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por Jorge Torres Roggero

Juan Filloy1.- Un preludio sobre Psique, el Alma

Cierto rey tenía tres hijas. Las tres eran hermosísimas, pero una de ellas, Psique (el Alma) era tan bella que asustaba a sus pretendientes. Casadas sus hermanas, los padres desesperaban:  nadie se animaba a desposarse con Psique. Entonces, consultaron a un oráculo.

El adivino les aconsejó que la vistieran de novia, la abandonaran en un alto monte y un horrible monstruo se allegaría a poseerla. Desolados, los padres la ataviaron y, en doliente cortejo, la depositaron en la cima rocosa.

Psique, sola y abandonada, sintió de pronto que era arrebatada por un fuerte viento. La ráfaga la levantó en las alturas, la sostuvo suavemente y la depositó en un valle profundo y verde. Psique cayó en un profundo sueño. Y al despertar, se encontró en un palacio de oro y mámol. Sus puertas de abrieron y, guiada por misteriosas voces, recorrió los aposentos. De sorpresa en sorpresa, llegó al anochecer. Entonces, sintió una presencia a su lado. No lo vio, pero no le pareció monstruoso: era el esposo prometido por el oráculo.

Así transcurrió el tiempo. Psique pasaba el día sola en su palacio lleno de voces. Por la noche, su esposo se reunía con ella. Era feliz. Pero empezó a extrañar su familia. ¿La creerían muerta? Entonces, pidió al esposo que la dejara pasar una temporada con sus padres. Él le hizo ver los peligros de su ausencia, pero Psique se salió con suya. Llevó suntuosos regalos y todo fue alegría en la casa. Solo que sus hermanas, envidiosas, le hicieron confesar que nunca había visto a su marido y la convencieron para que ocultase una lámpara en la alcoba así, durante la noche, podría contemplar el rostro dormido de su amado.

Regresó Psique a su morada, cumplió el plan urdido y descubrió a su lado a un hermoso adolescente. Tembló de emoción y una gota de aceite hirviente cayó de la lámpara. Al sentirse quemado, Eros, el Amor, que era el monstruo cruel del oráculo,se despertó y huyó para no volver jamás.

Sin la proteccion del Amor, Psique se entregó a vagar por el mundo. Afrodita, llena de cólera por su belleza, la perseguía a sol y sombra. Ninguna divinidad se animaba a recibirla.

Al fin, cayó en manos de la diosa que la encerró en su palacio, la atormentó día y noche y la cargó de humillantes obligaciones. No contenta, la obligó a descender a los infiernos. Allí debía obtener de Perséfone, la reina de las oscuridades, un frasco de agua de Juvencia, fuente de la eterna juventud. Psique cumplió el encargo, pero le fue prohibido abrir frasco. Sin embargo, desobedeció; y quedó sumida en un profundo sueño.

¿ Qué fue, entranto, de Amor? Estaba desesperado. No podía olvidar a Psique. Y al verla hundida en su sueño mágico, la despertó de un flechazo. Ascendió al Olimpo y le rogó a Zeus que le permitiera casarse con una mortal. Tal lo que cuenta Apuleyo[1] en su Metamorfosis.

En las pinturas de Pompeya, Psique es representada por una joven alada semejante a una mariposa que juega con amores alados como ella. En muchas culturas, la mariposa es emblema del alma y un símbolo de la atracción inconsciente hacia lo luminoso.¿Es la purificación  por el fuego? En el arte sacro se suele representar a un ángel alado que pone en la boca del profeta un carbón encendido. ¿Es la mariposa un símbolo del alma como ente espiritual y trascendente? ¿O es un símbolo de esta vida? Los gnósticos representaban al ángel de la muerte con pie alado y pisando una mariposa. ¿Y las representaciones del Amor que lleva en la mano una mariposa a la que acerca una llama? ¿Es , a lo mejor, como en el psicoanálisis, una figura del renacer?

La mariposa es, ciertamente, una fuerza de la vida; y, la metamorfosis, una maravillosa tranformación de la oruga y su fealdad. De una larva asquerosa, una preciosa entidad alada: prodigiosa exaltación de la alegría, pero también  triunfo de lo efímero. Psique, escindida de Eros, pero en mutua compenetración, es también un símbolo de la conjunción final del amor verdadero, la destrucción de la separación, la flor de loto, el corazón irradiante, el centro escondido. Ese centro no es un lugar, es un estado. Hasta en lo biológico, el acto de amor es un anhelo de disolverse en lo disuelto, de reconstruir el andrógino primordial.

He insistido en algunos de los sentidos latentes de la palabra alma como fuente seminal en un espacio geocultural vivo: ¿mariposa riente, descenso a los infiernos, encuentro con los monstruos interiores, con los espectros y fantasmas del pasado?  A través de “mensajes captados telestésicamente” vamos a acompañar a Juan Filloy en un peregrinaje por el alma en pena de la Patria. Respirando “hedor de espíritus sepultos”, vamos a navegar en un mar de traidores. Pero, inmersos en una fantástica sinfonía, aturdidos por corales de figuras teratológicas, agobiados por revelaciones abominables, nos ubicaremos  en el “eter”,“sobre el tiempo y el espacio” (en un espaciotiempo de ondas gravitacionales), en la “vereda rodante que se hunde en el alma de la patria”.

2.- Literatura y música

Pero, claro, hecha esta invitación, debo aclarar que me estoy refiriendo al libro Aquende (1935) de Juan Filloy. En el listado de la copiosa obra de este autor, suele aparecer  no como una ficción, sino como “una geografía poética argentina”. Pero lo cierto es que el autor la imaginó como “una sinfonía aborigen al rincón argentino donde nací”. Y realmente, ha sido “compuesta” como una obra musical.

En efecto, ese carácter es el que plantea la particularidad del texto. El canon resulta impotente ante el mestizaje expresivo que nos desafía. La confluencia entre música y literatura ha sido tratada por Cecilia Corona Martínez en “Literatura y música en Aquende de Juan  Filloy” (Gramma N°5, USAL) [2]. La autora plantea que: “La unidad de la obra se funda en la presencia de lo musical. Dicha presencia se manifiesta de diversas maneras; una de ellas es la denominación de cada apartado, que se construye a partir de una indicación de expresión característica de las partituras. Estas indicaciones guardan una estrecha relación con el contenido y/o la forma del texto correspondiente, y se construyen «a la manera de», pues junto a «In decrescendo » o «Allegro vivace», aparecen expresiones como «Burletta» o «Stravaganza» que no pertenecen estrictamente al discurso musical.” De tal modo, una de las características específicas del libro sería “la organización guiada por formas musicales y el uso de terminología propia del discurso musical. El empleo de estos elementos permite unificar y convertir en obra cerrada una serie de textos cuyo hilo conductor es, tal como se indica en el epígrafe ya citado, «una sinfonía aborigen al rincón argentino». La analogía con las obras musicales constituye un recurso manejado con pericia por el autor, que de esta manera construye un texto distinto, al que también podemos denominar «híbrido».

En consecuencia, será necesario leer Aquende como una sinfonía tal como lo propone el autor. Sus partes son: 1) Suite del viento y de la nieve;1) Interludio (Reverie. Los Atlantes); 3)suite del cielo y de la pampa; 4) Intermezzo. (Miserere. Los entregadores);5) suite del sol y de la selva; 6) Interludio. (Cantus choralis. Los inmigrantes);7) Suite del agua y la piedra.

Como todos los títulos de Filloy, Aquende consta de de siete letras y las partes de la sinfonía son siete. Es su número cabalístico. En esta ocasión, sólo me ocuparé del “Intermezzo”, el cuarto, que viene a ser representación del centro de un símbólico candelero de siete brazos, o la invisible “luz blanca” del centro del arcoiris, o  el hilo milagroso del collar sin el cual nos dispersamos, o la mariposa de luz nacida de la fealdad de la  oruga. Los invito a transitar un contrapunto dramático entre “modo expresivo” y contenido.

3.- Intermezzo. Las regiones ultrahumanas

Intermezzo es un término utilizado en S. XVIII para una serie de piezas de carácter cómico que eran interpretadas entre los actos o las escenas de una ópera (intermezzo en italiano = entreacto). Su contenido era independiente del espectáculo. Luego, el intermezzo pasó a ser una pieza orquestal de transición entre dos escenas, o un contraste en un movimiento instrumental. También se suele utilizar como título de un movimiento intermedio (nunca el primero ni el último) y de carácter más bien ligero. A veces se usó como título para series de piezas pianísticas (Schumann, Brahms)[3]. La palabra sugiere, por un lado, una sensación de espera; pero, también, la certeza de la fugacidad del momento. Heine escribió un Intermezzo lírico. En uno de sus poemas expresó: “De mis grandes penas, hago pequeñas canciones”. El tono procaz, paródico, de  un intermezzo es, en realidad, un modo de disimular la desazón que produce en el alma una situación de hiato, de vacío, y de subordinación a un sentido que prevalece al margen, en bloques expresivos obedientes a una fuerza extraña, a un orden de significados de otra lógica.

En realidad, el Intermezzo de Filloy es un viaje a las regiones ultrahumanas con una larga tradición en la literatura: Homero, Virgilio, Dante. Pero es el primero en la literatura argentina (antes que L. Marechal) como intento de registrar el otro lado de la realidad. En Filloy, no se produce el descenso, típico de estos textos, sino el paso a una atalaya, entre el tiempo y el espacio, para pesquisar la “atmósfera” exacta y estricta donde “se calca y se conserva la imagen verdadera de los hombres”. ¿Pero como se inicia el viaje? ¿Cuáles son los sujetos de la acción de pasaje y de los enunciados?

Alguién dice: “Venga. Ubiquémonos acá. Sí, acá: sobre el tiempo y el espacio”. Otro contesta: ¡“Deje al pasado ser el pasado!”. Pero no. El pasado está en nosotros, inmerge y se revivifica en nosotros. Ya han cruzado el espejo. Primero aparecen “sombras chuecas, crujientes, obcecadas, inverecundas, teratológicas”. Zafados del presente, dice el personaje que es el narrador, todo el “substractum” del pasado se corporiza. Percibirán todo el pasado, pero no lo que ha sido justo “porque la justicia es transparente y carece de representación”. Palparán la infamia de los hombres. Infiltrados en “zonas paramentales” contemplarán el absurdo de las vidas de nuestros próceres “porque la vergüenza, la ignominia, es lo que los  hace visibles”. El “aura de luz” que cada ser tiene ha perdido su diafanidad y se cubren de manchas y de “colores nauseabundos”. Los cuerpos astrales, alimentados mnemotécnicamente, padecen ciertas “verdades de ultratumba” inaccesibles a nuestra corporeidad: los seres “momificados por la historia son los peores habitantes del trasmundo”.

Lo que va suceder es un fenomenal “escrache” a los próceres instalados por los libros de historia: “contemple estos héroes leprosos de falsías, esos próceres ulcerados de “vivezas”, aquellos estadistas con eczemas de escarnio”. En el predio de los “efluvios mentales” “la personalidad de cada uno se presenta sin tapujos ni disfraces”. Las virtudes (deber, bonhomía, honor) fueron escarapelas que usaban en efemérides sin ideales. El reverso de la patria muestra “la triple reticencia de su sumisión, comprada con plata de cohecho; de su fortuna, adquirida con desasosiego y renunciamientos; y de su fama, trabajada por escribas y fariseos…”

Los interlocutores van a entrar al “País de los hombres solapados que se confiesan a plena voz”: son muchedumbres astrales, sombras turbias de deseos, coágulos de impulsos putrefactos. Se van a desplazar por ámbitos acústicos:  recordemos, es una sinfonía en que alternan intensidades de sonido (acentos, matices), movimientos (presteza, lentitud del ritmo), alteraciones y articulaciones; pero, también, estaremos atronados de “infatigables soliloquios” y corales ininteligibles[4].

El primer acompañante que, solo acompañaba al relator por dilentantismo, desiste del viaje. Hay almas  “que no soportan las altas presiones de la verdad”. Entonces, “mi “compañero” dio un respingo. Y en medio de tropeles confusos se perdió su alma en el exorcismo que consuma la ironía de volver el juicio a la “realidad” de afuera”.

Ese compañero desertor que se queda en la realidad de afuera es, evidentemente, la realidad corporal, externa. El “cuerpo astral” deja entrar una pesadez extraña, y una “cohorte de estratos la doblaron dulcemente en sus brazos”.

4.- Inicio del viaje

“Y partió”. Se inicia el viaje. Es un vuelo estático. Cruza las zonas maléficas de “venalidad de las plegarias” y las zonas pestíferas de las maldiciones. “Fue una singladura de sueños dentro de vaivenes cósmicos”, “afirmé en la plenitud del sueño la plenitud de mi conciencia”: “De improviso, se decantaron en mi presencia las civilizaciones. Todo el carrusel de los imperios se disolvió en el estruendo de  una flatulencia. Toda la farsa religiosa en un eructo. Todo el arte en un hipo”.

