas y/o de locos. Portan, sin embargo, un saber secreto que no debe ser violado porque puede acarrear destrucción o muerte. Sin entrar en detalles, que no todos estarán interesados en conocer, recomendamos relacionar esos cuentos con, por ejemplo, el “Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones” y Prometeo: se descubrirán así las conexiones ocultas entre la geometría, la luz, el sonido, la palabra y la manifestación universal. Quizás el más logrado cuento, aquel que manifiesta el paso del ser de un estado inferior a otro superior, sea “Yzur”: el mono no puede hablar sin morir.

En otros cuentos lo fantástico adquiere perfiles más ceñidos a lo estrictamente literario.  Una velada crítica social en “Epítome de psicología. IV. Conspiraciones”; o bien, una mística de la sensualidad modernista en “La novia imposible” y “El secreto de Don Juan”. Sin embargo, como ya lo señaláramos en nuestro libro La cara oculta de Lugones,11la coherencia de la obra lugoniana se articula en torno a la certeza de un “poder oculto” cuya sede es la palabra. La búsqueda de ese poder recorre todos sus temas y modos expresivos.

La más discutible de nuestras hipotéticas segmentaciones sería la titulada “Cuentos ejemplares”. Por lo tanto, está sujeta a discusión, supresión o ampliación. Incluimos bajo ese título a aquellos textos basados en otros textos. Dichos textos pueden estar ligados, por ejemplo, a la literatura sapiencial (la Biblia) o simplemente a la pasión   y la búsqueda estética (la ilusión, la belleza, la impresión).

La designación de ejemplares no estaría fundada en relaciones de causalidad (la ciencia o el misterio), sino en una modalidad experiencial. En consecuencia, tendrían un valor social, moral y didáctico. Se caracterizarán por el uso de alegorías de fácil comprensión para el lector de la época en que fueron escritos.

La enseñanza bíblica implícita es la que nos inclinaría a incluir cuentos como “La estatua de sal” en esta sección. Subsiste, sin embargo, la ambigüedad: más allá del tema de la desobediencia y la tentación, pareciera circular por el relato el misterium tremendum de una palabra secreta.

No dudamos en cambio del carácter etiológico (tomamos, el termino de Pedro L. Barcia)12 y la fuerte marca de la moda, en cuentos como “El mal, el bien, la justicia y la ley”, “El origen de la ilusión”, “El perfume secreto”. Son los cuentos nacidos de la entraña misma del “pane lucrando” (el “conchabo”). Adviértase la identidad de título y tema de “El pájaro azul” con un cuento que Rubén Darío incluye precisamente en Azul. Cuento que, a su vez, prolonga su parentela literaria en Maeterlinck. Sin embargo, tampoco podríamos dejar de señalar un anticipo insólito: la relación de “El perfume secreto” con una novela que no hace mucho tuvo profusa circulación entre nosotros, El perfume de Patrick Süskind. Lugones, más allá de sus detractores de antes y de ahora, siempre nos puede deparar alguna sorpresa.

Los cuentos patrióticos, excepto “El sable” (1897), en que exalta a Rosas y desliza una crítica encubierta a un patriciado convertido ya en oligarquía, deberían ser espigados en La Guerra Gaucha. Libro extraño, denostado por los profesores de literatura por su dificultosa lectura, pero fuente de una de las películas más famosas y populares del cine argentino. Es que, en gran parte, ese léxico que a Borges le hacía creer que Lugones se había dispuesto agotar el diccionario, era en realidad lengua familiar a sus paisanos y vecinos de “los adentros”. Ofrece, además, una particularidad exótica para 1905 en que fue publicada: sus protagonistas no son los nombres consagrados por el discurso histórico predominante, sino las masas anónimas y pobres. Habría que observar también la influencia de sus maestros cordobeses, los sabios alemanes, en el enfrentamiento cosmogónico de luz y sombra que se manifiesta en la naturaleza.

La Guerra Gaucha, además, ha sido objeto de una singular interpretación por el Dr. Pablo Heredia.13 En efecto, en una ponencia que vale la pena discutir, estudia La Guerra Gaucha como una de las primeras manifestaciones de la vanguardia en la Argentina, y, sobre todo, como una novela moderna por su estructura, su lenguaje y tratamiento del tema: “Aunque sean cuentos independientes, su unidad en un volumen conforman algo así como mosaicos de un piso, que es la novela”.

Por último, los “Cuentos Criollos”. Nominamos así a los cuentos que Pedro L. Barcia, en la antología citada, con dos poderosas razones, titula “Cuentos Serranos”. En efecto, con ese nombre genérico fueron publicados primigeniamente en “La Nación” y, por otro lado, es innegable la presencia, como escenario, de las sierras santiagueño-cordobesas.

