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por Jorge Torres Roggero

Estas elucubraciones sobre dos libros claves de Leopoldo Lugones son una celebración. Hace 35 años se realizó en Córdoba una maravillosa reedición de Romances del Río Seco. Lleva prólogo de Jorge Luis Borges e ilustraciones de Carlos Alonso. Responsables de esta vindicación y obra de arte a la vez: Juan Maldonado y Alción Editora.

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Aunque Romances del Rio Seco de L. Lugones se publicó después de su muerte, los críticos (Irazusta, 1968, 197) suelen aparearlo cronológicamente a Poemas Solariegos publicado diez años antes. En ambos libros, Lugones vuelve a la tierra de sus ancestros (al solar o suelo) en busca de fundamento. Las siguientes reflexiones tratan de aportar algunas precisiones a lo que formuláramos en un ensayo nuestro acerca de los romances del Río Seco y que, inserto en el tratamiento de un tema diverso, pareciera exigir una mayor sustentación. Afirmábamos allí: “… asistimos al último ejemplo de heroísmo lugoniano, a la aplicación máxima de la doctrina que consiste en la abnegación”.

Es el intento de renunciar al propio lenguaje para hablar con una lengua regional y demostrar que las altas verdades que predica no pueden ser comprendidas por los soberbios y los “doctores de la ley”. Señalaremos, entonces, algunos elementos que nos permitieron el anterior aserto.

Romances del Río Seco culmina un paulatino despojamiento de lo puramente individual (afán de originalidad) para ir vistiéndose cada vez más de lo supra individual. Paradojalmente, libra en sí mismo la batalla contra la originalidad, o sea, contra el individualismo.  No en vano había traducido al máximo rapsoda o cantor de la cultura grecolatina (Homero) y había exaltado al cantor de la cultura nacional en El payadorEn Romances del Río Seco, rescata el canto y sus voces profundas. Tal como enunciáramos anteriormente, introduce la vocalización del pago. Resultan así los romances una zona de trueque entre la oralidad y la escritura  que solicita el ritmo y la tonada,  las pausas y el tiempo de los paisanos de Río Seco erigidos como arquetipos de un modo de estar con todo el ser. En una comunidad que se expresa a través del ritmo de los ganados y las “mieses, de los malones y las revoluciones, de las leyendas y las recetas mágicas, nadie es “iletrado”. Salvo, por supuesto, el letrado. Por eso, al entrar en la lectura de este libro, escuchemos bien las recomendaciones del cantor a  los letrados y los sabios instalados en el campo de la escritura:  “Ustedes que son letrados/ lo saben mejor, señores”. O esta otra certeza que nace de su fe en los propios saberes y, por lo tanto, marcada por una poderosa cultura popular: “habrán de creerme esos sabios/ mas que su copete abajen”.

Resaltamos, sobre todo, esta copla en que insiste en la necesidad de no conformarse con echar una mirada superficial sobre las “cosas” de su tierra: “A las cosas de mi tierra/ tal como son las divulgo./ No saboreará el pastel/ quien se quede en el repulgo”. En otras palabras, quien se castre en la “letra muerta” o pura literariedad, no podrá entender, y menos participar del “goce” de estos romances. Algo de esto les pasó a los jóvenes ultraístas de la década del veinte. En su afán de denostar a Lugones, sólo se comportaron como porteños “pillados”, como cajetillas: “Acaso alguno desdeñe/por los criollos mis relatos./Esto no es para extranjeros,/Cajetillas ni pazguatos.

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En consonancia con la renuncia a la originalidad y con la elección de lo inscripto sobre lo escrito como fuente del mensaje, Lugones se adentra decidida y heroicamente en lo oral. Este es un rasgo común a toda gran literatura, y sobre todo, de la gran literatura hispanoamericana: la busca de los restos de lo maravilloso en la lengua de la rutina y la cotidianeidad. Pero no de la rutina alienada de los letrados, sino de los aparentemente iletrados porque ellos guardan en el secreto de los dichos la experiencia histórico-cultural que carga de sentido las palabras esgrimidas para “vivir la vida”, las que usamos como arma y alimento del mero sobrevivir. De allí la recurrencia al “dicho” y a la “frase hecha” cuya exploración es “una técnica no superada de la poesía popular tradicional” de carácter oral, maestra en el arte de la connotación. Los romances lugonianos suponen más que un lector (en el sentido habitual del término), un oyente presente. Alguien que se sienta parte de un conjunto (o común) que también escucha “lo que canta este romance”. Esa lengua de la familiaridad anula las contradicciones en su raíz y las convierte en trama de un destino (o discurso) tejido con el vivir de todos.

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Si los romances no son lo leído, son entonces lo contado (en el doble sentido de narrar y calcular) por la comunidad a través del hilo de las generaciones. Los principales encargados de la transmisión son los viejos: J. Rojas, el capataz; el ciego violinista y cantor; el rengo cautivo; Sixto Tolosa, Juan Lescano, testigo que no deja mentir, Audifacio Cabrera y Federico Galán, rastreadores. Pero también la familia, el  pueblo, es decir, el mero hablar de la comunidad, del sujeto social: “dicen los que de esto saben” ¿Y qué se transmite? Costumbres, comidas, modos de ser amigo, de servir a la Patria, de amar, de celar. También utensilios, vestimentas, flora, fauna. Cómo cazar, cómo bolear, cómo sobrevivir en la sequía y el desierto. Es la vida de la comunidad hablando y ordenándose por la palabra fundada en soportes seguros: la familia, lo sagrado, la patria. Y la guerra: al indio o al godo; a la fiera o al hombre. Pero siempre un discurso tensionado por un llamado al heroísmo sin límites. Lo sagrado ocupa, a su vez, un lugar preponderante: desde el obispo Esquiú al cura tahúr; desde la salamanca al Señor de Renca; desde la Delfina a La Cautiva. Siempre yendo y viniendo entre lo sagrado y lo profano. Por eso al “enseñar a rezar” y “dar buen ejemplo, se lo considera parte del salario que el ciego otorga al muchacho que lo acompaña. En  boca del pueblo la experiencia histórica se hace así discurso; y el discurso canto o habla poética en el cantor: voz de todos en la paideia de la conversación familiar del fogón fortinero, de la “minga de las frutas”, del comité o la fiesta patronal.