Se produce un concentración de milenios en un momento y aparece el primer coro de fantasmas que reaparecerá en todo el viaje. Es el desfile de un grupo de filósofos. “Cojos, tuertos, mancos…A cada uno le faltaba algo. Diabetes, cirrosis, nefritis…A todos los afligía algo”. Le clavan la vista, prorrumpen en “desencajadas carcajadas”. Y entonces, aparece la primera visión del alma: Psique  arrebatada por el viento se convierte en mariposa y esperanza. Dice el hermoso texto: “La risa se hizo brisa. La brisa, vendaval. Y, al caracolear sus corceles delante de mí, las crines espantaron infinitos enjambres de vampiros:- Simulacros…- SIMULACROS…– SIMULACROS…

Fue una barahunda infernal. Cada vampiro graznó esa palabra. Y dicha, clavaron sedientos sus trompas en mis ideas. La succión me convirtió en odre vacío. El estupor se adhería apenas a mi escualidez. Pero, ¡milagro! Mis efluvios mentales trocaron las vampiros en mariposas.

El vendaval tornó a ser brisa. La brisa, risa. Y mientras los filósofos retomaban la marcha, cada mariposa se desvaneció hecha sonrisa en sus labios”.

Había entrado al alma de la patria. Se produce entonces, la primera epifanía. Un resplandor y una voz. Un fantasma se le estaba presentando: “Soy José Gaspar de Francia, el vilipendiado doctor Francia, de quien se ocupó nada menos que Carlyle en la Revista de Escocia”.

5.- Balconeando la argentinidad con un guía “santo”

Francia se presenta como “paraguayo de nacimiento, pero cordobés por vocación”. Es un doctor “en ambos derechos” de la Universidad de Córdoba. Sucede un diálogo lleno de humor entre cordobeses. Lo curioso es que el dictador paraguayo, denostado por los libros de historia, en esas regiones es un santo porque “entre la clarividencia de Dios y los archivos del Papa median insondables abismos de sagacidad”. Resulta que todo es al revés en el ultramundo, resulta que “los que fuimos escarnecidos por el ludibrio de las pasiones, ni bien padecemos la reversión de la muerte, entramos de lleno en la confianza de Dios”. Más aún, en la “privanza de Dios”. Por eso a él se le ha asignado la función de arrear filósofos.

Convertido en guía, le explica que todo lo que en la vida terrena es hipócrita y fementido, aparece aquí tal cual es. Todos los espíritus llegan al transmundo con su bagaje de fraudes. Pero, ignoran que ese mundo, sin connivencias, es reglado por un “genio etéreo” regocijante que se hace confesar a cada uno todo lo que omitió o calló. Ya nada pueden disimular y están condenados a “vivir su muerte” mostrando felonías a través del “prisma turbio de sus cuerpos astrales”.

Viajero y guía llegan a lugares de escenografías fantásticas. Filloy muestra una magnífica ductilidad para mestizar su textos con alusiones a la pintura en compenetraciones de casas, luz y seres, planos y resplandores, frenesí de lampos y resplandores. Está pensando en los futuristas: Severini, Soffici, Carrá y Boccioni. En otros momentos se refiere a músicos de vanguardia. El doctor Francia lo estaba llevando, tras un desplazamiento por éter  bajo la “acción gravitacional y las fuerzas electromagnéticas”, hasta un “rincón astrofísico apacible”. Una suntuosa sala llena de lujos donde está el “palco de Dios”.

Estamos en un espacio-tiempo que abarca tanto el cielo como el infierno. Dios es presentado como un viejo jodón y comprensivo que abomina de los beatones: “El viejo sufre dromomanía. Debe andar ahora por el paraíso, el sector más anodino del cielo en donde los tontos, los beatos y los imbéciles se atascan de ambrosía. Sólo en estado paranoico los visita.”

Lo cierto es que, desde ese palco, el doctor Francia invita al relator a “balconear un rato la argentinidad”. Se produce, así, “el más pasmante fenómeno de espectroscopia que se pueda imaginar”. Alguien peroraba: “Distinguidas y miserables larvas: este proscenio de forma geográfica representa el territorio auténtico de la Argentina antes que lo desmenbraran los entregadores” a partir de Bernardino Rivadavia. El que hablaba era un pellejo fosforescente a través del cual se veía un aparato circulatorio circulando con tinta en lugar de sangre. Cada vez que resoplaba, tachaba con un borrón el párrafo vertido: era Vicente Fidel López, el historiador.

6.- Confesión y remordimiento

El escenario será la geografía argentina, y  será, a la vez, el lugar de los entregadores. Filloy alude en el texto la concienca literaria de vivir en la alegoría. Es un mundo subrealista, subverista, piensa. Más, en 1935, habla de un “realismo mágico”. Pero el intermezzo, el entreacto, no lo ha hecho olvidar que es sólo un hiato de su sinfonía aborigen, que está afincado (arraigado) en el lado de acá, que no caben las tentaciones de la cultura dominante pero sí sus tranfiguraciones. Sus ojos, “enorgullecidos de paisajes de la patria”, han evaluado en su “geografía musical una grandeza sinfónica de probabilidades”. Ahora había llegado el entreacto, el hilarante deschave de la solemnidad de historiadores, biógrafos y poetas: había llegado la hora de la “algarabía superrealista”.

Vicente Fidel López es el primer arrepentido. Un emigrado cuyo padre servía devotamente a Rosas. Autor de una historia argentina llena de diatribas y está dispuesto, ahora, a revelar las verdades amargas que ocultó. ¿Cuáles son sus rectificaciones?

La Argentina es preexistente. Ya “era” antes de conquistadores, adelantados y virreyes que introdujeron la cruz y su avidez: “¡Dos cosas incomprensibles al manso comunismo de los indios¡” Pero cuando el expolio se la colonia se iba tranformando en dominio, España declinó. Sucedió, entonces, la injerencia de dos imperialismos astutos: Inglaterra y Portugal. Los criollos cooperaron con su falsía y su destino fue triste: “ni bien consiguieron liberarse del yugo hispano quedaron atrapados en el yugo inglés”. El historiador confiesa que conoce el forro de las “caras bien vestidas” y que exaltó virtudes inesistentes para salvar el decoro de las familias patricias. La historia es faramalla de fiesta escolar: “Los próceres son próceres de tintero”. La Revolución de Mayo fue obra de Inglaterra. Los patriotas de la Primera Junta eran todos angófilos: “Durante la estada de las invasiones (inglesas), las mansiones más encumbradas de Buenos Aires acogieron con simpatía a los oficiales británicos”. La Revolución de 1810 “no fue un torbellino multitudinario como la francesa o la soviética. No hubo ni un muerto, ni un herido ni un desmayado…..Moreno, ante el virrey, pugnando el permiso para fletar cueros y frutos en barcoa británicos, inició sin querer la ominosa cadena de abogados argentinos que, acogotándonos, ha asesorado y defendido al imperialismo anglosajón….” Inglaterra, no pudiendo apoderarse de nuestro territorio, de apoderó de nuestra hacienda y logró lo que deseaba: nuestro vasallaje económico al Reino Unido, nuestro continuo mendigar créditos, nuestra sumisión al pago de intereses y dividendos. El historiador concluye: “Urge, en consecuencia, expulsar a los ingleses….Para ello es menester que nuestro ideal de emancipación de afirme en las fuerzas viva del espíritu. Que se trabaje de cualquier modo la libertad económica del pueblo. Que hay otra reconquista (….) De cualquier manera. Sólo así la patria será dueña de su destino”.

Dicho esto, entre vómitos de biles, el historiador Vicente Fidel López, se “disolvió entre náuseas.”

7.- El miserere: un coro de fantasmas

En ese momento, entró una caterva de figuras teratológicas, de seres mezclados. Gran cantidad de algas brotaban de su boca, sus manos y su sexo. Lengua, dedos, pene, ondulaban, en largas tiras, como llamas de un “fuego enfermo”. Entonces, a coro, la “caterva comenzó a salmodiar un amargo miserere”. Son los prohombres que mistificaron, tergiversaron, vilipendiaron; son los que, infidentes al honor, “prefirieron ser cómplices de quienes hicieron una patria genuflexa.” ¿Quiénes eran? Eran la aristocracia que incautó el país despues del año veinte, pero no cumplió con su deber y se convirtió en una oligarquía que ya no puede ocultarse en panegíricos de sátrapas.

Entonces comienza el agrio miserere. Sabemos que el Salmo 50 (51), llamado  “Miserere”, es de los más profundos poemas penintenciales. Es el canto a la justicia y la misericordia de Dios. Un acusado clama desde la oscura región del pecado. El pecador se reconoce “culpable desde el vientre de su madre”. Al final, prevalece la luminosidad de la gracia que se extiende de los individuos al pueblo. Por eso, una vez que el pueblo ha pagado lo que merecían sus pecados (la opresión y el destierro), es rehabilitado por la justicia divina .

Filloy organiza el miserere de la caterva deforme de la oligarquía en versículos que van entre signos de exclamación. Comienzan siempre con epítetos infamantes y su función es confesar publicamente las traiciones a la patria. Vamos ejemplificar con el primer versículo y el último,  que intensifica su expresión con letras mayúsculas. Recordemos que es un coro, que es una salmodia, que Filloy trabaja con las indicaciones del código musical. O sea, al “leer”, hagamos el esfuerzo de “oir”. El primer versículo es este y el improperio inicial es “ilusos”:

“¡Ilusos, porque asentimos las sandeces de Rivadavia soñando instaurar un príncipe extranjero y sumir al país bajo la férula de un protectorado!”. A continuación, registramos la execración con que inicia cada versículo para visibilizar las traiciones de los patriotas de los libros de historia: “badulaques”, “ruines”, “crápulas”, “perdularios”, “pavotes”, “cobardes”, “descastados”, “bestias”, “falsarios”, “inconscientes”, “necios”, “cretinos”, “depravados”, y concluye con esta antífona: “¡Sí, sépanlo bien, SÉPANLO BIEN, SÉPANLO BIEN: Somos los entregadores máximos. Los que humillamos el futuro de la patria humillando su pasado. ¡LOS QUE HUMILLAMOS EL FUTURO DE LA PATRIA HUMILLANDO SU PASADO! ¡¡ LOS QUE HUMILLAMOS EL FUTURO DE LA PATRIA HUMILLANDO SU PASADO!!”

Se escuchó un lamento lúgubre y las voces del coro se apagaron.

8.- Sofrenar el caos, la soledad de Dios y el fantasma elegante

Apagado el lúgubre miserere, millones de víboras se despiertan del marasmo. Caterva pringosa, “chorreaba luz y pus”. De un cielo sucio, caen enormes arañas y la repulsión hace saltar la órbita de los ojos que “sumergidos en condimentos de virus y detritus”, eran devorados con fruición.

El relator desfallece. Pero el doctor Francia lo incita a que se anime ya que los monstruos son “sólo símbolos”. Antes, le había advertido: “estamos en plena alegoría”. El paraguayo quiere minimizar tanta repugnancia con el pretexto de que se trata de pura representación, de ficción literaria. Intenta explicar quiénes eran las arañas, pero no puede continuar. Levantando polvaredas, entre profuso griterío, entran todos los montoneros juntos. Es el caos. Revuelo de ponchos, crines. Es el desenfreno de la barbarie.

Lo siniestro y lo pasado convocan. En medio de algaradas infernales, remolinean las huestes de López, de Ramírez y la bandera negra de Facundo. Pero debajo de esta algarabía, se escuchan susurros omnipresentes. Son los entregadores: “La caterva de entregadores y emigrados tramaba algo…Nuevos ardides venales…Nuevas ambiciones y patrañas…Nuevos saqueos y matanzas.”

El intermezzo avanza. Es un crescendo enérgico y firme, impetuoso. Se suceden diferentes matices y movimientos. Se vuelve, luego a un “misterio moderato”, se transita por términos en que se intersectan lo patético y lo nobile, lo afectuoso y apasionado.

Es que, enhorquetado en un potro luminoso y rampante, “sofrenando el caos”, Rosas “extendió la mano con el rebenque”.

Todos temblaron: nativos y extranjeros. Don José Gaspar Francia, el guía-dictador, vibra de entusiasmo. Se enardece con una extraña semblanza de Rosas: “Redujo todos los oprobios a un solo oprobio, sintetizó los exterminios inútiles de las guerras civiles en el exterminio necesario que salva la nacionalidad (…) Decente con la chusma. Inexorable con los entregadores”.

Juan Manuel anticipa la unificación de la patria, recobra su honor, clarifica las finanzas: “y cuando ya al tope la bandera vino el bloqueo, su autoridad erecta preñó la gloria en la Vuelta de Obligado (…) La tiranía quedó santificada ese día (…) Derrotar a Francia y a Inglaterra, fue solo perfomance suya. San Martín la homologó regalándole la espada (…) San Martín que murió entre las brumas de la Mancha puteando en silencio a los arribistas que forjan las desengaños de la patria”.