Ahora bien, desde el horizonte de interpretación que hemos adoptado y que tiende a dejar aflorar lo criollo clandestino en la obra de Lugones, preferimos una denominación que aluda a su sentido cultural amplio. Somos nacidos y criados en las mismas regiones del canto natal lugoniano; como él, somos eco de antiguos díceres. Más aún, somos “chuncanos”, y esas narraciones tremolan viejas “resonancias”. Todos conocemos las hazañas de Juan, el zorro, personaje de “El vecino”; todos conocemos las amenazas de “El escuerzo”; las historias épico–folletinescas (“Águeda”) y los relatos sobre la lealtad del perro (“El perro flaco”).

Sin embargo, ya desde el punto de vista de Ia historia literaria, la designación “cuentos criollos” no es nueva: Arturo Horacio Ghida14 nos precede. Es él quien vislumbra en esta prosa de Lugones el carácter de “magnifica conversación criolla” Y concluye: “A estas páginas no hay que leerlas: hay que oírlas. Por las palabras circula un aire agreste y saludable; laten y respiran cálidamente. No son signos abstractos incorporados a las cosas por el diccionario; son cuerpos gráciles, dotados de hueso y músculo, de autónoma esbeltez natural. Y tienen patria (…)”

De su criolledad, emana una “forma interior”15 de lenguaje que nos permite atisbar una poderosa epifanía, resplandor de la “letra vivificada” que impregna la obra total de Lugones.

Romances del Río Seco: ¿una renuncia a la literatura?

Aunque Romances del Rio Seco de L. Lugones se publicó después de su muerte, los críticos[5] suelen aparearlo cronológicamente a Poemas Solariegos publicado diez años antes. En ambos libros, Lugones vuelve a la tierra de sus ancestros (al solar) en busca de fundamento. Las siguientes reflexiones tratan de aportar algunas precisiones a lo que formuláramos en un ensayo nuestro acerca de los romances del Río Seco y que, inserto en el tratamiento de un tema diverso, pareciera exigir una mayor sustentación. Afirmábamos allí: “… asistirnos al último ejemplo de heroísmo lugoniano, a la aplicación máxima de la doctrina que consiste en la abnegación.

Es el intento de renunciar al propio lenguaje para hablar con una lengua regional y demostrar que las altas verdades que predica no pueden ser comprendidas por los soberbios y los doctores de la ley”[6] . Señalaremos, entonces, algunos elementos que nos permitieron el anterior aserto.

Romances del Río Seco culmina un paulatino despojamiento de lo puramente individual (afán de originalidad) para ir vistiéndose cada vez más de lo supra individual. Paradojalmente, libra en sí mismo la batalla contra la originalidad, o sea, contra el individualismo.  No en vano había traducido al máximo rapsoda o cantor de nuestra cultura (Homero) y había exaltado al cantor de la cultura nacional en El payadorEn Romances del Río Seco, rescata el canto y sus voces profundas. Tal como enunciáramos anteriormente, introduce la vocalización del pago. Resultan así los romances una zona de trueque entre la oralidad y la escritura que solicita el ritmo y la tonada, las pausas y el tiempo de los paisanos de Río Seco erigidos como arquetipos de un modo de ser con todo el ser. En una comunidad que se expresa a través del ritmo de los ganados y las “mieses, de los malones y las revoluciones, de las leyendas y las recetas mágicas, nadie es “iletrado”. Salvo, por supuesto, el letrado. Por eso, al entrar en la lectura de este libro, escuchemos bien las recomendaciones del cantor a los letrados y los sabios instalados en el campo de la escritura:  “Ustedes que son letrados/ lo saben mejor, señores”

O esta otra certeza que nace de su fe en los propios saberes y, por lo tanto, marcada por una poderosa cultura popular: “habrán de creerme esos sabios/ más que su copete abajen”.

Resaltamos, sobre todo, esta copla en que insiste en la necesidad de no conformarse con echar una mirada superficial sobre las “cosas” de su tierra: “A las cosas de mi tierra/ tal como son las divulgo. / No saboreará el pastel/ quien se quede en el repulgo”

En otras palabras, quien se castre en la “letra muerta” o pura literariedad, no podrá entender, y menos participar del “goce” de estos romances. Algo de esto les pasó a los jóvenes ultraístas de la década del veinte. En su afán de denostar a Lugones, sólo se comportaron como porteños “pillados”, como cajetillas: “Acaso alguno desdeñe/ por los criollos mis relatos. /Esto no es para extranjeros,/Cajetillas ni pazguatos”.