En  Romances…, Lugones se desencarna de tal modo de los metalenguajes de la escritura, que llega a incorporar como propias las maneras de ver el mundo de la “sencilla gente” protagonista.  Hoy la dificultad cierta para entender a Lugones finca en que nos hemos desconectado del vivir de la comunidad; la rueda del mingado es sólo un recuerdo de la vieja solidaridad criolla, pero hasta no hace mucho era un hecho y un dicho. Cuando, perdidos en la urbanidad del cemento, los amigos se reúnen para hacer la losa de la casita propia y luego se celebra comiendo y bebiendo juntos, se ha trasladado la antigua  “minga” a la ciudad. A lo mejor no lo supieron, pero repitieron un gesto ancestral lleno de sentido comunitario.

Así es como acepta lo maravilloso como normal y parte integrante del vivir “porque con el otro mundo/ la guapeza está de más” o porque un aviso o aparición oportuna “puede venir de un finado/ que nos debe algún favor”, o a lo mejor, “la mano del pordiosero/ trae la gracia de Dios”. Los romances nos proveen además un estupendo recetario de medicina popular: “Ella sabe sus palabras/ para voltear la verruga./ Destapa los ojos nublos/ con la hiel de la tortuga”. Recetas “de palabra y de ingrediente” de las cuales Lugones se guarda muy bien de mofarse porque “quizás esto hasta a los sabios/ podría servirles de estudio”. De tal modo se siente Lugones transmisor de lo maravilloso tradicional  y su  sentido profundo que elige para diseminarse el cuchicheo incesante de los relatos populares. Baste recordar que en 1917, Ambrosetti, en su valioso libro Supersticiones y leyendas    comenta la leyenda del “tigre capiango” que le ha sido referida “por el distinguido poeta argentino L. Lugones” (p. 96). Dicha leyenda será  luego “co/a/ntada” en los Romances. Ambrosetti, desde el ángulo de la ciencia positivista, estudia el relato como una de las supersticiones de “esas pobres gentes” y le sirve para probar que esa leyenda es un trait d’unión entre el área guaraní y la quichua calchaquí. Diez años después, Lugones escribe el romance del “tigre capiango” “Para que vean ustedes/ que en esto no todo es charla” y cuenta la experiencia personal de “cómo nombrar el daño, hace que se presente”. Esto es cierto, asegura, ahí están mis paisanos de testigos, y así quedará “hasta que alguno lo explique”.

Advertirnos también en los romances lugonianos la pérdida del maniqueísmo a que nos tienen acostumbrados los historiadores cultos cuando se refieren a las guerras civiles, a los caudillos federales o unitarios. El pueblo admira la belleza, el coraje, la lealtad, cualquiera fuere el bando; y abomina y teme la crueldad, la traición y el pillaje. Comprende los defectos porque “al mejor por contingencia/ le toca engendrar a un malo” o porque “a veces en esas cosas/ es calumnia hasta lo visto”. A alguien le “achacaban, dando fe”, una ristra de fechorías; pero “siempre bien lo recordaron”. Al que es desleal y no cumplió la palabra dada, aun cuando el perjudicado se trate de un perseguido por la justicia patria, “todos desde esa ocasión/ le huyeron como la plaga”.

Hallaremos así, a cada paso, la exaltación de los valores que construyen la comunidad: no importa de qué bando o de qué categoría social provengan. Así como también el escarmiento a los que transgreden la ley del corazón (lo ejemplar y no lo causal) que cobija a todos y cuya mayor pena consiste en no ser recibido por los demás, en tener que irse por la vergüenza que causa la pérdida de la propia dignidad. ¿Hay mejor hospitalidad que la de “La Visita” y su modo digno de mercar? El patriotismo de las “sencillas gentes” del Río Seco, el Chañar, Candelaria, San Justo y Chaco adentro ¿estará tan lejos dentro de nuestro corazón que ya no despierta las resonancias del canto?

Ningún argentino debería renunciar al derecho de leer Romances del Río Seco. Nadie  debería privarse de la oportunidad de vivir todo esto que humildemente les hemos hecho notar y mucho más que la tiranía del espacio nos manda callar.

Sólo hemos pretendido oficiar de lazarillos para preparar una entrada a esa tierra adentro, para saber codearnos con gentes “compasivas con el pobre/ avenidas con el rico”, “sencillas más nada zonzas/ y con unos corazones/ de mejor ley que sus onzas” y que saben a carta cabal que: “En lo amable y en lo cruel/  la Providencia es pareja./ Y de la misma flor saca/ miel y ponzoña la abeja./ Pero culpas y delitos/  en el canto se redimen/ cuando triunfa la justicia/ con el castigo del crimen.”

3.- El solariego: el esplendor de la poesía

En Poemas Solariegos, Lugones nos viene a dejar oir, sólo un eco, el canto de sus pagos cordobeses de Villa de María del Río Seco y de sus aledaños santiagueños de Ojo de Agua: “En Villa de María del Río Seco,/ al pie del Cerro del Romero, nací/ y esto es todo lo que diré de mí,/ porque no soy más que un eco/ del canto natal que traigo aquí”. En El Payador, ya había trazado la genealogía de los poemas solariegos.