En ese momento, Dios, “que es ubicuo solamente en la tierra, se coló en el palco-mirador haciéndose el distraído: “Yo lo advertí. -dice el narrador- Venía cansado”. El doctor Francia, sorprendido, apenas atina a decirle: “-A propósito…Le presento…a Dios”.

Se produce, entonces, otra variación. Es un “a media voz”, “con grazia”, “con spirito” en que “Jehová, el más enculado de los dioses”, despacha al doctor Francia, lo invita a retirarse con el cordobés de turno y su recua de filósofos. De paso, aprovecha para denostar al beaterío de la ciudad de Córdoba: “Han llevado al colmo la especulación de la plegaria”. Con un ademán, borró el espectáculo que veían.

El viajero-relator comienza a especular que la rabieta divina “provenía de los páramos de sombras que acabábamos de atravesar”. En su pensamiento miró a Dios con ternura: “debía haber penado mucho. ¡Oh, nada fastidia tanto como el candor de los imbéciles!” Dios lo interrumpe: “He leído su pensamiento y su conmiseración. ¡Es tan raro que alguien se conduela de mí, que me ha conmovido sinceramente! Todos me pechan favores y milagros”.

Dios se alegra de que, siendo cordobés, no sea doctor. Los doctores le dan mucho trabajo: “Mienten con solemnidad. Difaman con elocuencia. Rehuyen dialécticamente cualquier compromiso”. Aunque, a veces, se adaptan; y resultan útiles. En eso, hace su aparición un fantasma elegante, “con barbita de neolux bien peinada”. Dios lo saluda: ¡Oportunísimo, doctor Juárez Celman! Le presenta, entonces, a un comprovinciano que anda de turista en el trasmundo y le ordena que lo guíe.

Juárez, a su vez, se extraña de que el viajero, siendo cordobés, no sea abogado, ni fraile, ni mendigo; y concluye “que forzosamente tiene que ser víctima”. El viajero, en tanto, ante el desparpajo, los vuelcos y los sarcasmos de Dios, se llenó de asombro. Dios, por su parte, próximo a dejarlos: “Extendió el brazo y, manipulando el éter como si fuera piel, hizo un pase magnético de atracción. En el acto, irrumpiendo del vacío, se colocó frente a nosotros una cabina maravillosa”.

9.- El eclipse de la conciencia argentina: los entregadores

Presurosos, el viajero de los tiempos y su nuevo guía, suben al estrafalario vehículo: “Ni aletas, ni alas. Ni esquife ni avión. No sé cómo navegábamos. Ibamos por abismos esclarecidos (…) Trepidaba a veces un émbolo secreto, cual si la agonía de un ángel interceptara la marcha. Pero después, recobrando el ritmo, la cabina se hundía en las ondas de la muerte lo mismo que la fatiga en el sueño”.

Nótese como Filloy marca constantemente el carácter sinfónico del texto. Como en una partitura, apunta ritmos, intensidad (acentos, matices), movimientos (aire, tiempos en diversos grados). De tal modo, se entrecruzan armónicamente sonidos que son gemidos de las profundidades o silencios cargados de expectativas: “El viaje a ese ultramar se efectuaba en deliciosa mudez”. Los viajeros defenestran a Mármol y Vélez Sarsfield. A la Iglesia: “Entre la Iglesia y Dios no hay nada en común (…) Es la verdad más jocunda del cielo”.

Hendían alborozados un mar de ozono, cuando de improviso, divisan “una caverna de monstruos empollando tormentas sobre enormes cúmulos rojos”. Tuercen hacia el nadir. “Planeábamos en un caos teórico”, dice el viajero. Desde la cabina, sienten las pasiones que bullen abajo. Son protestas de fusilados, aleteos de degüellos, burlas de ahorcados. Grandes explosiones de gritos y juramentos.

El doctor Juárez maniobra el aparato. Ahora se ciernen sobre el “aliento de las voces”, sobre “el dinamismo de cerebros invisibles”. Están bogando en el tiempo-espacio. Juárez Celman comenta que sobrevolaban el lapso que va del 52 al 86 del siglo XIX: “El lapso lúgubre de la historia puesto que en él se eclipsó la conciencia argentina”. Acerca de Mitre, Sarmiento y Avellaneda, asegura: “Yo no tengo nada que ver con esa gente, a no ser que pagué los platos rotos”. En ese tiempo-espacio célico, aparece “la ropa interior de las ideas” y la “desnudez de los sentimientos” no embauca a nadie.

Mitre se alza contra Urquiza, contra el Congreso Constituyente, contra la Confederación, contra la federalización de Buenos Aires: las provincias son dominadas por los porteños.

Ahora la extraña nave transita altísimas montañas. Sopla un viento huraño. La cabina resbala sobre napas de aire. Abajo, en el valle turbio, una estatua bajó de su “pedestal de bilis”. Era Sarmiento y hacía señas, gritaba, para que lo levanten. Pero el doctor Juárez pasa de largo. Asegura que Dios lo puso “en el erial de tedio para mortificación”.

Se produce, entonces, un contrapunto de figuras patéticas. La aureola del prócer se enfrenta a la execración de los hechos. Una estructura retórica “en abismo” se reproduce en un sostenido fortísimo: este que aparece en la mente de…como//es// el que. Veamos un ejemplo: “Aparece en la mente de los escolares como el “genio benéfico de la patria”//…// “¡El que instigó y pagó con plata fiscal la horda asesina que eliminó al gobernador Virasoro, a su familia, a sus amigos, a sus guardias, para trepar él al gobierno de San Juan!

De este modo va refutando cada una de las formas en que Sarmiento aparece: en las mentes de los escolares, de las maestras normales, de los inspectores del Ministerio de Educación, de los bibliotecarios de barrio y de los diputados en campaña. En la mente de la cultura oficial, en suma.

El viaje continúa y Sarmiento queda atrás en su pedestal de bilis, sin poder trepar al cielo. Circulan por los garfios de la Constelación de Cáncer: la puerta de los muertos de las antiguas tradiciones. Se escucha un grito: “¡Miradlos!¡Hasta los que hicieron hincapié se hincaron!”

El lamento, sostiene Juárez, se refiere a los Constituyentes de 1853: “imitaron la Constitución yankee”, prefirieron los dogmas cuáqueros a la “proba sensatez” de la democracia federal: “En vez hacer hincapié en lo autóctono se hincaron ante la extranjería. No construyeron, copiaron. Una burda metempsicosis de renegados en patricios”.

El viaje continúa por los antros del extramundo: “cruzamos hades, tártaros, infiernos babélicos, sin cuento”. Descubren el Océano-del-Honor-Ahogado. Era inminente, entre “rompientes de almas y oleajes”, “el naufragio de una época entera”.

A Juárez Celman lo asedia un riesgo propio: “De doquiera enderezaban, filos, apóstrofes, soplos de inquina, descargas de diatribas en contra suyo”. Pero el abogado cordobés “gracias a sus pases mágicos” evitaba ser fulminado por sus antiguos amigos: abogados, financistas, militares, políticos. Entonces, el doctor Juárez, “sobre el clamor innumerable”, clavó rígido, su anatema.

10.- Los anatemas del doctor Juárez Celman

Sabemos que, si bien es una figura retórica, anatema es un término de fuerte resonancia bíblica. A veces se usa con valor de maldición; pero, en general, es una imprecación contra una persona que es excluida de la comunidad por ponerse ella misma bajo un signo de ajenidad. Filloy refuerza el anatema con el apóstrofe en segunda en segunda persona del plural. Intensifica, asimismo el patetismo con interrogaciones retóricas cuya respuesta es obvia. Los precitos, los condenados, gimen sin poder articular palabras. Son los “entregadores” purgando su codicia: “muchedumbre astral” envuelta en “úlulos apagados”, broncos aullidos y rechinantes espíritus desplomados en la “hirviente emulsión” del “Océano-del-Honor-Ahogado”. La estructura lineal de las maldiciones responde a la siguiente disposición:

(¿Qué queréis de mi+anatema?)+(¿Acaso no+anatema?)+(¿ Por qué+improperio+si?).

A cada anatema proferido con “voz de penacho de fuego”, responde, desde abajo, la turba de traidores a la patria con su clamor incomprensible: “Um cuem, ummmmmm cuemmmm,ummcuemm”. Se pueden registrar ocho ejemplos más de esta glosolalia salida de los abajos abismales.

El siguiente es el anatema número cuatro  seguido de la consecuente respuesta inarticulada de la turba:

“- ¿Qué queréis de mí, mercaderes que descompusisteis la balanza de la justicia en vuestra balanza comercial?¿Acaso no fundasteis aquí trusts, ligas, kartels, consorcios, compañías y monopolios para estrujar la tierra y la ley nativas, despojándolas de sus jugos y esperanzas? ¿ Por qué gemir, entonces, viles entregadores, si os faltan la carne y el trigo, el petróleo y la madera, el cuero y la lana en la miseria que purga vuestra codicia?” Y el coro responde: “Ajua-jah, ajuaaaa-jah, ajuaaa-jaah”.

Ahora bien, el anatema del doctor Juárez, que en el texto aparece como una serie sintagmática, como una larga linealidad, no fue una suma de elucubraciones encadenadas. Recordemos que estamos escuchando y dejándonos llevar por los movimientos de una sinfonía. Entonces, se trata de acordes, sonidos simultáneos, como una bocanada polifónica: “El anatema del doctor Juárez no emitió sus disquisiciones aisladas, en retahila, sino todas juntas, en manojo. Emergieron de su boca como llamas lancinantes, empujadas hacia el éter por un megáfono colosal”.

La “gran voz” dejó atónita de pavor a la muchedumbre astral: “y entre retumbos extraordinarios y retorcijones cósmicos se desplomó en vorágine la hirviente emulsión del Océano-del-Honor-Ahogado”. La erecta imagen del doctor Juárez se elevó y desapareció para siempre.

11.- Las piedras zalameras, el “descelamiento” y el vuelo de la mariposa

El relator se queda solo, rodeado de un pedregal. Sobre un canto rodado, recompuso su aura y su nimbo. Pero le ocurrió algo extraño. De improviso, su visión retrospectiva cobró una percepción tan aguda que perforaba y traspasaba la materia propia y ajena. Las piedras, en realidad, no eran piedras. Eran seres de “siete bocas y siete ojos” que reían y miraban. En medio de las piedras rientes, le llegó un mensaje urgente: “¡Cuidado! ¡Aléjese!”. Lo había captado “telestésicamente”. Era el Dr. Francia que lo salvaba de las piedras zalameras. Son los peores enemigos. Son los halagos que aparejan ruina y fracaso intelectual: Dios los corporiza en piedras en el trasmundo. Son escándalos, trampas.

El relator protesta. En la tierra está bien el tentador obstáculo; pero, en cielo no debería tropezar nadie: “Dios debiera limpiar tanta maleza y tanta alimaña fantástica”.

En eso habla Dios: “¿Cómo te atreves, calaña de cordobés, a señalar defectos sin estar aún desencarnado?”Dicho esto, Dios lo expulsa del cielo. Y “sin empujarme, su fuerza psíquica me inmergió en la corriente de una red de fluidos”.

El doctor Francia, semi-asfixiado, no podía comprender cómo el relator parecía gozar del enojo de Dios. Lo veía nadar parsimonioso en “subdeleites”. El paraguayo le explica que la expulsión se debe a que “la Subtancia y el Verbum divinos rechazan toda calificación humana, buena o mala”. Y concluye: “Al fin y al cabo, entre que los descele…” El relator pregunta: “- ¿Descele?”; “- Sí, responde, descele”….(Aquí no se destierra).

Descelado, listo para volver al mundo corpóreo, el relator se entera que se ha perdido el final de la historia, el Gran Monólogo de Dios: “Nunca podrá imaginar el excelente comediante que hay en él”. El relator se da cuenta que no podrá torcer la decisión ni con “cuñas”. Su desplante ante Dios no será olvidado: “El cielo es la memoria lúcida del mundo”.

El relator queda “sujeto por ondas y rayos de ectoplasma”. Francia se dirige hacia un andén azul. Otra vez, como el el inicio, lo rodea la recua de filósofos. De nuevo la risa, el vendaval, los simulacros, los vampiros sedientos que clavan las trompas en sus ideas. Y “después el vendaval tornó a ser brisa. La brisa, risa. Y…………………………………………….. “Nunca he sabido, cuenta el relator, cómo he llegado donde estoy. Solo me consta que, al despertar en la orilla del mundo una mariposa se desvaneció hecha sonrisa en mis labios”.