En consonancia con la renuncia a la originalidad y con la elección de lo inscripto sobre lo escrito como fuente del mensaje, Lugones se adentra decidida y heroicamente en lo oral. Este es un rasgo común a toda gran litera- tura, y, sobre todo, de la gran literatura hispanoamericana: la busca de los restos de lo maravilloso en la lengua de la rutina y la cotidianeidad. Pero no de la rutina alienada de los letrados, sino de los aparentemente iletrados porque ellos guardan en el secreto de los dichos la experiencia histórico-cultural que carga de sentido las palabras esgrimidas para “vivir la vida”, las que usamos como arma y alimento del mero sobrevivir. De allí la recurrencia al “dicho” y a la “frase hecha” cuya exploración es “una técnica no superada de la poesía popular tradicional” de carácter oral, maestra en el arte de la connotación. Los romances lugonianos suponen más que un lector (en el sentido habitual del término), un oyente presente. Alguien que se sienta parte de un conjunto (o común) que también escucha “lo que canta este romance”. Esa lengua de la familiaridad mata las contradicciones en su raíz y las convierte en trama de un destino (o discurso) tejido con el vivir de todos.

Si los romances no son lo leído, son entonces lo contado (en el doble sentido de narrar y calcular) por la comunidad a través del hilo de las generaciones. Los principales encargados de la transmisión son los viejos: J. Rojas, el capataz; el ciego violinista y cantor; el rengo cautivo; Sixto Tolosa, Juan Lescano, testigo que no deja mentir, Audifacio Cabrera y Federico Galán, rastreadores. Pero también la familia, el pueblo, es decir, el mero hablar de la comunidad, del sujeto social: “dicen los que de esto saben” ¿Y qué se transmite? Costumbres, comidas, modos de ser amigo, de servir a la Patria, de amar, de celar. También utensilios, vestimentas, flora, fauna. Cómo cazar, cómo bolear, cómo sobrevivir en la sequía y el desierto. Es la vida de la comunidad hablando y ordenándose por la palabra fundada en soportes seguros: la familia, la religión, la Patria. Y la guerra: al indio o al godo; a la fiera o al hombre. Pero siempre un discurso tensionado por un llamado al heroísmo sin límites. La religión ocupa, a su vez, un lugar preponderante: desde el obispo Esquiú al cura tahúr; desde la salamanca al Señor de Renca; desde la Delfina a La Cautiva. Siempre yendo y viniendo entre lo sagrado y lo profano. Por eso al “enseñar a rezar” y “dar buen ejemplo, se lo considera parte del salario que el ciego otorga al muchacho que lo acompaña. En la boca del pueblo la experiencia histórica se hace así discurso; y el discurso canto o habla poética en el cantor: voz de todos en la paideia de la conversación familiar, del fogón fortinero, de la “minga de las frutas”[7], del comité o la fiesta patronal.

 Aceptación de la cosmovisión engendrada por la cultura popular

En Romances…, Lugones se desencarna de tal modo de los metalenguajes de la escritura, que llega a incorporar como propias las maneras de ver el mundo de la “sencilla gente” protagonista. Así es como:

a) Acepta lo maravilloso como normal y parte integrante del vivir “porque con el otro mundo/ la guapeza está de más” o porque un aviso o aparición oportuna “puede venir de un finado/ que nos debe algún favor”, o a lo mejor, “la mano del pordiosero/ trae la gracia de Dios”. Los romances nos proveen además un estupendo recetario de medicina popular: “Ella sabe sus palabras/ para voltear la verruga. / Destapa los ojos nublos/ con la hiel de la tortuga”. Recetas “de palabra y de ingrediente” de las cuales Lugones se guarda muy bien de mofarse porque “quizás esto hasta a los sabios/ podría servirles de estudio”. De tal modo se siente Lugones transmisor de lo maravilloso tradicional como sentido profundo que, desde siempre, fue un divulgador de los relatos populares. Baste recordar que, en 1917, Ambrosetti, en su valioso libro Supersticiones y leyendas[8] comenta la leyenda del “tigre capiango” que le ha sido referida “por el distinguido poeta argentino L. Lugones” (p. 96). Dicha leyenda será luego “co/a/ntada” en los Romances. Ambrosetti, desde el ángulo de la ciencia positivista, estudia el relato como una de las supersticiones de “esas pobres gentes” y le sirve para probar que esa leyenda es un trait d’unión entre el área guaraní y la quichua calchaquí. Diez años después, Lugones escribe el romance del “tigre capiango” “Para que vean ustedes/ que en esto no todo es charla” y cuenta la experiencia personal de “cómo nombrar el daño, hace que se presente”. Esto es cierto, asegura, ahí están mis paisanos de testigos, y así quedará “hasta que alguno lo explique”.