Revisando la crítica, descubrimos que este poemario podría ser considerado “el in-leído”. En efecto, se transcriben siempre las mismas estrofas de los mismos poemas (“Dedicatoria a los antepasados”, “El canto”), a veces aparecen fragmentos, en antologías, de “Juan Rojas” o “Los ínfimos”.

En El Payador, Lugones postula que el lenguaje literario está subordinado a un doble canon. Esta doble sincronía  lo paraliza, pues debe estar atento a dos preceptivas: la que denigra y la que pretende imponer. Por eso,  despreocuparse de la lengua literaria, permitirá poner en la pluma la misma lengua que en la boca. Lo más característico de un escritor es irrepetible. Los retóricos –postula- calculan el éxito artístico por la dificultad con la cual su procedimiento resulta contrario al modelo. En realidad, todo artista creador engendra su retórica sin el menor esfuerzo. Aunque no lo explicite, Lugones no oculta el trasfondo anarquista de su poética. Sostiene que el arte por la vida es opuesto al arte por el arte. La invención de artista está siempre bien dicha aunque viole las reglas porque tiene la facultad de engendrar.

Por ese camino, Lugones se interna en las profundidades de las poéticas de la cultura popular cuyas manifestaciones son el canto, la música, la danza y las múltiples formas de su creatividad inmanente. El arte  erudito -piensa- se suicida cuando pretende enmendarla porque los artistas populares saben más de la verdadera música que los contrapuntistas de conservatorio.

Regresa así a los ritmos y a los ritos del “común” o sea la comunidad criolla del norte cordobés. La música desechada por los vanguardistas es considerada por Lugones una ley universal relacionada con las matemáticas. Sostiene que la ley de la vida conlleva una condición fundamental de existir: todo lo que es complejo se articula mediante una ley de proporción. La armonía, ecuación matemática, no es resultado de relaciones entre  iguales sino del juego y contrajuego de las diferencias. Es una vibración (movimiento y forma a la vez) de elementos desemejantes (valores musicales, metáforas, órganos biológicos). Es el ritmo fundamental de la sístole y diástole del corazón, el ritmo de la vida “engendrado en la misma raíz del árbol de la sangre”. La armonía universal (rotación/oscilación, pulsación cósmica, organización rítmica de las mayores o menores longitudes de onda), manifiesta los diversos tonos de la periodicidad cotidiana: despertar/dormir, día/noche, verano/invierno y  todas las fases binarias del ritmo terráqueo y sus movimientos giratorios. Nada que ver, entonces, con la retórica blandiendo su alpargata puesto que ya  no se trataría de un producto,  sino de un “en acto” (“in fieri”).

Por eso Lugones es el primero en reconocer en los alrededores de 1913 la obra “del modesto profesor argentino, don Andrés Chazarreta”. En El Payador,  resalta su fidelidad a los anónimos autores, sin deformación alguna, inmerso él mismo en el anonimato. Lugones edita  en su libro las partituras del músico santiagueño, transcribe las letras y describe las danzas. En otras palabras, los ritmos y los ritos. Téngase en cuenta que en 1911, se le había negado a D. Andrés Chazarreta el teatro oficial de Santiago del Estero. En ese mismo año, tras una primera exitosa función en Tucumán, el empresario lo expulsó con todo su elenco porque el Intendente de la ciudad “consideraba indecoroso – escribe don Andrés-  que las botas sucias de mis paisanos pisaran las tablas de un teatro donde asistía lo más aristocrático de la sociedad”.

Lugones considera al verso como una inmanencia del suelo porque tanto para el pueblo como para los grandes poetas es “un lenguaje de hablar y no de hacer literatura”. Es así como en El Payador están prefigurados los Poemas Solariegos. Hay acciones, actitudes, saberes, que luego van a aparecer estilizados en el libro de 1928. En primer lugar, la figura del cantor. Recuerda a un mozo llamado Serapio Suárez que se ganaba la vida recitando Martín Fierro en los ranchos y los caseríos: “Vivía feliz y no tenía otro oficio (…) Recuerdo haberme pasado las horas oyendo con admiración devota a aquel instintivo comunicador de belleza”. Busca entonces el origen de los romances circulantes entre los criollos de su pago en las “tensiones provenzales”.

Por otro lado, es extraño que no se haya tenido en cuenta la importancia que Lugones atribuye a la cultura árabe. Los “trovadores del desierto”, según su criterio, continuaron y sistematizaron el género provenzal. En las reuniones intertribales se suscitaban las “justas en versos”. Eran verdaderos contrapuntos en que ya germinaban las payadas de los cantores gauchos. Es importante su rescate  de las cassidas. Dicho género valoraba el arte de discurrir en versos y le otorgaba especial relieve a las palabras. Los pensamientos, como en el Martín Fierro, “jugaban”, pero las palabras constituían el objeto principal. En la cassida se despliegan verbos mágicos, remolinos de comparaciones que, dirigidos siempre a un público presente, alaban o vituperan. Son poemas monorrimos, con métrica cuantitativa (grecolatina), con rima consonante y cantidad variable de versos.

Por otra parte, las rimas musicalizan el habla cotidiana de las comunidades criollas del norte cordobés: adivinanzas, juegos infantiles, retahílas sin sentido. Es en esta línea que Lugones evoca las canciones de su madre a quien tantas veces oyó cantar los versos de “La Sultana” y “El hado”.

Pero en sus pagos también asistió a las “querellas” del cura Hinostrosa, párroco de la aldea natal, que le reveló en el ritmo de sus primeros versos al payador infantil de sus adentros. Ni qué hablar de sus primeros ensayos de contrapunto con el comisario Federico Roldán.