Psique, el alma en pena de la patria, se desvanece en los labios que pronunciaron su dolor, que concertaron los acordes de una sinfonía aborigen. Es, apenas, el aliento de un afincado en su “aquende”, un arraigado en su “estar ahí”, en la intemperie de la Patria. Por último, recordemos que la “música”, clave formal y portadora del sentido en Aquende, sirve para designar el “poderoso reino del tono”. La magia del tono, don de la deidad, a lo mejor la propia voz de Dios que es, a la vez, “vox populi”. Al escuchar el llamado espectral de lo más profundo de su ser, Filloy descubrió la “estructura tonal”(mousiké) de la verdad y la tradujo a un “modo de hablar” que algunos llamamos literatura.

Jorge Torres Roggero, 16/08/2018

Notas:

[1] Versión tomada de GRIMAL, Pierre, Diccionario de mitología griega y romana, Bs.As., Paidós

[2] Corona Martínez, Cecilia, en “Literatura y música en Aquende de Juan  Filloy”, GRAMMA N°5, USAL.https://p3.usal.edu.ar/index.php/gramma/article/view/4244    Para ampliar, de la misma autora: 2005, Literatura y Música. Confluencias en la obra de Daniel Moyano, Córdoba, Universitas, Facultad de Filosofía y Humanidades.

[3] RIEMANN, Hugo, 1934, Historia de la música, Barcelona, Editorial Labor

[4] WILLIAMS, Alberto, 1981, Teoría de la música, Buenos Aires, “LA QUENA” Casa de Música S.R.L.

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por Jorge Torres RoggeroLuis de Tejeda y Guzmán

En 1980, se nos encomendó la selección de algunos textos de Luis de Tejeda en su tricentésimo aniversario.[i]Como primera constatación, surgió la necesidad de desaprender: se astillaron viejas certezas acerca del culteranismo o conceptismo (manierismo) de nuestro primer poeta. No porque dichos estilos se excluyeran de la obra (constituían el discurso cristalizado de su época, era imposible no escribir así) sino porque, al ser trascendidos, concluyeron por no ser lo más significativo.

Descubrimos de pronto que la clave interpretativa de Tejeda no descansaba en una cuestión solamente retórica, sino de sentido. En efecto, algo más que mera escritura (dimensión de lo estrictamente mensurable) era el misterio de una vida inserta en un destino individual, pero también familiar, comunitario, cósmico y, por fin, escatológico. De tal modo, el registro dominante no era, ciertamente, el literario, sino el religioso (sagrado).

Por otra parte, el Libro de Varios Tratados y Noticias, (utilizamos el manuscrito anotado por Furt[ii], ya denunciaba en su título el carácter predominantemente medieval de sus enunciados. En efecto, a pesar de ciertas apariencias, se trata de una historia de salvación (“historia salutis”). Las leyes que organizan el texto no corresponden a ninguna causalidad profana (organización metonímica), sino más bien a una simple y decepcionante ejemplaridad, es decir, a un discurso prosopopéyico. Como afirma Luiz Roberto Alves: “La voz, los gestos y las cosas que hace el pueblo son una prosopopeya y su lugar está en la calle en medio del remolino (…) La prosopopeya es también un discurso vehemente y repentino por el cual llegamos al corazón de nuestras contradicciones: hablan los mudos, saltan los cojos, gritan los muertos, los tristes se alegran, se fortalecen los débiles. Es la temática de lo imposible hecho posible, o de lo desechado que se vuelve útil.”[iii]

No es, entre otras cosas, aventurado, considerar a Tejeda el primer “gaucho matrero” de nuestra literatura. Como Martín Fierro, debió largarse a las “sierras” para escapar de sus perseguidores: “…y abrió las puertas y vio entrar por ellas un hombre que más parecía salvaje; porque, aunque el talle y la disposición y edad eran de un mancebo briosso y bizarro la crecida y desgreñada melena y barba y el asseo de su persona mostraban que venia de havitar los montes; su lenguaje feo, rustico y placentero daba a entender que alguna mala fortuna le tenia en aquel estado”. Como Fierro, el mozo era cantor: “saco de debaxo del brazo un discantillo (guitarrillo o ¿charango?) y le tenplo”: cantó, entonces, romances y habló de haber vivido entre indios barbados (p.80-81). Luego fue a la ciudad y se hizo lego: se libró así de la Justicia Real. Muchos reputan que este “mancebo briosso” era el propio Tejeda; si no lo era, el episodio nos anticipa el “gaucho malo” o matrero.

Según Furt, Tejeda, que “vistió el hábito de los predicadores”, no desatendió sin embargo sus bienes “ni evitó las escapadas de viejo andariego y callejero por la ciudad y los ancones; pero fue desprendiéndose poco a poco de las cosas materiales y creciendo en espíritu”. Fray Luis no fue sacerdote, sino “el más oscuro e ignorante lego” (Genealogía) o a lo mejor sólo “novicio estudiante”(Furt) con libertad de entrar, salir y disponer de sus bienes. En ese contexto vital, su obra nos habla acerca de un destino que se realiza sobre una “patria terrestre” (Babylonia) y en vistas a una “patria celeste” (Jerusalén).

Ricardo Rojas tituló a la obra de Tejeda, Peregrino en Babilonia y Enrique Martínez Paz, Coronas Líricas: dos títulos arbitrarios, pero no ayunos de sentido. La “corona de Rosas del Rosario Santísimo” predica una estructura circular cuyo recurso retórico es la redundancia, propia del símbolo. Siempre se vuelve al mismo “nudo ciego” o Centro, que es, a la vez, absolutamente otro. Es la expansión de una historia sagrada que comprende muchas historias profanas. Tal el elemento unificante de los variados asuntos que se desenvuelven en la obra. Sólo un título: Libro de varios Tratados y Noticias podía enhebrar los misterios del rosario, el romance de su vida, el “Fénix de amor”, “Al Niño Jesús”, con la relación de la fundación del convento de las carmelitas descalzas, la vida de Santa Rosa de Lima y, además, la historia de Córdoba y los Tejeda.

El carácter medieval deviene precisamente de la concepción de “libro”. En efecto, resulta vano el empeño de ajustar el Libro… a las exigencia de la simplificación positivista ( o estética cartesiana, según la exacta expresión de María Rosa Lida[iv]): “Dios se revela en el mundo, que es su obra, y en la Biblia, que es su palabra; a ejemplo del Libro Santo, creación gemela del mundo, todo libro es en cierto modo símbolo de lo real, y ha de reflejar la diversidad de la obra divina acogiendo a sus divergentes manifestaciones como otros tantos valores positivos e imprescindibles, ya que todos existen en la hechura de Dios. Por eso el libro medieval encierra entre el “íncipit” y el “éxplicit”, categorías cuya sola vecindad es una contradicción para el concepto moderno (…) La serie infinita de la creación, aunque toda de signo positivo, se ordena con respecto a su Creador en una escala que va del goce vital a la renuncia ascética…”. En Tejeda, el “íncipit”, comienzo de “peregrinación tan larga” es Babylonia; y el “éxplicit” o la “montaña piramidal” es la Ciudad Celeste (Paraíso).

 Babilonia es el símbolo del suceder en tanto manifestación contingente del Centro Eterno (Jerusalén/Ciudad Santa). Babylonia, patria terrestre, Córdoba, es, entonces, multiplicidad y laberinto: “La ciudad de Babylonia/aquella confusa patria/encanto de mis sentidos, /laberinto de mi alma”(p.23).

En sentido iniciático la ciudad, recinto cuadrado, es un mundo denso, material, a través del cual se producen los movimientos evolutivos e involutivos del espíritu.[v] Y ese carácter simbólico,”entrada y salida” del mundo de la materia, está claramente designado en el texto: a) es caos (“confusa patria”); b) es hechizo (“encanto de mis sentidos”); y c) es prueba (“laberinto de mi alma”).

 Todo el libro resulta así un camino iniciático o laberinto que sólo puede ser interpretado en su integralidad desde la estructura de lo real manifiesto en los símbolos que reconstruyen todos los aspectos de la obra incluso el meramente literario. Anotemos estos dos elementos: a) la relación Córdoba/Babylonia; 2) el simbolismo iniciático.

Babylonia, paradigma fundamental de nuestra cultura para significar la multiplicidad y la dispersión, encarna y se vivifica en Córdoba. Así Tejeda es habitante de este “pago” y habitante del “universo” al mismo tiempo.

 Tanto Rojas como Martínez Paz y Furt insisten en el carácter libertino de la Córdoba criolla del S. XVII. Rojas asegura que: “Basta recorrer los procesos de la Inquisición, para ver qué sensualidades acusaban los comisarios del Santo Oficio a obispos como Victoria, Cárdenas o Mercado, y de qué horrendos pecados eran acusados los frailes o los padres de la Compañía. Sacrilegios continuos, adulterios, hechicerías, concubinatos, poligamias horrendas…Se acusaba a los ministros del culto de haber solicitado de amor a sus hijas de confesión o comunión, y hasta de haberse amancebado con ellas. Si esto hacían los clérigos, puede imaginarse lo que hacían los civiles en sus encomiendas”.[vi] Martínez Paz, por su parte, asegura: “La vida corría, pues, entre ceremonias de culto, los aprestos de guerra, las intrigas, los crímenes y los devaneos galantes”.[vii]

Furt, por último, cuenta cómo en 1615 el Cabildo celebra la construcción de acequias porque así cesan las indias y negras de acarrear agua del río a donde van ” a todas horas de la noche” y se juntan con sus “gayines”. En 1612, conturbaron a todos unas danzas que se habían introducido. Concurrían allí indios e indias; y sin reparar en la mezcla “mozos mestizos y españoles, holgazanes, querían entrar a las fiestas”. Por fin, ya en 1594, Barzana le contaba al Rey: “Mucha gente de Córdoba es dada a cantar y bailar. Y después de haber trabajado todo el día bailan y cantan en coros la mayor parte de la noche”. La cultura popular, a su vez, crea ciertos géneros literarios. Según el P.Grenón, preocuparon a las autoridades. “Versos,libelos y cantaletos”, eran llamados y, al mismo Abreu,en la prisión, “dábanle cantaletas de pesadumbre y desvergüenza”[viii]

Allí en Babylonia/Córdoba encarnó Tejeda, el peregrino: “Su libre albedrío le doy/llévele consigo, y vaya/peregrinando la tierra/de Babylonia su patria. /Puesta pues mi libertad/ en esa anchurosa plaza/ de Babylonia; empecé/ mi peregrinación larga”(p.27).

El Hacedor estaba en el principio, en el centro de su alma: “Estaba el sumo Hacedor/mi padre, y primera causa/ diciendo de esta manera/en el centro de mi alma”(p.25). Pero ahora está encarnado, tiene de sus padres la “materia vil y baja” y ha sido dotado para vencer las pruebas: “El querer o no querer/será su dicha o desgracia”.

Consideremos, entonces, el carácter iniciático del peregrinaje de Tejeda. En primer lugar, llamamos la atención sobre una principalísima marca: las referencias a figuras celestes propias de la astrología. Según Martínez Paz, las alusiones al zodíaco coinciden con la fecha de su nacimiento: “al tiempo que el sol pisaba/la cola del Escorpión/ y él le miraba con rabia”(p.23).

Furt supone que, a Lope de Vega, aficionado a los horóscopos, adeudaba Tejeda las alusiones astrológicas (p.24). Sin embargo, páginas más adelante (299) Furt registra un acta del Santo Oficio. Es una denuncia de Diego Fernández Salguero. Cuenta que, cierto día, estaban reunidos en el Portal de Valladares, frente a la plaza, el capitán Luis de Tejeda, Juan de Tejeda, Gabriel Tejeda y otras personas que no recuerda. Llegó entonces Molina de Navarrete con un papel entre sus manos. Luis de Tejeda lo tomó entre las suyas, leyó el título y explicó que “decía memoria o razón a lo que se quiere acordar de los días aciagos de todos los meses y de todos los años” y aun de toda la vida. Y hasta consignó que ese jueves veinte (abril,1656) era uno de los que en tal papel estaban apuntados como aciagos. Luego entregó el papel a D. Gabriel de Tejeda. Cuando este lo recibió el denunciante se levantó de la conversación y los dejó en el portal.

Este documento prueba la circulación de escritos con predicciones astrológicas y no faltan autores que hablan de un plano zodiacal de Córdoba y de una “orientación” según un calendario sagrado cuyo ritmo obedecería al vector celeste de la festividad de la Inmaculada Concepción.[ix] No es casual, por lo tanto, que el Libro de Varios Tratados y Noticias se inicie con una alabanza a Inmaculada: “Hoy Córdoba Virgen Pura/y su estado irregular/voto de religión hace/a vuestra limpia verdad”(p.3).