b) Advertirnos también en los romances lugonianos la pérdida del maniqueísmo a que nos tienen acostumbrados los historiadores cultos cuando se refieren a las guerras civiles, a los caudillos federales o unitarios. El pueblo admira la belleza, el coraje, la lealtad, cualquiera fuere el bando; y abomina y teme la crueldad, la traición y el pillaje. Comprende los defectos porque “al mejor por contingencia/ le toca engendrar a un malo” o porque “a veces en esas cosas/ es calumnia hasta lo visto”. A alguien le “achacaban, dando fe”, una ristra de fechorías; pero “siempre bien lo recordaron”. Al que es desleal y no cumplió la palabra dada, aun cuando el perjudicado se trate de un perseguido por la justicia patria, “todos desde esa ocasión/ le huyeron como la plaga”.

c)Hallaremos así, a cada paso, la exaltación de los valores que construyen la comunidad: no importa de qué bando o de qué categoría social provengan. Así como también el escarmiento a los que transgreden la ley del corazón (lo ejemplar y no lo causal) que cobija a todos y cuya mayor pena consiste en no ser recibido por los demás, en tener que irse por la vergüenza que causa la pérdida de la propia dignidad. ¿Hay mejor hospitalidad que la de “La Visita” y su modo digno de mercar? El patriotismo de las “sencillas gentes” del Río Seco, el Chañar, Candelaria, San Justo y Chaco adentro ¿estará tan lejos dentro de nuestro corazón que ya no despierta las resonancias del canto?

Ningún cordobés debería renunciar al derecho de leer Romances del Río Seco. Nadie debería privarse de la oportunidad de vivir todo esto que humildemente les hemos hecho notar y mucho más que la tiranía del espacio nos manda callar.

Sólo hemos pretendido oficiar de lazarillos para preparar una entrada a esa tierra adentro, para saber codearnos con gentes “compasivas con el pobre/ avenidas con el rico”, ‘” sencillas más nada zonzas/ y con unos corazones/ de mejor ley que sus onzas” y que saben a carta cabal que: “En lo amable y en lo cruel/  la Providencia es pareja./ Y de la misma flor saca / miel y ponzoña la abeja./  Pero culpas y delitos/  en el canto se redimen / cuando triunfa la justicia / con el castigo del crimen.”

La síntesis universal

En 1974, centenario del nacimiento de Lugones, la Dirección General de Historia, Letras y Ciencias de la Provincia de Córdoba, le dedicó su BOLETIN Nº 7 . Entre las preguntas formuladas a estudiosos y entendidos de su obra y personalidad, figuraba la siguiente:”¿Cuál es la presencia de Córdoba en la obra de Lugones?”.

Rescatamos la respuesta de Enrique Luis Revol[9]:“…podría decirse que en la obra de Don Leopoldo la presencia cordobesa es absoluta. Por otra parte, me atrevo a ver todo el enorme esfuerzo intelectual de nuestro autor como la tentativa – diez veces alcanzada, otras diez veces desbaratada- por conseguir una “síntesis” final entre el casi instintivo saber criollo de tierra adentro y las fórmulas más exigentes del espíritu científico positivista o, en otras palabras, entre los criollos de Villa de María y los sabios de la Academia Nacional de Ciencias”.

Este carácter de totalidad abierta, de criollo universal que circula por la obra lugoniana es el que queremos destacar ahora. Los límites de espacio nos impiden explayarnos más allá de algunas escuetas anotaciones referidas a dos textos publicados en 1921 y que casi no han sido tratados por los críticos. Nos referimos a El tamaño del espacio (Ensayo de psicología matemática) y la segunda parte de El Dogma de Obediencia titulada “La historia del dogma”.[10]

En El Tamaño del espacio, Lugones se formula la siguiente pregunta: ¿el universo es inconmensurable o se puede medir? Tras rechazar las postulaciones de la “intuición geométrica” y la ilusión que comporta la confusión de ilimitado con infinito, concluye que, referida al universo,” la infinitud es una consecuencia de la insuficiencia de nuestros órganos de percepción”. Si recordamos sus polémicas de joven modernista, inquieto por percibir la “vibración de la vida”, el “vibrión” original en pleno acto creador, advertimos una recurrencia llena de coherencia en la apuesta con respecto a una nueva percepción de la realidad promovida en este texto.

Sintetizando, baste recordar que refuta la intuición como facultad capaz de conocer:  nadie se declara adivino, pero queda modesto y elegante declararse intuitivo. Establece, entonces, una distinción entre experiencia sensible y experiencia inteligible. La primera corresponde al espacio euclidiano o espacio intuitivo, la segunda al raciocinio matemático que permite crear el infinito dentro de nosotros mismos “con esa maravillosa discrepancia de poder entre nuestra percepción y nuestra mente, alegorizada por el misterio eleusino en la leyenda de Prometeo encadenado. El progreso de la ciencia es una ascensión hacia la libertad por el camino de la verdad y el honor”(p.16). Conjuga así mito y ciencia.