Es una poesía de carácter social. Una habladuría incesante en que se respeta al mendigo, al peregrino, al caminante, al portador de historias y noticias. Es un conjunto  capaz de abrirse, perplejo,  a la imaginería del circo trashumante como luego se verá. Las cosas hablan, según la ley de la proporción, en verso octosílabo o en el murmullo melodioso del relator de cuentos y sucedidos. El poema se recitaba junto al fuego en la velada. Los relatos seleccionaban los acontecimientos del día o recordaban el pasado. Por todos lados las marcas de la oralidad, una lengua rica en sustantivos para designar lo desparejo del suelo, el ciclo de las lluvias, para enyuntar en una sola palabra las cualidades y defectos de los seres. El poeta como historiador y genealogista, como informante y antropólogo. Los poemas solariegos/juglarescos desbordan de vitalidad estructural y se emparientan así con el desparpajo y la imaginación de las vanguardias.     Interesa su perfil colectivo y solidario. Y sobre todo el amor geográfico, la erótica de la tierra, manteniendo y reelaborando momentos culminantes de la vida tradicional tanto desde la oralidad como de la escritura. Es una dialéctica entre pasado y presente, entre vida y muerte, entre los reprofundos y las claridades porque “sabido es, decían refraneando,/ que sin canto y amor no hay vida”(El Arpista).

4.- La ley del canto

Tratemos ahora de tejer una red en que solariego, genealogía, común y canto comiencen a confesarnos lo que la tradición murmura detrás de las palabras: la comunicación que sólo parece realizarse en la historia mediante la dialéctica interna del significante (sentido y forma en acto). La inicial “Dedicatoria a los antepasados (1500-1900)” que aparentemente no guarda relación con el sentido general del libro responde a la organización formal de la cassida. Los “juglares del desierto” solían iniciar su largo recitado trazando la genealogía de la tribu. La cadena de las generaciones legitima al poeta como “eco”, como suave y anhelante murmullo que se amplifica en el “canto” de las cosas, de la comunidad, de los sujetos históricos encargados de que la tradición no se calle y que la historia continúe siendo un proceso no acabado. Lugones nombra la cadena de antepasados, sus contradicciones y su justificación por el “apego al suelo”.

Bartolomé Sandoval “a manos de indios de guerra/ perdió vida y hacienda en servicio real”; Francisco de Lugones combatió en el Perú, consumó la empresa de los Valles Calchaquíes y ya enviudado “se redujo a la iglesia tomando en ella estado”: lucha del cuerpo y del alma. Juan de Lugones, hijo y nieto de los anteriores, es el encomendero. Es el que re-puebla, el solariego, el apegado a la tierra. Pensemos que la “encomienda indiana” es el sucedáneo americano del “solariego” de Castilla. Mediante probanzas, datas y calidades, obtiene dos encomiendas “más por carga que en pago”. Este apego a la tierra, este arraigo como servicio al común, culmina en el coronel Lorenzo Lugones que salió a libertar naciones en el primer ejército de la patria “y como buen soldado de aquella heroica edad/ falleció en la pobreza, pero con dignidad”. El suelo, como principio inmanente de estar en la tierra, no da al sujeto ninguna propiedad: solo la dignidad de pertenecer al territorio. El habitante solariego construye la circunstancia. Lo mío se disuelve en la distancia, en “el común”, por eso la impetración final: “que nuestra tierra quiera salvarnos del olvido/ por estos cuatro siglos que en ella hemos servido”.

El primer poema de la serie Poemas Solariegos se titula “El Canto”. Desde el título tiende a un despojamiento de la individualidad, a un renunciamiento a la originalidad. El “yo” se presenta como “eco” del “canto natal”. Es apenas un retumbo. El suelo natal es texto, es templo, es laberinto, es un cuerpo que hay que recorrer templando las cuerdas de la analogía. El juego laberíntico de las metáforas que los vanguardistas veneraban como toque de gracia de la poesía es  en Lugones flor de la tierra. Canto de los cuatro elementos: “la tierra palpitada de pasos, resonante de llantas”, es decir, poblada; el sol (fuego) “en la fortaleza rugosa de la leña, / y en el logro del pan, la miel y el vino”; el agua, “en el arroyito que retoza contento,/ y en la plácida flor de la regadera”; el viento (aire), “en la alegría de la hoguera”. El canto como aliento cósmico desciende al paisaje ya organizado por el hombre: el  árbol, la montaña y, por fin, se cobija en el cuerpo microcósmico del hombre y la mujer, en sus trabajos y sus días: “el hombre en el amor y en el deber”: “Canto del hogar en la serenidad/ inocente y cariñosa/ de las cunas donde reposa/ la ternura antigua de la Humanidad./ En el gobierno de la madre hacendosa/ y en el nombre heredado con legitimidad.” Todo canta: la ocupación doméstica, la madera del obraje, la herramienta, el redil, el aroma de la flor del aire, los parrales, la huerta, el jardín y la noria. Todo es canto en que lo desemejante se armoniza y es al fin ingenio en la boca del cantor y en el chirrido de la noria que extrae su extraña música de las profundidades: “Canto del ingenio en la copla espontánea/ como la margarita, la lágrima y estrella. / Y en la noria profunda, musical y bella/ como el órgano de una catedral subterránea”.

Como es imposible detenerse en cada poema, vamos a relevar los modos en que el canto se expande en los textos y cómo va dilucidando con humor la polémica de la rima del joven Marechal, la exaltación del arte popular, del cuerpo de la mujer y la especial dedicatoria a la estética ultraísta.