Narra en un romance el acatamiento de las diversas jerarquías y órdenes religiosas, la Alcaldía y los hijosdalgo a la bula de Alejandro VI sobre ese misterio religioso. Pero a la caballeresca fiesta sucede: “festivo aplauso de devoción popular”. No relata la fiesta seguramente por su carácter orgiástico, aunque le recuerda a la Virgen que “ninguno os quiere mal”. Es que el exvoto comunitario, la fiesta, es el símbolo mayor de la creación popular, “es un ritual en búsqueda de identidad” (cfr. Alves, p.134): “Y así estas letras y versos/con humildes pies se van/hasta parar en los vuestros/como arroyuelos al mar”. Asegura Tejeda que “con tal estrella” entró en la religión dominicana: “porque de Dios también voz/la voz del pueblo se llama”. Tiene especial devoción a la Natividad de María (8 de setiembre), compone un himno con la genealogía de la Virgen, “El Árbol de Judá”, donde quiere referir “el pobre y espinoso rosal que engendró a la Divina Rosamaría, Madre de Jesús”.

Es el tradicional símbolo de la “rosa entre espinas” germinando en América. En el día de la Natividad es librado de su primera cautividad. No es ajeno, por lo tanto, a la estructura argumental, el poder de los nombres y los números sagrados. Nótense las siguientes correspondencias: cinco letras del nombre de María (“sinco rossas hermosísimas”); cinco azucenas de Santo Domingo Soriano, cinco llagas de San Francisco, cinco misterios del rosario (peregrinaje desde un centro para retornar al Centro) y, por lo tanto, el poder de esta antífona quinaria (“de sinco dicciones todas de sinco letras”): “In PROLE, Mater; in partu, VIRGO; gaude, VIRGO MATER”. En otras palabras, es la verbalización de lo que considera un poderoso pentaclo. No en vano el códice Cabrera asegura que Tejeda poseía gran conocimiento de la ciencia y la poesía sagrada. Sólo dentro de este contexto se entiende el poema “Fénix de Amor”. El fénix, ave que renace de sus cenizas, es, según una antigua tradición cristiana, símbolo de la resurrección y de la virginidad de María. En caso de ser referido a San José, la Virgen asume el simbolismo del fuego que es muerte y vida del ave mítica (Furt, p.102 y sgs.). Y el fuego es la rosa.

La Virgen, o la mujer en su aspecto mediador y liberador es la conductora del converso pecador. Su nombre es un poderoso talismán, pleno de significados y fuerzas escondidas: “Haciendo la salva al dulcísimo y suavísimo nombre, con todas las profecías y misteriosas sombras y figuras con que, por todos los siglos fuiste, eres y serás venerada y aclamada”.

Cuando se convierte y es desatado de alguna de sus “captividades” (muerte iniciática, nuevo nacimiento) comulga en la iglesia de las carmelitas descalzas, con el Niño “en el pobre y miserable pesebre de su pecho” y prorrumpe en “soliloquios” que después escribió y cantó. Se deduce, pues, un viaje “ad intra” (soliloquio); un viaje “ad extra” (escribió) y una dimensión comunitaria (cantó). Los misterios dolorosos serán corona lírica de espinas: el cuchillo “mudo y elocuente” es paradójica bandera que el devoto ha de seguir. Narra también la historia de la Virgen Rosa (Rosa de Lima) y su corona de tres guías con treinta y tres púas cada una, que Juan Larrea relacionó con el simbolismo general y último de América. A Rosa exalta Tejeda con su famoso y enigmático soneto y con estas redondillas: “Oy la América se goza/ de ver trocada en estrella/ luziente del cielo y Bella/ la que en sus campos fue Rossa”. (p.179)

  En provincia “verde y espinosa” encarnan los simbolismos universales. La mujer “terrestre” que aparece en sus aspectos tentadores de madre, hermana, esposa y amante (cuando no ciudad y agua), manifiesta su lado interior “celeste” como Guía (Anfrisa en sueños; la esposa: “Yo con ansia amorosa de seguilla/ forzexando entre el sueño, o maravilla!”). Además, Santa Teresa, Santa Rosa y, sobre todo, la Virgen María. En el laberinto acecha también el lado oscuro y devorador de la mujer. Circe, las sirenas, llaman al peregrino para devorarlo.

 Circulan los encantamientos de Circe, la hechicera que hizo titubear a Ulises: “Las Circes encantadoras/ Babylonia de tus plazas/ ya no con tanta violencia/ mi inclinación arrastraban, / el canto de las syrenas/ por tus márgenes y playas/ entraba por mis oídos/ mas llegava asta el alma”.(p.57)

 Casandra, como Cibeles, es sustancia universal indiferenciada, atracción, fuerza. En la cárcel, lucha con su hermano porque “cada cual entendía que era el dueño de su alma”(p.37). Toda esta energía femenina negativa es metaforizada como remolino, turbión, pozo, abismo, remansos, locura extraña, sueño. Es lo inconsciente, lo que atrae, arrastra y siempre está vinculado con el “Babylonio río” (nuestro Suquía), lugar de “pecado” según hemos visto:

                                               “con un turbio remolino

                                               me trasladó a sus entrañas”(p.41)

                                               “en una frágil canoa

                                               por tus remansos me andaba”(p.41)

                                               “Y un recio turbión de vientos…”(p.41)

                                               “un uracán se levanta”(p.51)

Con “las potencias ligadas a un grave sueño” (recordemos “el primero” de Sor Juana), bajo un árbol de centro oscuro (“cuio centro ni el sol baña”) cae en el encantamiento de Circe. Hay avisos: primero, “el ronco trueno”; luego, un “relámpago beloz”, y por fin, el rayo, “quel mundo pasma”; pero nada puede apagar el “incendio”, o “brasa” o “fuego burlesco” (rojo) del pecado, sino la muerte. Llega a requerir a su amante recién confesada y comulgada, en la iglesia, en pleno ritual y con la ceniza del miércoles santo en la frente. Ni a Jonás, que, vomitado por la ballena, predicó en Nínive, hubiera escuchado.

El pecador está perdido en el laberinto de Babylonia. Es difícil salir. Atrae como el abismo y por eso es símbolo de la caída del espíritu; pero también predica la necesidad de buscar un Centro, de recorrer el laberinto y es, entonces, símbolo de la peregrinación a Tierra Santa. Ahora la mujer opera como guía: “…y a la imagen/ de Teresa soberana/ obsequiosos le pedimos/ que (ya su) intersession sancta/ el torzar fuese de oro/ y ella hermosa Ariadna/ en el ciego laberinto/ de nuestras vidas amargas”.(p.55) El peregrinar es un acto penitencial, un andar por un “piélago de zarzas”: “Y assi de un verde sauco/ a la sombra siempre infausta/ me senté a llorar despacio/ sin saber por que lloraba.”

Entra entonces, no ya en el “primero sueño”, sino en un “profundo sueño” que con “peresosas alas” lo llevó del “aire en la región alta”: “De allí miré por Zenith/ subir de la tierra baxa/ un monte piramidal/ a la fábrica estrellada/ y una blanda voz me dixo/ al oido, con subtil aura,/ aqueste monte que miras/ es la ciudad de Dios Santa./ Lo demás es Babylonia/ que pregrinando andas/ desde el Arcturo; al Cruzero/ y al ocaso desde el alva”(P.77).

Zenith, una zona o punto axial por donde se pasa de lo espacial a lo no/espacial, de lo temporal a lo no/temporal.

 En otra de las “captividades” vemos a Córdoba/Babylonia por dos veces inundada (hasta el futuro emplazamiento del Dique San Roque queda consignado, según algunos: “Esta canal y provida compuerta/ no mas desde el un serro al otro abierta/ la soberana Providencia puso…”p.280): “El mestizo torrente circumfusso/ que si pasara con sus libres olas/ a esta mi Babilonia decantada/ en dos horas quedara aniquilada”.

 El carácter epifánico se patentiza también por la irrupción constante del milagro en lo contingente (en la familia Tejeda, en Saldán, en Córdoba, en Santa Rosa de Lima, en la Historia Sagrada).

            Por último, señalemos ciertas acciones rituales de carácter iniciática: a) la aparición de un misterioso duende o espíritu elemental (“lisonjero etíope”, “negrillo enano”); b) la ayuda sobrenatural (“religioso pequeño/ anciano no, mas venerable”), y c) las ya enunciadas “pequeñas muertes” (aquí llamadas “captividades”).

Deberíamos insistir aún en el aspecto de “historia salutis” del Libro de Varios Tratados y Noticias que implica: a) una historia sagrada (historia de salvación a través de los misterios del rosario: encarnación, crucifixión, resurrección; b) una historia de la comunidad (Córdoba, carmelitas); una historia familiar (los Tejeda); una historia individual (Fr. Luis).

Toda historia individual será sólo un aspecto contingente, profano, de la historia sagrada universal y abarcante.

 Podríamos ampliar estas profusas señales, pero ante la imposibilidad de entrar en más detalles, y aún a costa de ser mal interpretados, hemos preferido lo más evidente y de más fácil acceso.

Si, por lo tanto, resulta insuficiente el aspecto puramente literal, así como el estrictamente literario, se comprenderá lo apasionante que puede llegar a ser el intento de desatar los nudos interiores de este tejido (texto) mágico.

La lectura que proponemos puede facultarnos  para ligar ciertos hiatos en la literatura argentina y para establecer ricas conexiones, por ejemplo, entre la obra de Tejeda y La Argentina de Barco Centenera. También allí lo “milagroso” se constituye en epifanía de “lo sagrado” que signa la realidad cotidiana. En otras palabras, por ellos sabemos que el territorio de la Patria no termina donde termina la vanidad del guerrero o la riqueza del comerciante, sino que posee, realmente, dimensiones que hemos olvidado.

 Tras el rastro de Tejeda y Centenera, no es difícil que nos internemos, siempre que seamos capaces de sortear “la falda de zarzas espinosas”, hacia los sitios “más altos y eminentes”. Como el fraile cordobés no nos sorprendamos si, en un “humilde Saldán”, encontramos “el dicho centro de nuestra peregrinación”.

Como es fácil advertir, a esta altura, hemos pasado definitivamente del “nos” aséptico del expositor, a un “nuestro” que implica al sujeto.

Juan Larrea,[x] en virtud de un pasaje consciente de la “verdad lógica” hacia una “verdad poética”, estudiando a Rubén Darío con su “música de ideas” y su busca del “ser cultural”, recuerda el uso simbólico dado por el nicaragüense -Mitre mediante- a un famoso terceto de Dante. Es aquel que versa sobre la montaña del Purgatorio, “cuando puso su mente en el otro polo y vio las cuatro estrellas que sólo fueron avizoradas por los primeros hombres”. Nuestro escritor-astrónomo Martín Gil, como Mitre y Darío, asegura, con razones científicas esta vez, que se trata de la Cruz del Sur (o Cruzero, según Tejeda).[xi]

La Ciudad de la Paz, la Nueva Jerusalem, la Ciudad Cuadrada del Apocalipsis bajaría (según esta “verdad poética”) o estaría ya en secreta construcción en América del Sur. Sarmiento le dio el nombre de Argirópolis, Marechal la imaginó en un lugar misterioso del interior y la bautizó Cuesta del Agua, Daniel Moyano y Héctor Tizón andan buscando una copla perdida que oculta la orientación verdadera. Nuestro Luis de Tejeda asegura que el “monte piramidal” de la Ciudad Sancta se eleva en un cerro de Saldán.

 Lo cierto es que Darío saludó así a la Nueva Arca, símbolo de plenitud del Continente de la Rosa:“…una paloma llevó una rosa al arca, / rosa del porvenir, rosa divina, / rosa que dice el alba de América futura, / de la América nuestra de la sangre latina.”  

 Notas:

[i].- “Laurel, Hojas de Poesía”, Segunda Epoca,Año I,Jul.-Ag.,1980,Córdoba.Cfr.”Selección y claves” por Jorge Torres Roggero,pág.14.

    [ii].- TEJEDA, Luis de: Libro de Varios Tratados y Noticias ,Municipalidad de Córdoba,1980. Lección y notas de Jorge M. Furt. Las citas de Tejeda y Furt corresponden a esta edición.

    [iii].- FESTA, Regina et.al.,Comunicación popular y alternativa, Ed.Paulinas, Bs.As., 1986. Cfr. pág.122 y sgs.:”Comunicación y cultura popular: las prosopopeyas del camino en medio del remolino”, por Luiz Roberto Alves.

 [iv]. -LIDA DE MALKIEL, María Rosa, Juan Ruiz. Selección del Libro del Buen Amor y estudios críticos, Eudeba, Bs.As., 1973, pág.14.

 [v]. – CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de Símbolos, Labor, Barcelona,1978, p.95. Nuestras breves acotaciones referidas al simbolismo tradicional están tomadas de este diccionario, así como de Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, de René Guenon, Eudeba, Bs.As., 1969. También usamos léxico y modos de expresión dispersos en la obra de Leopoldo Marechal, René Daumal y Juan Larrea.

[vi]. – Cfr.Prólogos de Tejeda, Dirección de Historia, Letras y Ciencias,Córdoba, 1980.

 [vii]. – MARTINEZ PAZ, Enrique, ib.,pág.81.