Tras considerar el informe Riemman, Goettingue,1854, toma de Einstein el “principio de relatividad”: “El dualismo fundamental de materia y energía se desvanece. Necesitamos, en consecuencia, modificar nuestros conceptos de causalidad, de sólido, de masa; y lo que es más grave, emprender una completa reorganización de la mecánica. Ha concluido, pues, lo que podríamos llamar la edad de Newton, caracterizada por la adecuación científica de la astronomía y la mecánica al espacio intuitivo”(p.18).

Lugones postula que la “edad de Newton” estuvo signada por los “instrumentos” que potenciaban los sentidos para apreciar la materia ponderable. La nueva era será llamada “era de Einstein” o período electromagnético. El instrumento matemático investiga lo imponderable, lo que no pueden medir los instrumentos y nos lo revela por sus manifestaciones “como el minero saca el oro de un pozo cuyo fondo no podemos ver”(p.19).

En la era newtoniana lo importante era la atracción; en la nueva era, la luz. Pero no en sus formas secundarias (la percepción del nervio óptico), sino como se traslada en el espacio: invisible. Esta operación del instrumento matemático en lo invisible “prevé sin ver”. Recordemos, para ligar este aserto con toda su obra, que Prometeo significa “el previsor”. El don prometeano de ejercitar la razón matemática, postula Lugones, es la posibilidad de comunicarse con el numen que está en nosotros mismos (p.20). La abstracción matemática liberta la geometría y la rescata de la mera agrimensura. Convertida en matemática pura, toma por campo el espacio virtual. Nace así una ciencia de los conjuntos o synkataxis y la solidaridad se manifiesta como “adquisición del bien supremo de la verdad”.

Ahora bien, ni la comprobación, ni la certidumbre matemática equivalen a la verdad: la primera es una realidad y la segunda una demostración. La verdad es “un estado más o menos permanente de completa satisfacción racional, creado en nuestra mente por la concordancia de realidad y certidumbre”. Postula, entonces, como las vanguardias,”una cuarta dimensión”, una dirección en el espacio inasible para la experiencia sensible. De tal modo, el espacio intuitivo o euclidiano, es sólo una imagen. Habitamos en una superficie de curvatura constantemente variable, o mejor, un punto mínimo de esa superficie. Nuestro universo solar durante algunos millares de siglos es prácticamente plano y asimilable a su plano tangente. En ese punto tangente vivimos, allí se ha formado la ciencia.

Lugones, a partir del continuo materia-energía y su manifestación principal: el continuo espacio-tiempo, relativiza las constancias que llamamos ley. Tras referirse a las variaciones de un segundo en el mismo reloj según este se halle en reposo o en movimiento, a los “cuerpos negros”, a los “sacos de carbón”, a “las nebulosas negras”, concluye que el espacio cósmico es un cuerpo ilimitado para nuestra experiencia sensible. Podemos calcular, pero no comprender las distancias interestelares. Pero como, según Einstein, el rayo de luz es pesado, sensible a la gravedad y además, no es recto sino curvo, entonces, no hay rectas, sino curvas: “un curvatura constantemente variable”. Por lo tanto, si recorremos una de ellas en la misma dirección, volveremos al punto de partida: ¿cuáles son las cifras de ese círculo máximo, vale decir, del tamaño del espacio? Esa magnitud sería tan inconcebible como la del espacio intuitivo, pero su comprobación por el cálculo sería un triunfo de la razón humana.

Como Prometeo, se trata de liberar a la mente de la insuficiencia de los sentidos, crear nuevos modos de percepción que nos darán, por transparencia, “otra impresión y otra noción de la forma”. Llegaremos a la estereognosis, de adentro hacia afuera, el nuevo sentido será centrípeto. Antes que los griegos, en la India calcularon mavantaras y pralayas, períodos de actividad y pasividad de “cuatrocientos once billones cuarenta mil millones de años”.

Es fácil advertir cómo Lugones no se aparta ni de su admiración por las ciencias tradicionales de los antiguos, ni de su concepción de la belleza, ni de su búsqueda de la perfección como supremo arte de vivir, ya que la razón humana “es parte de la armonía universal”: causa la estabilidad del universo y se halla en correspondencia con todas sus partes. Como en una construcción molecular o musical, esa correspondencia ha de ser exacta y por lo tanto sólo puede ser formulada por las matemáticas. Entretanto, estamos en la prisión espacial. Concluye Lugones su conferencia denunciando el antisemitismo que discrimina a Einstein, ” a quien el nacionalismo […] obstruyó la cátedra con innoble alboroto, por judío”.