Los utensilios cantan: “rompe a cantar la roldana” y la muchacha que saca agua del pozo lanza “al sol caliente el cántico del esfuerzo y el gozo”. Todos cantan. Como todo es armonía, el silencio también canta: “Canta el silencio, / canta el oro del trigal, canta la sazón labriega…” El silencio viene de las profundidades y es un elemento esencial de la música que eterniza el espacio y lo transporta a otra dimensión, a un espacio/tiempo: “El remoto silencio se eterniza en el ser” (El Almuerzo)// “el silencio suspenso en la claridad/ impone la belleza de su inmensidad” (Paseo Matinal)// “su profundidad, cual la del pensamiento,

es un silencio magnífico”(Paseo Matinal)// “el silencio delira murmurados desvelos” (El Traspatio) // “el silencio dilata su ámbito de barril” (El Almuerzo) // “y es tan clara y tan pura la calma de la hora/ que parece que el mismo silencio             se dora” (Arroyito Vecinal)// “El silencio se acuesta/ junto a la vaca echada” (El Traspatio)// “El silencio suspenso en la claridad/impone la belleza de su inmensidad”(Paseo Matinal)// “A hondos aldabonazos el silencio taladra/ la agresión previsora del cabrero que   ladra” (Regreso crepuscular).

La ley de periodicidad que gobierna el ritmo organiza los sonidos, las disonancias y las acciones de los vivientes: “De cuando en cuando, la ranita bruja/ gorgotea escondida,/ veraniegas/ como una botella sumergida”(Arroyito vecinal), “chisporroteantes langostas parece que se fríen de amor sobre las matas” (Los burritos) y “la última rana seguía tecleando/ su imitación de gota alternativa” (La muerte del manantial); “el ritmo tetrasílabo de su marcha sugiere cantos silvestres y absurdos” (Los burritos). Como, según Lugones, las matemáticas rigen los ritmos y los ritos, el trote del burrito viene  a complejizar el ritmo binario del espondeo y el troqueo.

Si bien hay un poema especial dedicado al cantor, en Poemas Solariegos, todos los personajes cantan en distintos registros y casi en son de fiesta y de juntada. Tal el caso de Juan Rojas que sabía contar y cantar y que “lo único que no había aprendido/ era a leer y escribir y a usar pantalón”. Vestía a la antigua usanza y no había saber que estuviera ajeno a su baquía porque conocía “la derecera/ en aire, tierra y agua, del pájaro y la res,/ el reptil y el insecto, la alimaña y la fiera” pues “a él no le equivocaban huella ni maña de ave (porque para él era ave todo animal montés)”. Su búsqueda había incursionado en las regiones misteriosas “del otro lado”: “Había buscado con paciencia felina/ al pájaro Carbunclo que por la noche espanta/ y sólo se ve dicen para Semana Santa;/ y la piedrita adivina/ que en los sesos de la golondrina/ suelen algunos hallar”. El cura Henestrosa canta; el gendarme de la villa, Cantalicio Roldán, puntea cielitos; el colla vendedor de amuletos canta; también el hombre orquesta, ese gringo que “reinó en una tarde con su murga y su lata” y un día dejó de lado “la musical maravilla”, se quedó de “hortelano en la villa”, “casó allá y tuvo un hijo que ahora es diputado”. El destino de este gringo nos advierte que los Poemas Solariegos vienen de los adentros pero son historia viva, que no se ha cerrado. Junto al hombre orquesta viene el turco que vendía “cosa linda, barata”, contaba las historias de Aladino y Simbad el Marino que en fábula campesina, acriollados, circulaban como el Niño Ladino y Sinibaldo Medina. Dos mestizajes gozosos: el de los cuerpos, el gringo y el de los relatos, el turco.

En “El Arpista” aparece toda la vitalidad y apertura de la cultura popular. El músico estaba presente con su arte y su canto en toda fiesta, funeral o contrapunto. Representa, además, la libertad del cuerpo figurada, a pesar de su soltería, en su afición a las mujeres y a la danzas de Chazarreta: “Pues sabido es, decían refraneando,/ que sin canto y amor no hay vida”. El arpa entre sus brazos le ocupaba el lado del corazón. A él le es dado morir en la ley del canto: “Murió en la ley del canto como una cuerda rota, / y cuando lo enterraron en la aldea remota,/ su cajón parecía, ya al olvido entregado,/ una pobre arpa vieja que se había quebrado.” Era  capaz “de hacer bailar un mortero”; en sus bailes, “ni las viejas planchaban, pues se volvía audaz/ el más tímido mosquetero” y parecía que  hasta las puertas “iban a bailar en sus jambas”. Cuando volvía de parranda y debía acudir a una misa “urgente de promesa o de manda”, floreaba “los quiries con música de gato” ante el “furor del cura con aquel mulato/ verdadero carbón de Satanás”.

Pero el modelo hernandiano de cantor es Serapio Suárez. Su historia lleva un título antonomásico: “El Cantor”. Esta “versada” va incluida en la sección Coplas de Payada en que Lugones vuelve al metro popular octasilábico que monpolizará Romances del Río Seco. En realidad, estas coplas son un anticipo del libro póstumo. Al estilo lugoniano, se organizan en cuartetos con rima consonante en los versos pares.

Serapio era un cantor errante. Podía juntar fortuna y, a la vez, perderla entera en el juego. Lo cierto es que todo se lo agenciaba “con la guitarra y el canto”. Y cuando rodaba tierras para remediar su escasez cantaba las coplas de Martín Fierro. Nótese, en el ejemplo que sigue, cómo Lugones se representa a sí mismo. En efecto, en el paradójico canto,  el escritor  se autorreferencia como un cantor que dirige a un público presente: “Yo lo oí una vez, señores”: “Y de nuevo amadrinaba/la fortuna a su cencerro,/cantando por esos pagos/ las coplas de Martín Fierro/ De memoria las sabía/ recitar a pierna suelta./ Yo le oí una vez, señores,/por junto la ida y la vuelta.