[viii].- FURT, J., cit. pág. 32-33 y 41 (notas). Debemos citar como fuente importante sobre la vida cotidiana en Córdoba, S. XVII, el libro de Carlos P. Bustos Argañaraz titulado Facciones y banderías en la Córdoba del S. XVII, Cuadernos de Historia, Junta Provincial de Historia de Córdoba,1982.Consúltese también de Josefina Piana de Cuestas, Los indígenas de las sierras de Córdoba (1570-1620), Universidad Nacional de Córdoba,Córdoba,1992.-

 [ix].- Cfr. RODRIGUEZ ISLEÑO, Santiago, “La llanura heráldica” (en: “La Voz del Interior”, Córdoba, 14/11/1982.Cfr.et. “La ciudad solar”, ibid.,23/01/83. Se estudia la disposición y orientación del plano inicial de la ciudad y su relación con el zodíaco.

[x].- LARREA, Juan, Intensidad del canto errante, Universidad Nacional de Córdoba,Córdoba,1972.Cfr. et. Angulos de visión, Tusquets, Barcelona, 1979.

[xi].- GIL, Martín, Antología, Selección y prólogo de Arturo Capdevila, Academia Argentina de Letras, Bs.As., l960, p.144 y sgs.

por Jorge Torres Roggero

LA TARANTULA

1.- Un novelista depuesto

Numerosos intelectuales, desaparecidos del canon literario después del golpe de 1955, se acercaron al peronismo en la década del 1940. Venían de heterogéneas tradiciones, de universos que antes de Perón parecían antagónicos. Entre ellos, vamos a recordar al tucumano Miguel Angel Speroni nacido en 1911. Su novela Las arenas (1954), fue considerada la primera ficción peronista. Su cronograma perfila el lapso que va de junio de 1943 hasta las vísperas del 17 de octubre de 1945.

 

Juan José Sebreli le dedicó un artículo elogioso. La consideraba como un intento de novela de “acción revolucionaria”, pero no en la línea del realismo truculento propio de nuestros escritores de izquierda de la década del treinta. Tampoco la veía en la menos frecuente y tormentosa vivencia del fracaso, típica de la impar estética de Roberto Arlt. Algo nuevo intuía: no hallaba como enunciarlo, pero tampoco como descalificarlo. Victoria Ocampo rechazó el artículo en “Sur” y reprendió al autor.

Las Arenas es, a primera vista,  una vulgar novela “en clave”. Sus personajes son alegorías de los agonistas reales de nuestra historia “en acto”, de lo que está sucediendo. El coronel Bustos, es Perón; Ada Roldán, Eva Duarte; el embajador Dodge, Braden; Nicanor Aguirre, Cipriano Reyes. Se van reconociendo, así,  muchos agonistas reales cuyos nombres en penumbra los historiadores callan. Ello no impide registrar el carácter fuertemente ficcional de un texto que esboza la poética balbuceante de un tiempo vivo.

Las Arenas revela el desconcierto que el nuevo movimiento provoca en los obreros (socialistas, comunistas, anarquistas); en la burguesía nacional, en los militares patriotas, en los periodistas en polémica con la oligarquía.

El debate entre los personajes es un rasgo peculiar del texto. Por eso, a veces parece adolecer de una excesiva discursividad que, sin embargo, no deja de ser necesaria ante la urgencia revolucionaria. Las vidas de los argentinos, comenzando por los más humildes, se abren a nuevos significados. Flamantes sentidos marcan los destinos individuales que confluyen hacia una hegemonía cotidiana de lo comunitario. El amor ya no será sentimentalismo, sino fuerza unitiva. Lo naciente entrelaza destinos en medio de la convulsión intelectual de los que, hasta ese momento, gozaban los privilegios del saber y del gusto: “Ya ves que todo es claro y que no lo es; que todo es simple, y que no lo es.”(p.138).

El racionalismo reductivo aparece como rasgo distintivo de la oligarquía; la clase media intelectualmente dependiente, es existencialista; las masas populares son el insólito sujeto histórico de una epopeya epifánica: han descubierto la solidaridad como alegría de ser y la revolución social como una mística, como reflejo de un irreversible orden cósmico.

En 1947, Miguel Angel Speroni había publicado La Puerta Grande. Aventura y desventura de Buenos Aires. La dedicatoria transita un tema habitual en los narradores de la época: “A Buenos Aires, puerta grande de América, que acogió mi adolescencia y precipitó mi madurez”. Apasionante “novela urbana”, su protagonista es Buenos Aires, ciudad babélica, transitada por centenares de personajes de todas las clases, oficios y nacionalidades. Tan así es que, al final, aparece un “Censo de La Puerta Grande” que sirve al lector para recordar parentescos, ocasiones, funciones, rasgos, de los personajes (más de 130). Algunos reaparecen en Las Arenas. Speroni siempre plantea, de diversas formas, alguna tesis. En este caso, mira la tumultuosa ciudad desde un campo intelectual fuertemente marcado por una militancia que podríamos llamar socialista-democrática. Era, pues, un cómodo intelectual progre, con un lugar de consideración en una sociedad oligárquica donde cada uno tenía un papel asignado, que se rebela. La novela abarca el período que va desde comienzos de la guerra hasta el golpe de 1943.

Un mensaje final titulado “A los hombres de mi generación”, cuando ya ha probado el revulsivo peronista, da cuenta de que en su novela no ha “callado ni los vicios ni las virtudes” del período. Aunque concluida en 1944, recién pudo editarla en 1947. Speroni comienza a llamar compañeros “a los hombres de hoy” y concluye descubriendo, sin nombrar al nuevo movimiento, el núcleo de sentido que para él será sagrado: “la nación y el pueblo”.

“Yo mismo, postula, me desprendo de mi alma pasada; y la arrojo al suelo como un hollejo inútil. Debemos colmar los vacíos, pues hay vasta zonas vírgenes que es necesario ocupar y organizar (…) Amemos al pueblo, y no solamente le compadezcamos; la compasión, muchas veces encierra desprecio. Amémosle como él lo exige que se le ame, esto es, reconociendo su verdad como propia, como nuestra verdad.(…) Vigoricemos las capas profundas de nuestra creación por el contacto viviente con el pueblo, con la fertilidad del alma popular, y habremos así cumplido con nuestros destinos, con nuestra vocación y con la humanidad.” Era un desplazamiento hacia “el otro lado”, hacia zonas de realidad no conocidas pero tampoco colonizadas, era perderse para encontrarse a través de un programa estético.

Durante la etapa peronista, Miguel Angel Speroni se desempeñó como diplomático. Tras la proscipción escribió ensayos histórico-filosóficos que peticionan lecturas nuevas desde el campo popular: Maquiavelo (1970), Erasmo (1978), Alberdi (1973) y San Martín (1975). Fue, además, jurado de Premios Nobel y atesoraba vastísimos conocimientos de historia y literatura.

Doy fin a esta semblanza con escenas repetidas de nuestra historia patria. Son las que ilustran los paréntesis nefastos de derrota del pueblo. La novela Las Arenas fue premio nacional de literatura en 1954. Pero, tras el golpe genocida de 1955, pasó a engrosar, junto a La traición de la Oligarquía de Armando Cascella y miles de libros sospechados de ser afines a la “segunda tiranía”, las hogueras que la piromanía gorila levantó en la Plaza de Mayo.

En 1980, pocos meses antes de su muerte, convaleciente y con una pierna enyesada, Miguel Angel Speroni puso su firma en el documento de apoyo a la Universidad de Luján que la dictadura militar intentaba cerrar.

Llegamos, así, a La Tarántula , la nouvelle de Speroni que se erige, sin duda, como uno de esos “libros extraños” de la literatura argentina. Extraños, porque nos son “extrañados”, enajenados,escamoteados al común de los argentinos; y porque, su autor es lo que se dice un “extraño”, un perfecto desconocido recienvenido del olvido y del oprobio. Tan extraño fue el libro, que salió a la luz sin venta al público.

2.- La tarántula y los tarantulados

La tarántula apareció en 1948. Fue publicada por editorial Continental, que difundía a los autores desterrados de “Sur”. En la contratapa de la edición de 1972, ilustrada por Vicente Forte, aparecen significativos fragmentos de cartas dirigidas al autor. La primera es de  Carlos Drumond de Andrade y expresa: “Esse seu conto é uma bela e estranha composiçao artística, e sua leitura deixou-me uma viva impressao.”

Xul Solar, un iniciado, le escribe: “El cuerpo astral de Speroni, rompió la cáscara, se fue a escribir su obra maestra, y volvió a reintegrarse a la cotidianeidad”.

Juan Filloy, por su parte, le comenta: “Me picó La Tarántula. Durante una hora y media he estado bailando una tarantela gozosa. Brincando de fruición en fruición. Se trata de una obra impar. Ni usted mismo concebirá ya otra que se le aproxime. Porque los sueños no se repiten”.

En “Génesis de La Tarántula”, Speroni asegura que “en este caso”, la araña simboliza a la sociedad”, “la sociedad contra la que lucha el personaje, contra sus leyes absurdas, injustas, a veces insoportables. La tarántula ha picado al personaje. A todos pican, pero solo los más sensibles reaccionan. Se escapan. Se van. ¿Adónde? Hacia la locura. Esto es lo que ha ocurrido”

Otro plano de lectura introduce al lector en los delirios de un loco y en la oscura lucha entre Eros y Tánatos. Al poder elaborar esas fuerzas y, al mismo, empeñarse en integrarlas, el personaje delira: “Se vuelve loco. ¿El rótulo de la locura? No importa. No interesa”. La situación es expresada de este modo en la novela en un diálogo entre médico y paciente:

“Es decir, hasta ahora, ha vivido solo simulacros, parodias. Por fin está viviendo la verdadera locura. – “Usted está loco”, me dijo. –“¿Loco?”- “Sí, tal como oye: loco, Loco”. Agaché la cabeza y miré hacia un costado: todas las piedras del suelo abríanse cual enormes margaritas”(p.16).

Sin embargo, el narrador es ya un desalienado. Por eso la dedicatoria reza: “A la memoria de Vieytes, maestro y precursor”. De donde deducimos que el ámbito en que transcurre la asombrosa aventura hacia lo inconsciente es un famoso manicomio, frecuentado por nuestra literatura (J.Fijman, A. Castillo, et al.),  también por el cine y la resistencia al desmantelamiento de la salud mental.

Por cierto que, al tratarse de un texto literario, conviene obviar la trama psicoanalítica que queda en manos de los especialistas específicos. Por mi parte, trataré de privilegiar el simbolismo de los tarantulados, su relación con el baile (la tarantela) y la epifanía de la cultura popular peronista.

Ya Covarrubias, en su Tesoro…consigna que la tarántula tomó el nombre de la región de Tarento, Apulia, antiguo Reino de Nápoles; y que, los tarantulados o picados por la araña, se curan al son de instrumentos y de la danza. En la edición de 1899, el Diccionario de la Real Academia define la tarantela como un “baile napolitano de movimiento muy vivo (…) que se ha tenido para curar a los picados por la tarántula”.

Se describe a los tarantulados como próximos a morir, tristes, desfallecidos y exánimes. Solo se reaniman al oir las primeras notas de la tarantela. Los tarantulados se curan pero suelen padecer estados crónicos de melancolía y otros síntomas perturbadores.

Se advierte, entonces, un paralelismo: “tarántula-sociedad”, “locura-tarantulado” y ciertos tratamientos que se desplazan entre dos racionalidades, o sea, entre el “shock” y  el “baile”. Se trataría de un rito de pasaje por los infiernos del subconciente hasta la conquista de la salud por la elaboración del fatalismo Eros-Tánatos.

Por ahora, sin embargo, importa señalar dos aspectos que, a lo mejor, es bueno tener en cuenta para la lectura del texto. Speroni tiene clara conciencia de los simbolismos de la araña que sería largo desarrollar. Todos sabemos que, en la vida cotidiana, ese bichito carga ciertos momentos con inquietantes energías que se desplazan constantemente entre el fas y el nefas.

El autor ha descubierto, después de la escritura central, que el más antiguo testimonio sobre los tarantulados es del año 1350 y lleva el título de Sertum Papale Venenis. “Pero, dice, la alcurnia literaria de la tarántula se romonta mucho más lejos”. Recuerda a Platón (Eutidemio) y el uso de los “epodai” (fórmulas cantadas) contra las picaduras. También Eurípides en Hipólito y el drama de las manías atribuidas a la envidia de los dioses. Cita asimismo a Leonardo da Vinci: “La picadura de la tarántula mantiene al hombre en lo que pensaba cuando fue picado”. Por último menciona a Franz Fanon sobre la violencia del tarantulismo “en otras tradiciones exóticas”. Y transcribe un párrafo del prólogo de Jean Paul Sartre a Los condenados de la tierra: “Expresan en secreto el “no” que no pueden decir, los crímenes que no se animan a cometer. En algunas regiones se sirven de un último recurso: la posesión.”