No menos interesante resulta considerar la publicación en el BOLETIN DE LA FACULTAD DE DERECHO del texto titulado “La historia del dogma”.[11] Una nota de la dirección, ejercida por Arturo Capdevila en nombre de la Reforma Universitaria, nos da noticia sobre lo que va a leerse.

En primer lugar, anotamos los rasgos laudatorios: a) es “un notable trabajo” debido a la “extraordinaria pluma de Lugones. maestro del idealismo”; b) representa la “altura culminante” de su pensamiento político; c) la obra bien pudo titularse Las nuevas bases; d) el texto honra, particularmente, al BOLETIN.

En segundo lugar, aporta datos bibliográficos: a) el texto es una primicia; b) es la Parte II del libro El dogma de obediencia; c) promete (promesa no cumplida) ofrecer en números sucesivos la tercera y cuarta parte; d) no ofrecerá la primera y quinta dado que, por su carácter revolucionario, comprometería la índole puramente científica de la publicación.

Por último, una advertencia o pedido del autor: “todas las versiones de textos en lengua extraña muerta o viva, son originales suyas”. En tal sentido, el apartado “Intermezzo virgiliano” ofrece, por primera vez, la traducción lugoniana de las Geórgicas (III, 49-68; 176-178; 401-404).

“La historia del dogma”, dentro de la línea lugoniana que aquí hemos signado como marcada por el heroísmo, es una denuncia sobre la falsificación de la historia y el anuncio de un orden social nuevo. Lugones, como siempre, pisoteando el “vano miedo”, acepta su destino de minero de la sombra: ser auscultador de la causa invisible y armonizador del “ruido espantable”. No en vano elige como epígrafe estos hexámetros virgilianos: “Feliz el que descubre la causa de las cosas, /         Hollando al vano miedo y al destino implacable, /   Y al avaro Aqueronte con su ruido implacable”.

Lugones cuestiona la sinonimia enciclopedista que homologa, en la historia de Roma, república a libertad e imperio a tiranía. Refuta la “ficción interpretativa”, el “efecto literario” del discurso histórico”, el fraude en la transcripción del texto antiguo para convertirlo en “un característico, si bien admirable, pasticcio del Renacimiento”.

Una primera observación: en general, bajo la forma de “una composición histórica”, se nos presentan las “ficciones de la más audaz fantasía”. Establece, entonces, una distinción entre la tradición historiográfica anglosajona y la de la “latinidad”. Traza una genealogía de la filosofía de la historia en Occidente: el padre es Maquiavelo, la sucesión comprende a Vico, Voltaire, Comte, entre otros. Lugones llega a la conclusión de que el imperio romano “en vez de constituir un despotismo retrógrado, fue un grande éxito democrático”. Adoptado este punto de vista, sostiene que los modernos no alcanzan el nivel pagano en cuanto a bienestar y justicia social.  En pleno desarrollo de la Revolución Rusa (“reforma social que está ahora efectuándose”, la denomina), postula lo siguiente (y se esfuerza por evidenciarlo mediante un sistema de citas de autores adversos al imperio como estrategia para darle mayor valor a la prueba) : “He dicho que el Imperio fue obra de la plebe cuyas aspiraciones de justicia satisfizo, y que tuvo por eficaz apoyo la popularidad provinciana. Ambos fenómenos eran reacciones contra los privilegios de los patricios”

Una historia escrita por los ricos y privilegiados presenta al Imperio como tiranía cuando, en realidad, representó: “la victoria democrática completa”, la “dictadura del proletariado, como diríamos ahora”(p.52). El pueblo, que había formado y engrandecido la nación “con su trabajo de obrero y su sangre de soldado”, exigía todos los derechos y privilegios inherentes a esa obra. Al abolir los privilegios de los patricios se afirmaban derechos civiles como la igualdad de sexos y la igualdad política. Se abolían el “despotismo paterno y marital” y la propiedad patricia quedaba sujeta al impuesto: “Nunca correspondió mejor a una política, el calificativo de radical”.

Las alusiones y homologaciones Roma/Argentina se van acentuando a medida que avanza el análisis del amplísimo campo social propuesto como objeto de estudio. Lugones muestra cómo se descentralizó el poder, cómo las provincias tuvieron autonomía; y cómo, por fin, la capital concentró la oposición a ese Imperio. Se lo acusaba de “corrupción” cuando, por lo contrario, durante el período de lo emperadores, se produjo un evidente “progreso moral y material”.