El cuerpo de la mujer laboriosa se tensiona con la roldana del pozo y lanza “al saliente sol el cántico del esfuerzo y del gozo (El Pozo)”. Ella porta en su cuerpo un don ancestral y es capaz de amasar “el rudo pan antiguo” y lograr que los meros conceptos devengan, “sabrosos”,  un goce sensual: “Y el rudo pan antiguo que amasa la consorte/ elogia en la eucarística equidad de su corte/ sus manos olorosas de honradez y de cedro.” (La Merienda). O, “De la madre laboriosa/que con honradez sabrosa/se está dorando en el pan.”(Quietud Meridiana)

Poemas Solariegos se caracteriza , además, por el uso constante de una las figuras predominantes de la cultura popular: la prosopopeya. Todo baila, salta, se desnuda y canta: “La serenidad es tan limpia y pura/que con gracia sencilla, la luz se desnuda en la orilla como una doncella segura” (Paseo Matinal) // “la tarde, clara todavía,/vuelve del baño, suelto el pelo” (El arroyito vecinal) // “El silencio delira murmurados desvelos/en que un remoto arrullo se distingue.”(El traspatio)

Los relatos y creencias populares tienen reservado un lugar especial en este libro. Los posibles del fantástico pueblan espacios, objetos, tiempos. No cabe duda de que Lugones llevaba en sus adentros el secreto susurro de la tradición como masa de imaginación, afectos y misterio. Una natal familiaridad con las “fuerzas extrañas” lo señalaba para ser, sin discusión alguna, el iniciador de la literatura fantástica en la Argentina. Veamos algunas apariciones de este rico imaginario popular.

En la sobremesa aparece una receta de medicina empírica: curar el aire con una infusión de topasaire. Se lo prepara en agua santiguada por tres signos de la cruz que le haga un zurdo al largar el hervor. Como digestivo, se recomienda  la “tisana de los nueve yuyos” a los que según la prescripción hay que ponerlos de tres en tres: poleo, tomillo y verbena; toronjil, suico y yerbabuena; bergamota, paico y cedrón. El Colla, errabundo vendedor ambulante “que venía del fondo de los Andes”, vendía medicinas y magias: astas de ciervo y de bezoar, cebadillas de estornudar, agallas contra las hemorragias, jaborandi, quina y estoraque. Las illas, “cabritas y llamitas de cobre/ que traían buena suerte para salir de pobre /y librar los rebaños de todo ataque” y la “sortija de piedra imán/ contra los celos y el olvido”. De su alforja, era posible que saliera cualquier maravilla. Pero cuidado con osar burlarse o despreciarlo: “sabía la palabra que evoca/ a la hormiga y a la isoca/ con que la chacra habíale plagado a más de un necio”. El colla, tras vender sus productos continuaba corriendo las tierras del mundo “hasta que el horizonte profundo/ se cerraba tras él como una puerta”. Dejaba sin embargo una intriga entre los aldeanos: “La curiosidad de saber de qué modo/ aquella alforja nunca llena del todo/ tampoco se acababa nunca”.

Un poema dramático es “La Muerte del Manantial” que va marcando a través de las acciones de los animales y los hombres cómo poco a poco se va secando “el ojo de agua” que da nombre al pueblo. No hubo rito capaz de detener “las malas  señas”, las causas de la “mala suerte” . Cuando llegó la fiesta de la Patrona rezaron la novena por la vertiente, le echaron palmas el Domingo de Ramos pero solo brotó, a la semana, “una enredadera de Flor de la Pasión”. Obsérvese cómo en este poema no habla un sujeto individual, sino un nosotros. Poco a poco, a medida que Lugones  se va despojando del “yo literario”, se interna en la travesía que va del yo al nosotros: “Todos acudimos a ver aquello”.

Antonia, la mujer de Juan Rojas, por “temor al mal de hora, siempre andaba sahumada/ con azúcar y salvia morada:/ y Juan solía prepararle también,/ con incienso de molle parches para la sien”. El capataz sabía “hasta curar por conjuro”. Él le enseñó al poeta “la estrella que da rumbo en los campos sin huella”, cuáles son las nubes portadoras de granizo y huracán y que un “galope puede provocar la centella” sobre todo si el montado es “ un blanco” y hay algún algarrobo cerca. Al rancho de la Nemesia, “curandera y algo bruja a la vez” y facultada por el juez, acuden para alivio del mal de amor: “…ella cura con dos oraciones, / una de pares y otras de nones”. La primera para el matrimonio; la otra, para el celibato. El secreto de esas oraciones está en saberlas “componer” “dentro de un escapulario/ con dos clavos de olor y un alfiler”.