Miguel Ángel Speroni, un intelectual disuelto en el núcleo de energía de su pueblo, revela un aspecto poco estudiado de los intelectuales nacionales y populares: su prodigiosa erudición y su profunda inserción en lo mejor de la cultura occidental, o sea, en lo pisoteado, meado, censurado, olvidado y vilipendiado por cultura capitalista anglosajona. Pensemos en esta cadena luminosa: Darío, Lugones, Marechal, Cancela, entre otros. Y por supuesto, la profunda formación clásica del Gral. Perón.

El último aspecto que me gustaría notar, es el siguiente: la sociedad (la tarántula) que pica, no es una sociedad abstracta. Es la sociedad argentina concreta en el preciso tiempo de una revolución. Esto confiesa el enunciador: “El protagonista también se siente responsable. Coincide su crisis con la crisis del país. Es uno de sus momentos más decisivos. Concretamente: el personaje ha estado en Chile (años 1944-45). Como muchos de sus pares, no había percibido la transformación (un verdadero cataclismo) que estaba viviendo su tierra. El era liberal, intransigentemente liberal. ¿El pueblo? Una abstracción, una palabra. Como casi todos sus colegas, no ve nada, no oye nada, de “lo social”. Está en Chile y sufre una transformación, empieza a “ver”, a “oir”. Pero se da cuenta que en su ser se ha producido una fractura, una disociación. Más que en su ser, en su pensamiento, en su “tabla de observación”. Siente que debe expresar esa realidad, aunque está, en muchos aspectos en contra (…). Y aquí, al regreso, cuando ha visto claro, se vuelve paradojalmente alienado. Tiene un ataque. Debe internarse. Y entra, por la puerta grande, en el Hospicio de las Mercedes”(p.9).

Curiosa alusión a su primera novela (puerta grande) y extraordinario cuadro de situación de la intelectualidad argentina del momento. Llena de prestigio, dueña del canon y la palabra, de los premios y los honores, de las editoriales, de las revistas especializadas, del halago de las clases poderosas, la élite cultural y universitaria padece el revulsivo peronista como una dosis del sal inglesa, como una picadura de tarántula.

Pongamos atención en las palabras que se refuerzan unas a otras en el párrafo citado: “momento más decisivo”, “tranformación”, “cataclismo”, “fractura”, “disociación”, “perturbación”, “alienado”, “ataque”.

La intelectualidad está “tarantulada”. Solo la salvará entrar en el baile y bailar la gran tarantela de la alegría de ser del pueblo. Pero, claro, eso los convertirá en “malditos” para la oligarquía: “A ese mundo solo pueden llegar los malditos, los que “han cruzado el abismo”.

Lo cómodos -también los lectores cómodos- quedarán apretando su ramito de laurel como sentenció Leopoldo Marechal. El protagonista ha atrevesado zonas de peligro y destrucción, “ha viajado, vencido y perecido”. Muerte ritual. La idea es reforzada por esta cita de Breton: “Eso que los ocultistas llaman paisajes peligrosos”.

Los que no realizaron el viaje quedaron para siempre tarantulados, alienados, ajenos al corazón del pueblo y carcomidos por el odio oligárquico y gorila.

El espacio me restringe, pero recomiendo auscultar este mismo tema en un artículo tenso y atormentado de Rodolfo Kusch, otro viajero hechizado y todavía reacio, en esa época (inicio de los 50), a pronunciar la palabra que rotula esa etapa histórica. Me refiero a “Neurastenia literaria”, publicado en la revista “Contorno” e incluido como epílogo en La seducción de la barbarie, un libro como La Tarántula, sin concesiones al lector, hundido en la profundidad del pensamiento popular.

“La prueba, postula, está en que de la neurastenia no es posible salir porque encarna una profunda falta de fe en la barbarie. No comprenden que es preciso permutar la negación de la barbarie, que asedia la ciudad misma, por la fe en ella, porque en caso contrario, queda en ese terreno a lo más una especie de narración literaria…”

La neurastenia resulta de la seducción presente de las masas peronistas y su conductor, pero Kusch sólo las alude:¿qué fuerzas desata en el alma nombrarlas?

Concluyo aquí estas consideraciones a lo mejor hiperbólicas. Invito a mis lectores a seguir el hilo invisible de la tela de La Tarántula y me agradecerán el infinito y maravilloso viaje por 60 páginas que piden ser leídas una y otra vez.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 19 de feb. de 18

Fuentes básicas:

Edwards, Rodolfo, 2014, Con el bombo y la palabra. El peronismo en las letras argentinas. Una historia de odios y lealtades, Buenos Aires, Seix Barral

Kusch, Rodolfo, s/f, La seducción de la barbarie. Análisis herético de un continente mestizo, Rosario, Editorial Fundación Ross.

Speroni, Migue Angel, 1947, La puerta grande. Aventura y desventura de Buenos Aires, Buenos Aires, Editorial Claridad.

Speroni, Miguel Angel, 1972, La Tarántula, Buenos Aires, Ediciones Noé.

Speroni, Miguel Angel, 1973, Las Arenas, Buenos Aires, Corregidor.

 

 

por Jorge Torres Roggero

1.- ElTapa del Libro simbolismo intelectual de la guerra

“Desde findes de 1955-les dije-, con un pueblo en derrota y su líder ausente, soy un desterrado corporal e intelectual”. Pero no sólo se trataba de un pueblo sumergido y una legión de “muertos civiles”. También vociferaban los ametrallados de José León Suárez y la sombra terrible de Juan José Valle.

La novela Megafón o la guerra de Leopoldo Marechal, como las grandes obras de la literatura universal, conlleva un mensaje iniciático que sólo será develado a los que se “rompan los dientes” mordiendo la dura cáscara de sus símbolos. En su plurivocidad, también puede ser leída como un precioso y complejo Arte de la Guerra. Una especie de hilarante tratado, un irreverente Sun Tzu criollo, un manual de resistencia integral.

La acción pura – postula L. Marechal – “es una energía ciega que se destruye a sí misma cuando no recibe y acata las leyes de un principio anterior y superior a ella, capaz de darle un sentido y un fin”. Megafón, su novela testamento, escrita de acuerdo con el ritmo épico de la rapsodia y organizada según “el simbolismo intelectual de la guerra”, presupone una didáctica de la “acción”. Es un tratado del soldado y su gesta en busca de una potencia oculta, de ciertas cualidades viriles integradas que obligan respecto a un preciso deber cuyo centro decisivo es una espiritualidad comprometida con la trascendencia, pero no abstraída de este mundo o patria.

La guerra es figura del devenir. Si bien su campo es lo histórico y contingente, no es menos importante su potencia simbólica, su capacidad de constituirse en soporte de una preparación ascética para la realización no de una expiación o castigo, sino de una purificación en vistas de lo no contingente e inmóvil: la eternidad.

Ahora bien, de acuerdo con un pensamiento no lineal que admite la posibilidad palingenésica, un final de ciclo es representado como una “edad de hierro” cuya “anormalidad” consiste en que el coraje se ha convertido en fuerza armada; la aventura heroica, en orgullo y violencia; y la mujer, de acuerdo con la construcción de los medios y el “marketing”, en seducción y fuerza succionadora del principio más profundo de la virilidad. Deberá entenderse, por supuesto, que la referencia a lo femenino y lo masculino no está planteando en manera alguna una cuestión de género. Se trata de dos principios que aquí funcionan como organizadores de la realidad en tanto manifestación de la unidad en la multiplicidad. Constituyen por lo tanto el soporte verbal de un haz de significaciones (el haz de lo posible) muchas veces contradictorias. Marechal construye, entonces, un héroe que marcha al rescate de la mujer sin cabeza, principio vivificante, portadora de una vida que transfigura y libera al ser. El guerrero, tropos del principio viril, no pierde su modo de significar; y su tarea heroica en pos de la Mujer Escondida, configura la búsqueda, en una época de ocultamiento de la realidad principial, de la potencia que ya no posee.

Dentro de las múltiples lecturas de estos operadores geotextuales, que abarcan tanto lo contingente como lo no contingente, no se puede prescindir de algunos aspectos de la realidad textual: las rapsodias que organizan la novela relatan, con referentes precisos y reconocibles, los avatares de una Patria Terrestre que ha perdido “su hombre” y que espera ser liberada por un héroe (no necesariamente individual) capaz de reconquistar el estado primordial mediante la superación de pruebas que le permitan alcanzar una integración en que la calidad viril es, a la vez, potencia y conocimiento.

La guerra propuesta por Marechal es una guerra integral, cualquiera sea el plano o zona existencial en que se libre. Lo que en sentido cósmico es lucha entre luz y tinieblas, será, en un plano espiritual, contradicción entre Lucía (luz, sumo bien y belleza) y Tifonéades (Tifón, gigante derribado por el rayo jupiterino y dios del mal en Egipto); entre Patricia Bell (patria guerrera, Belona) y un patriciado infiel a su destino; entre un “pueblo sumergido” y unos «figurones externos».

El campo de batalla abarca, en Megafón (Marechal: 1970), todos los dominios de la realidad: «Erase un barrio, una ciudad, un país o un mundo» (91). Dicha multiplicidad espacial puede comprender, asimismo, un microcosmos y su compleja trama interior.

Por otra parte, toda guerra actualiza un tiempo que se concreta como historia argentina, o sea, historia de un barrio, una ciudad, un país y un mundo.

La guerra es, por lo tanto, una entrada en la historia, pero también una salida de ella. En cuanto guerra terrestre, es una guerra material por la posesión del soporte único y capaz para el salto a la trascendencia, es la “pequeña guerra santa”. Pero “la gran guerra santa” o “batalla celeste”, es la que libra el héroe contra sus enemigos interiores, contra los poderes de dispersión de su potencia. Una guerra será «santa», y en consecuencia necesaria, si se libra para reconstruir una unidad perdida, para reducir un desorden introducido desde afuera a un orden crecido desde adentro. Ahora bien, si la Patria, cuyo símbolo es la víbora, se manifiesta en el siempre indeciso suceder, la guerra configura, llegado cierto punto preciso e inexorable, su único modo de existencia, su manera de soltar la pelecha muerta.

La guerra santa, deber ambicionado, es el geotexto organizador de Megafón e ilumina su carácter de novela estructurada de acuerdo con un encadenamiento de oposiciones binarias. En el suceder, siempre se texturan contradicciones, siempre fulgura un amasijo de pugna/abrazo: oposiciones y complementación. (Vide: Cirlot (1978), Perón (1971); Andrés (1968).

Lo que sigue es apenas un esbozo descriptivo de algunos de estos elementos antagónicos que, al final, se resuelven en una reconstrucción de la unidad perdida; en una desconstrucción de la pseudo-unidad cristalizada en inmovilidad impuesta desde afuera y en una necesidad de recomenzar la guerra santa. Consideramos, entonces, algunos aspectos del introito o entrada de la novela.

Tesler es el que profiere, el profeta de la guerra santa, el que anuncia la liberación de la vida ordinaria tanto del individuo como de la patria. No es casual que Marechal, llegado a este punto, articule sus oposiciones en base al Salmo 136: se oponen en él, Sion, la ciudad verdadera y llorada; y Babilonia, la ciudad prisión y opresora.

Son los oprimidos quienes guardan el secreto de la verdadera vida y es el opresor (que al oprimir se pierde a sí mismo) quien pide el canto del oprimido: “cantad para nosotros cánticos de Sion”. Tesler marca la aparición del misterio tremendo, de la dimensión apocalíptica de la guerra. Una guerra designa, por un lado, la culminación de un mundo (de un estado de cosas) y, por otro, el comienzo de cielos nuevos y nueva tierra tras una lucha de fuerzas espirituales, cósmicas y sociales. Claro que Marechal, tal como corresponde a un hombre de hierro que yace en tinieblas y sombras de muerte, encubre el logos palaiós con un velo de humor. Jonás ya no saldrá por la boca, sino por el culo de la ballena y la fe implícita a veces adquiere un tono de pregunta: “Y escudriñando la caja trasera vio que Jerónimo Capristo dormía ya en el sueño de los hombres, el de los faunos o el de los ángeles. ¿Qué sabíamos?”.

2.- La Víbora y sus dos peladuras

La paleoargentina (la Argentina oligárquica) ha cumplido su ciclo. De acuerdo con el simbolismo de la víbora y sus dos peladuras desarrollado en Megafón, la oligarquía o “paleoargentina”, es la vuelta de espiral que ya terminó su recorrido, es un círculo cerrado. Y todo “círculo cerrado”, decía Evita, es oligárquico.