Lugones recuerda a los intelectuales cuál fue el resultado que la política del Imperio procuró para el bienestar del pueblo y cuál era la relación de la misma con la cuestión fundamental de la libertad:”…porque en dicho estado (el bienestar del pueblo), consiste lo que llamamos “el goce de la libertad” , no en el ejercicio estéril de la soberanía por la soberanía. Allá donde gano mi vida a gusto, donde pienso y opino libremente, donde tengo garantido por la tolerancia mi pequeño mundo sentimental y por la buena administración mi salud corpórea; donde me siento igual como hombre, bajo la doble acción del derecho que se me reconoce y de la simpatía que se me dispensa: allá soy libre, aunque no vote ni participe del gobierno. La libertad no es un resultado político, sino un gran estado de conciencia, cuyo fundamento lo constituye la noción de equidad. Cuando un pueblo llega a ese estado, es libre, y su política resultará libre también (p.61).

Lugones ha iniciado, en el seno mismo dela Reforma Universitaria, la rebelión contra las formas decadentes de la democracia liberal de origen anglosajón en nuestro país. Considera que no es el único resultado posible de la política, que no podemos negarnos al despliegue de nuestro propio modo de ser, vale decir, a la tradición latina como estado de conciencia y al protagonismo de la “plebe” (o pueblo) en la “evolución libertadora”.

No es el objeto de estas líneas el examen y exposición minuciosos de la “Historia del dogma”. Sólo nos alerta acerca de la capacidad de Lugones para renovar las prácticas de lectura; para ensayar modos operativos aplicables al momento que vivía y para proponer, por analogía, un programa para la Patria, como llamaba a la Argentina: así es como denunciaba el latifundio, el militarismo y la explotación del hombre por hombre con sus consecuencias de atraso, desorden y crueldad. En otras palabras, proclamaba la sentencia que él consideraba “libertaria” (¿globalizadora?) de Marco Aurelio: “Mi patria, como Antonino, es Roma; como hombre, el mundo”.

Considera que el Imperio, al que ha equiparado a una “dictadura del proletariado “, es el gestor de la primera reforma educativa conocida. En efecto, “la enseñanza secundaria y profesional bajo el mismo promovió el concepto de docencia libre y de promoción sin examen. Ya desde entonces puede considerarse instituido el nombramiento de catedráticos por oposición. Las asociaciones de estudiantes […] estaban reconocidas y protegidas especialmente. Eran abundantes las becas y muchos particulares instituíanlas por cuenta propia, fundando también escuelas primarias, asilos, gimnasios y dotaciones alimenticias”. La instrucción pública era considerada “función de estado” y los altos estudios merecieron el mayor cuidado en esas verdaderas universidades que recibían “los nombres de museos (por las musas), ateneos y academias”. “Reinaba en ellos libertad amplísima, y de sus aulas salieron no pocos escritores contrarios al régimen imperial”. Este “estado de conciencia antigua”, fue reivindicado también, en esa misma época, por Deodoro Roca y Saúl Taborda. Debemos recordar, por otra parte, que en el mismo número del BOLETIN de la Facultad de Derecho en que Lugones cuestiona el discurso histórico, propone una era de reforma social y vindica al Imperio como un gobierno popular enfrentado a una oligarquía republicana apropiada del “logos” modelizador, Arturo Orgaz publica (p.113) “La reforma agraria en Rusia”.

En definitiva, Lugones plantea una nueva concepción de la historia y de la realidad para que no repitamos sin cesar cosas que alguna vez se dijeron: “verdaderas para época”, no para otra.

Resumiendo

Si bien la copiosa obra de nuestro autor es imposible de abarcar, esperamos haber dejado en claro cuáles son las líneas fundamentales que recorren su escritura.

En primer lugar, el hálito de heroísmo que respira en sus textos. La belleza es una forma suprema de amor; y el amor perfecto, la muerte voluntaria.

En segundo lugar, su patriotismo manifestado como amor a la naturaleza y al pueblo concebido no como “clientela de la urna y el comité”, sino como un todo del cual “todos formamos parte, en la noble igualdad del Canto glorioso”. Adviértase, además, que, para Lugones, “patriotismo no quiere decir forzosamente nacionalismo. Patriota es el que busca para su país el máximo de libertad y de justicia. Nacionalista el que quiere el predominio de su país, aun a costa de la justicia y la libertad. Esto no es más que militarismo con otro nombre”.[12]

Por último, la alegría griega y universal con que celebra y goza el paisaje cordobés: “la belleza griega que circundaba a mi Córdoba infantil”, el gozo de “cantar en griego aquella torcaz ebria de sol” [13].