5.- El floreo: “una rima forzada en equilibrio”

En este libro ningún verso queda sin su correspondiente rima consonante. Además, ninguna rima es “pobre”. No sólo eso, la rima es un recurso para florearse como suelen contrapuntear los cantores gauchos: “con oros, copas y bastos/ juega allí mi pensamiento” salmodiaba Martín Fierro. El floreo sucedía cuando el cantor mostraba su maestría en el manejo de los metros, estrofas y rimas ante un público iletrado pero entendido en el goce sonoro de la lengua propia: “lengua encendida en el evangelio/ y apagada en la retórica”.  Veamos en el poemario de 1928 la gozosa respuesta a la crítica de sus detractores de la revista Martín Fierro y la excelencia de la parodia  al preceptismo ultraísta. El poema como puro juego, tal como ocurre en las adivinanzas, las canciones infantiles de alegre glosolalia, da pie: 1) para que la rima intervenga como un elemento necesario, según la visión lugoniana, de la creatividad; 2) o como una burla criolla al ultraísmo y la nueva sensibilidad. De todos modos, cualquiera sea el “tono” el libro es una asombrosa proliferación de metáforas que los jóvenes vanguardistas consideraban el núcleo de la creación poética. En estos ejemplos la rima aparece como una necesidad para dar rienda suelta a la imaginación. Refiriéndose al grave estanciero criollo que lo ha invitado a almorzar, expresa: “Nuestro anfitrión es un maduro hidalgo/ que por raza y por consonante/ostenta en su talante/algo/de galgo”.

El “consonar” (rimar) construye la figura del hidalgo tanto en su aspecto físico como psicológico. En la imagen siguiente, en que urente es clave, se puede advertir como la rima es un operador mágico  y no sólo rítmico. Crea en solidaridad con el sol un “chisperío” que, a la vez, es ficción y fenómeno visible: “Bajo el alero van, de cuando en cuando,/las urentes avispas/-que la rima y el sol truecan en chispas- /al árido avispero regresando.”

En el poema XXXI de “Los ínfimos” la rima aparece como una posibilidad semántica que el poeta puede “combinar” a gusto, arbitrariamente. De tal modo, entra en un juego de esdrújulas: “Y la cucharada de cuajada trémula/ que ante el nácar y el ópalo puede rimar con émula”.

La parte del libro titulada  Circo Romántico ha sido considerada por algunos críticos aquejados de i-lectura como un elemento extraño al campo noético de lo “solariego”. Sin embargo, representa la irrupción de lo funambulesco e hiperbólico en la sobria rutina serrana. Lugones hombre reconoce que al circo trashumante le debía la raspa de lo maravilloso que portaría para siempre en su alma: “Pronto advertí que nunca yo/ tales glorias alcanzaría,/ y esta es la funambulería/ que en el alma se me quedó”. Ese “se” trasvasa  desde una nostalgia de oralidad al texto escrito y da pie al juego libre. Obsérvese cómo en este terceto del soneto titulado “El cartel” reproduce la engañosa propaganda del circo para atraer al público campesino con palabras raras como motivo de la inevitabilidad de la rima para nombrar la vulgar “cabra del monte” por todos conocida : ““Todos, sin excepción, todos al circo,/a admirar la onza negra, a ver el hirco/(cabrón montés y rima inevitable)…”

El climax de este uso consciente y creativo se produce en el soneto “La Bola” donde el objeto es rima y trasto a la vez, luna y perinola, cometa y gato. Imprevistas “pruebistas”, las rimas internas vuelan de aquí para allá dentro de los versos: “La bola-rima y trasto-rueda sola/en la punta del verso y en la pista…”/“Con virola de plata la cabriola…”// ¡Hola la rima en ola!…Cacerola/ que con fugaz piola ato a la cola/ de un cometa erizado como un gato

Los detractores de la rima suelen postular que la rima anula posibilidades;  hacen previsible y mínimo el arsenal de palabras disponibles por el poeta y atentan contra su creatividad. Ahora bien, un segundo aspecto de este muestrario o rimero que Lugones destila en este poemario es su intencionalidad. Inmerso en no deseadas polémicas formales, crítico fervoroso de la sumisión a la retórica, dedica con picardía, como dirían los paisanos del norte cordobés, no sólo unas rimas sino también un poema completo a los ultraístas o neosensibles. En “Loa del fuego alegre”  imagina al elemento como un juglar,  le atribuye la capacidad de “fraguar” en el verso “la singularidad de una rima forzada en equilibrio”. Es una aplicación de la “ley de proporción” que rige el universo y que, con elementos desiguales, crea la armonía.  Sin duda, su inevitable resultado será el ludibrio que los martinfierristas construyeron para desmerecer   su oficio de poeta:” Juglar que en el verso fragua/ la singularidadde una rima forzada en equilibrio/para inevitable ludibrio/de la Nueva Sensibilidad

Cabe destacar, sin embargo, un poema que aparentemente no armoniza con los contenidos solariegos pero que funciona como núcleo de irradiación de la libertad creadora de Lugones. Me refiero a “Estampas Porteñas”. Irrumpen de golpe las disonancias y el movimiento espasmódico de la ciudad en que sólo se respira hollín, ácidos, hulla. La ciudad es una mole con luz artificial: rayos de linterna, lóbrego nácar de kerosene y “la última lavaza de luz crepuscular/ entre una gelatina de ópalo verdemar”. El clima artliano, ferruginoso, predomina en el poema apenas licuado porque se entreabren Centauro y Orión mientras que detrás de Palermo “la tarde blanca y yerta,/ cae en el horizonte como una garza blanca”. El ser se disloca en los reverberos del río, la sombra es una mancha de mono y, tangente a la vía, “llevamos por pareja nuestro propio fantasma”. Es un poema ultraísta de la mejor factura al que no le faltan la incursión por el mundo reo, el loro calavera que “silva la milonga” e “insulta con la madre”, el borracho que “rejura per Baco”. Luego la noche de Callao y Corrientes: “la noche ultramoderna/ que entre muslo y sandalia luce toda la pierna y emancipa una andrógina melena a la gomina”. Aparecen los términos extranjeros: rouge de letrero, cocktail cristalizado en hielo, “Sección Vermut” del cine, el corcho del brindis en estornudo de jazz, el éxtasis de rimmel, hasta los “lamentos de un tango degollado a serrucho”. Difícilmente se encuentre, en serio o en parodia, un poema más ultraísta, hasta con sesgos surrealistas, en la colección completa de MARTIN FIERRO. Girondo no desdeñaría el tranvía que se lleva el perfume de nardo al centro. Tampoco Olivari ni González Tuñón desertarían de los submundos reos de Corrientes y las dársenas. Pues bien, también en este poema Lugones se dedica  a lo que podríamos llamar el juego de la rima. Ahora la luna es un guiñapo. Lejos está la luna solariega, recurrente imagen del canto natal: “Como un guiñapo de luna en el obenque,/ maña y rima mediante, se amojama un arenque”.