Esta es la parábola de la víbora y sus dos peladuras: “Esos fantasmas reencarnados, expuso él, constituyen ahora la exterioridad visible del país. Juran hoy en la Casa Rosada, luego dibujan su pirueta en el aire bajos reflectores, caen al fin reventados como títeres en el suelo para ceder su lugar a otros fantasmas igualmente ilusorios que juegan el destino del país en un ajedrez tan espectral como ellos. Oiga, ese cascarón fósil es la peladura externa de la Víbora.” – “¿Y quién es la Víbora?”, inquirí en mi falso desconsuelo. –“La Patria”, dijo Megafón. – “¿Por qué una Víbora?”- “La víbora es  una imagen del ‘suceder’: enrosca sus anillos en un árbol o se desliza por el suelo; clava su colmillo en una víctima, se la engulle y duerme luego su trabajosa digestión. Y la Patria o es un ‘suceder’ o es un bodrio”. –“¿Y cuál es la otra peladura de la Víbora?”. –“Usted habló recién de un pueblo sumergido, y yo diría que la verdad es más alegre. Cierto es que su vieja peladura lo ciñe y ahoga exteriormente; pero la Víbora ya construyó debajo su otra piel. De modo tal que ahora, mientras los figurones externos consuman la muerte de una dignidad y la putrefacción de un estilo, la piel interna de la Víbora quiere salir a la superficie y mostrar al sol sus escamas brillantes. ¿Entiende?” –“El contraste entre las dos peladuras, insistió él, fue para mí una Segunda Incitación a la Guerra.” –“¿Usted medita una guerra?”, le pregunté sin ocultarle mi asombro. –“Estoy planificando una guerra”. – “¿Con qué fin?”- “Es necesario que la Víbora suelte ya su inútil pelecho de fantasmas”.

Volví a inquietarme. “- “La guerra es hermosa cuando es necesaria”, les advertí. –“¿Y le parece que no se está dando su “necesidad” ?, repuso Megafón. –“¡La Víbora y sus dos peladuras!”, me recordó Patricia con urgencia. –“¿Quién es la Víbora?”, les volví a preguntar. – “¡La Patria!”, dijo ahora Patricia Bell.” (p.16,17)

 La neoargentina arranca, en el punto exacto donde concluyó la otra. El pueblo, fuente viva, es una espiral abierta y creciente. Pero la guerra es necesaria, porque la oligarquía aún se resistirá y como en su fase final sólo estará sostenida por aliados exteriores y mercenarios de adentro, la batalla contra la oligarquía será una guerra santa, una defensa de la propia identidad para lo cual habrá que estar calificado para un largo ayuno de poder, de riqueza o de brillo académico prestado. A esto Marechal lo escribía en 1970; hoy nadie podría negar que su profecía se ha cumplido puntualmente: mientras la oligarquía tema al pueblo, el pueblo deberá beber esta contingencia hasta sus últimas heces: “Parecería evidente -le dije- que todo lo popular le afectaba y le afecta el miocardio. Lo que aseguro es que a otro coletazo del Gran Oligarca se debió la historia reciente de Juan Domingo y aún se resistirá ¡no lo dude!, mientras un aliado interior y otro exterior lo sostenga por sus agallas” (p. 161).

Por las agallas o por la literalidad, la momia oligárquica es sostenida desde afuera. ¿Cuál es el modo de plantarse ante ella?, ¿Como el pampa Casiano o como el correntino Berón?

Casiano, indio aculturado, cicerone entre cosas definitivamente muertas, representa la expansión de la mentalidad oligárquica que convierte a los argentinos en mestizos vergonzantes: se llega a tener vergüenza tanto del abuelo indio, como del abuelo gringo, o “turco”, o “gallego”. El miedo a ser “lo que se es”, ha empujado al argentino a engrosar la innumerable procesión de los marginados del mundo. El correntino Berón, haciéndose la señal de la cruz, recrea el mundo.

Por supuesto, habrá que tener en cuenta que lo “farsesco” es un encubrimiento de los mensajes secretos latentes. De ahí el juego permanente con desplazamiento entre lo sublime y lo ridículo. La Rapsodia III, por ejemplo, comienza con una alusión a Lucía Febrero (sublime), y se va deslizando hacia lo ridículo; la Rapsodia IV, en cambio, comienza con una desublimación de las Musas y se va deslizando hacia lo sublime (Lucía Febrero). Este deslizarse entre dos polos “pero con una simetría no fácil de alcanzar y rigurosamente necesaria” reubica al lector en el comienzo: la realidad es una, y única; cualquier desequilibrio o desorden produce contradicciones y enfrentamientos entre sus polos. Será, entonces, necesaria la guerra, como lo supieron y padecieron Juan José Valle, los fusilados de José León Suárez y todos los combatientes de su estirpe.

En realidad, Marechal no es un desubicado en perplejo vaivén entre lo “concreto” y lo “universal”: su comarca (su espacio-tiempo) es lo concreto y universal. Tal lo que emana de su postulado fundante: la realidad es una sola y son múltiples sus manifestaciones, todas necesarias, contingentes y en continuo devenir. En otros términos, amplía el campo de la realidad que abarca no sólo lo que ya se ha convertido en hecho sino también “el haz de lo posible”. La historia profana es así un discurso real cuyo significado pleno puede ser cumplido en el contexto de la historia sagrada o total: “La metafísica no es un flato poético de la imaginación ni un eructo grave del sentimentalismo: es la ciencia exacta de la posibilidad absoluta y de la imposibilidad de lo imposible”.

Los argentinos, en su corto bien que trajinado trote histórico, han rezumado suficiente sudor y sangre como para comprender sus contradicciones. O el pueblo despliega su parábola, se proyecta hacia un fin de acuerdo con un principio, y acepta lealmente el destino que le toca jugar; o será movido como marioneta por el autor de un sainete en que representará la víctima ridícula de un pneuma sin Pneuma, es decir, de la literalidad o alienación: “Un pneuma sin Pneuma sopla donde quiere Tifonéades el Griego, un palurdo que se agita en la más triste literalidad”.

Megafón, cansado de roer simbolismos “que tienen dura la cáscara y el jugo difícil”, ha decidido “agarrar el toro por las guampas”. Porque no se puede “jugar un juego” con los símbolos: hay que lastimarse las manos para cortar el higo maduro.

«Porque hay símbolos que ríen y símbolos que lloran. Hay símbolos que muerden como perros furiosos o patean como redomones, y símbolos que se abren como frutas y destilan leche y miel. Y hay símbolos que aguardan, como bombas de tiempo junto a las cuales pasa uno sin desconfiar, y que revientan de súbito, pero a su hora exacta. Y hay símbolos que se nos ofrecen como trampolines flexibles, para el salto del alma voladora. Y símbolos que nos atraen con cebos de trampa, y que se cierran de pronto si uno los toca, y mutilan entonces o encarcelan al incauto viandante. Y hay símbolos que nos rechazan con sus barreras de espinas, que nos rinden al fin su higo maduro si uno se resuelve a lastimarse la mano» (El Banquete de Severo Arcangelo: 1965, 258).

Se plantea así una poética geotextual en que el lenguaje de los símbolos se cierra para el que no se compromete. Los símbolos enmudecen si no son vividos. Vivirlos significa recorrer realmente un laberinto o librar una batalla históricamente determinada. Por lo tanto, el núcleo o sentido profundo de Megafón encandila en el recinto final de Lucía Febrero. Dicho recinto o claustro es figura de la indeterminación absoluta cuyos atributos son el silencio y la noche. En la silenciosa noche (o caos primordial) sopla el espíritu. Esplenden los gérmenes de la luz y de la música. Lucía, fiat lux, es la manifestación primera de la inteligencia creadora, es logos en descenso y por eso está encadenada: “Entonces los maravilla el silencio y la noche que parece reinar en ese claustro: es un silencio en el que, no obstante, parecía bullir en germen toda la música posible; y es una noche que, sin embargo, parecería gestar en su vientre redondo todas las posibilidades de la luz. Y justamente allí, en el área central de aquella noche y aquel silencio, Megafón distingue ahora el pedestal en que se yergue ahora la Mujer Encadenada”.

Aunque caída en la materia manifestada, es el reflejo corpóreo de la Eva primera; por eso “es un canto de libertad y una risa de libertad y una danza caliente de libertad”. Lucía, luz primera, es el don que el héroe conquistó con su muerte: “Y es aquí donde Megafón, que ha triunfado, recibe de la Novia primero “la mirada”, en seguida “el saludo” y finalmente “la voz”.

Queda así revelado el misterio del nombre Megafón: os magna sonaturum. La redención es un canto de alegría, pero también una paradoja viviente ya que es el fruto de un sacrificio (sacrum facere). En tanto conciencia, Lucía crece y seguirá creciendo en la voz de Megafón; y, en cuanto ningún hombre es libre de una vez y para siempre, seguirá siendo una meta. En alguno de los tres mundos (corpóreo, psíquico o espiritual) que integran Buenos Aires, la Ciudad de la Paloma (o del Espíritu Santo) Lucía espera a los buscadores de la luz: “Al cerrar mi novena rapsodia, también doy fin al relato de los hechos que atañen a la Novia Olvidada y al Amante Perdido cuya leyenda no termina aquí. Tres mundos en superposición o tres barrios en escalada integran a Buenos Aires la ciudad de la paloma. En alguno de los tres vive aún y vivirá Lucía Febrero al alcance de los poetas que la busquen…”

3.- La encuesta del falo perdido

Megafón muere triunfante, es decir, liberado. Un hombre en lucha permanente por liberarse convierte su muerte en una abertura a lo posible, a las futuras batallas: “El fondo concreto de la gesta megafoniana está hoy, según dicen, en dos organismos iniciáticos que se ocultan uno en Villa Crespo y el otro en San José de Flores. Al parecer el de Flores consagra sus esfuerzos a estudiar la doctrina en todos y en cada uno de sus matices; y el de villa Crespo, dado más a la acción que a la meditación, trabajaría en una praxis que, a mi entender, y si ese organismo lo concretara realmente, haría polvo el esquema gris de Buenos Aires y del país entero. Se trataría de buscar y encontrar el miembro viril de Megafón, su falo ausente que Patricia Bell sustituyó por uno de terracota inmóvil. A esa búsqueda o encuesta del falo perdido serían invitadas las nuevas y tormentosas generaciones que hoy se resisten a este mundo con rebeldes guitarras o botellas Molotov, dos instrumentos de música. El problema está en la localización exacta del falo, ya que (nadie lo duda) ese órgano fue hallado en sus días con las demás piezas anatómicas del héroe y escondido más tarde con fines traicioneros. Estaría oculto según contradictorios investigadores, en el gorro frigio de la República marmórea que tirita o suda en la Pirámide; o en los duros juanetes del Obelisco; o en el sótano del Ministerio de Hacienda y encadenado allá en razón de su peligrosidad revolucionaria; o en una caja fuerte del Banco de Boston y disfrazado según las estrategias del imperialismo; o astutamente olvidado en el friso de la catedral metropolitana. Sea como fuere, todo está aquí en movimiento y como en agitaciones de parto. ¡Entonces, dignos compatriotas, recomencemos otra vez!”

La proposición de lucha encierra un objetivo: “buscar y encontrar el miembro viril de Megafón, su falo ausente que Patricia Bell sustituyó por uno de terracota…”

Patricia Bell (patria guerrera, Belona) deberá reencontrar a Megafón que es su propia voz perdida y que ahora yace oculta en la farsa, en la literalidad, en la inautenticidad del pelecho viejo de la víbora.

Las lamentaciones de Samuel, hijo de un pueblo sacrificial, nos anuncian una pulverización o destrucción. Y tras la destrucción se reconstruirá el miembro de la energía vital que está oculto y prisionero “debido a su peligrosidad revolucionaria”, “o disfrazado según las estrategias del imperialismo.”

Marechal culmina su novela con este llamado extraño, proferido desde las profundidades de un mundo en ruinas: “¡Entonces, dignos compatriotas, recomencemos otra vez!” Ese era el grito de la guerra santa. Recuperada la dignidad, los compatriotas (el pueblo) serán los sujetos de esa guerra defensiva e indefectible para solamente ser. Destruir la nada para enfrentarse con el espejo terrible de la verdad, para recobrar la potencia oculta de la Patria Terrestre, para recuperar la voz por la luz.

Jorge Torres Roggero

Córdoba,19/08/17

Ver este texto completo en mi libro Elogio del pensamiento plebeyo, 2002, Córdoba, Silabario.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

ANDRÉS, Alfredo: 1968, Palabras con Leopoldo Marechal, Bs. As., Carlos Pérez Editor.

BUTTERINI, Giorgio A.: “La Ley de la Guerra” (en: EL MENSAJERO DE SAN ANTONIO, Año LXXXIV, N° 12, Dic. 1981).

CIRLOT, J. E.: 1978, Diccionario de Símbolos, Barcelona, Labor.

GHEORGHIU, C. Virgil: 1975, La Vida de Mahoma, Barcelona, Caralt.

GUENON, René: 1976, El Esoterismo de Dante, Bs. As., Dédalo.

MARECHAL, 1965, El Banquete de Severo Arcángelo, Bs. As., Sudamericana.

___________ 1970, Megafón o la Guerra, Bs. As., Sudamericana.

PERÓN, Juan Domingo: Conducción Política, Freeland, Bs. As. 1971.