 Queden, pues, estas reflexiones, como hilos sueltos. Cada lector elegirá por cuál de ellos se entra al tejido fabuloso de la textualidad lugoniana: hay caminos de luz y caminos de angustia, y el celo insobornable de constituirse en vigía alerta para encarar los grandes problemas nacionales enfrentando con un “heroísmo sin término” el “vano miedo y el destino implacable”.

Eligió cruzar el “avaro Aqueronte” y se sobrepuso al “ruido espantable” para recordarnos que: “Llevo en mí la patria entera, que es una dulzura cordial, / como la miel del panal/ lleva en una gota la pradera.”[14]

Jorge Torres Roggero, Profesor Emérito, Universidad Nacional de Córdoba

 

[1] LUGONES, Leopoldo, Obras en Prosa, 1962, México, Aguilar, pp.1065-66.

[2] LUGONES, Leopoldo: “Dedicatoria a los antepasados (1500-1900)”, en Obras Poéticas Completas, Madrid, Aguilar, 1974, p.806.

[3] LUGONES, Leopoldo: Las Fuerzas Extrañas, Buenos Aires, Huemul, 1966, p.73.

[4] CAPDEVILA, Arturo: Lugones, Buenos Aires, Aguilar, 1973, Cfr. págs. 63, 64 y 91

7 TORRES ROGGERO, Jorge: “Los Romances del Río Seco y la creatividad intrínseca del pueblo”, en la Voz del Interior, Córdoba, 16/03/1984.

9     REVOL, Luis Enrique, La tradición imaginaria, Córdoba, Teuco, 1971. Pp. 99 y ss.

  1. DEL CORRO, Gaspar Pío: El mundo fantástico de Lugones, Córdoba, U.N.C. pp. 104-

11.TORRES ROGGERO, Jorge, La Cara Oculta de Lugones, 1977, San Antonio de Padua (Buenos Aires), Castañeda.

  1. LUGONES, Leopoldo, Cuentos desconocidos, compilación estudio preliminar y notas de Pedro Luis Barcia.1982, Buenos. Aires. Ediciones del 80, pp. 33-34.

13 HEREDIA, Pablo:” La Guerra Gaucha”, de Leopoldo Lugones (una novela de lenguajemoderno), Córdoba, copia

mecanografiada, 1994.

14 GHIDA, Arturo Horacio, “Los cuentos criollos de Lugones”, en “Cultura”, La Plata, Revista del Ministerio de Educación de la Provincia de Buenos Aires, Año 11, Nº 5, 1950. pp.73 ss.

15 GHIDA, Cit. Toma la expresión “forma interior del lenguaje” de Humboldt.

[5]  IRAZUSTA, Julio, Genio y figura de Leopoldo Lugones, 1968, Buenos Aires, Eudeba, p.197

[6] TORRES ROGGERO, Jorge: La cara oculta de Lugones, 1978, Castañeda, Buenos Aires, p.82.

[7]  Hoy la dificultad cierta para entender a Lugones finca en que nos hemos desconectado del vivir de la comunidad; la rueda del mingado es sólo un recuerdo de la vieja solidaridad criolla, pero hasta no hace mucho era un hecho y un dicho. Cfr. Viggíano Esaín, Julio: “La Rueda del Mingado “en Rev. U. N. C., Año VII, Nº 4-5, set/dic. Cuando, perdidos en la urbanidad del cemento, los amigos se reúnen para hacer la losa de la casita propia y luego se celebra comiendo y bebiendo juntos, se ha trasladado la antigua “minga” a la ciudad. A lo mejor no lo supieron, pero repitieron un gesto ancestral lleno de sentido comunitario

[8] Ambrosetti, Juan: Supersticiones y leyendas, Castellví, Santa Fe, 1967, p.96.

[9] Cfr. “Cuestionario”, BOLETIN, Dirección General de Historia, Letras y Ciencias, Secretaría Ministerio de Educación y Cultura, Año 1, Nº7, Córdoba, 1974, p.6.

[10] LUGONES, Leopoldo, El tamaño del espacio (Ensayo de psicología matemática), 1921, Buenos Aires, El Ateneo.

_________El dogma de obediencia. “La historia del dogma”, en BOLETIN DE LA FACULTAD DE DERECHO, Año I, Nº 1, junio de 1921, Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba.

[11]  Cit. p.3 a 112.

[12] Cfr. REQUENA, Julio, “Leopoldo Lugones: El deber de la Belleza”, (BOLETIN, Dirección General de Historia, Letras y Ciencias, Cit. p.10 y ss.)

[13] Cfr. REQUENA, cit. nota Nº 8, p.15.

[14] LUGONES, Leopoldo, Obras Poéticas Completas, 1959, Madrid, Aguilar, p.1183.