En un tramo de puerto en que las farolas son “lúgubres” y su luz una “deyección dorada”, promete al “anzuelo ultraísta” la creación de  “frituras de sabor inaudito”. Metafóricamente son dorados y anguilas pero, en realidad, son figuraciones de las creaciones de los neosensibles como “frituras” de distintas estéticas. Para colmo, el pescador de frituras es “Simón el Bobito”: “Ya las barcas prendieron sus lúgubre farolas/ que en el canal parecen verter a cacerolas/ su deyección dorada, donde al través rutila/ la dársena que escurre su lividez de anguila,/ prometiendo frituras de sabor inaudito/ al anzuelo ultraísta de Simón el Bobito,/ pues así con un poco de lampo y agua negra,/ se fabrica un dorado que vista y gusto alegra…”

Otro poema que parece dislocado del resto es “Salutación a Embeita”. Se trata un escrito  por encargo. En efecto, el Centro Laurak Bat tomó la iniciativa de rendir homenaje a un popular poeta vasco y encargó a Lugones un panegírico.

Pedro Embeita Rentería era un poeta labrador. Sólo pudo asistir unos pocos meses a la escuela porque su aldea se quedó sin maestro. Cuando se reanudaron las clases, como no sabía hablar castellano, debió abandonar sus estudios porque los niños euskaldunas eran brutalmente vejados. En cierta ocasión, tiró el “anillo infamante” en un techo del caserío y recibió una brutal paliza en la escuela nacional. El “anillo infamante” era uno de los peores castigos para los niños que hablaran euskera en clase. Entre los siglos XVIII  y XX, rigió este sistema inquisitorial en todo el país vasco. Tendía a convertir a los niños en delatores porque, como el anillo pasaba de mano en mano,  denunciaban a cualquier compañero al que oían decir algo en euskera. Esto sucedía porque el que quedaba con el anillo al fin de semana era molido a palos. Se tendía, además, a que el niño estigmatizado sintiera rechazo y vergüenza por su lengua materna.

Un sacerdote le enseñó las primeras letras. De la tradición oral, recibió el venero de los cuentos tradicionales. Vuelto a su caserío natal comenzó sus improvisaciones poéticas. Embeita era un improvisador, o sea, un payador. Era el cantor de los anhelos de libertad de la patria amada. Su última improvisación concluía: “guarda, Señor Bueno, guarda a nuestro pueblo vasco”.

Lugones, según emerge de textos inéditos de 1927 reeditados recientemente por la Biblioteca Nacional, persistía con su idea anarquista de libertad. Todavía consideraba a la independencia de los “pueblos libres americanos” como una rebelión contra “el dogma de obediencia”, es decir, contra los grupos de poder y las instituciones represoras del Estado. Por eso aceptó gustoso el encargo del centro vasco y compuso “Salutación a Embeita” que es un canto “solariego” a las rebeliones de los vascos. El final del poema resume esta salutación que es una alabanza al pueblo vasco y un canto de libertad: Lo saludo en la Patria que toda gloria explica/ Lo saludo en el vástago del Árbol de Guernica./ Lo saludo en el Fuero de la honra y la equidad./Pedro de Embeita el vasco ¡Viva la libertad!

6.-  El arte por la vida

Volvamos al comienzo. El primer poema de la serie se titula “El Canto”. El canto es lo sustantivo, el sustento geocultural en que descansan las actitudes y se reproducen los deseos. Es el canto de y el poeta es apenas un eco, un sonido sin aliento en que resuena el ritmo implícito en el cosmos, el pago, el común, los animales y los elementos. Todo junto, configura el suelo, el arraigo, el amasijo informe del cruce en que cielo y tierra hablan (cuentan y cantan) sin cesar.

El poema de despedida se titula “Los Ínfimos”. Ínfimo, tiene dos sentidos habituales: a) lo último, lo que es menos que los demás; b) en sentido moral: lo más vil y despreciable. Ahora bien,  de nuevo la palabra inicial es canto, pero ahora es yo canto. Lugones se propone como un yo siempre presente entre el pasado cuya heredad ha asumido y el futuro que es la historia siempre haciéndose de la comunidad.  Reducido a su propia individualidad, escindido del continuum y del contiguum históricos, ínfimo entre los ínfimos, se convierte en su voz. Las dos primeras estrofas o micropoemas ( en lenguaje martinfierrista, membretes o greguerías) da comienzo a la alabanza de los insectos oponiendo a la hormiga afanosa, que de “ácido agresivo se avinagra”, la cigarra del apólogo que “a pleno sol deflagra” y pone “un cascabel al gato del amor”. La serie continúa con seres mínimos, aparentemente inútiles, pero que comparten la vida cotidiana de quienes hemos gozado desde niños la cotidianeidad del norte cordobés. Sobreabundan las onomatopeyas, los diminutivos afectivos, los aumentativos ponderativos. En otras palabras, la gramática y las señas de la afectividad del pueblo. Continúa luego con los más humildes vegetales: la malva, la violeta, el ajo. El sol será el “solcito polvoriento” de los patios,  la luna “un ochavo de luna”. Los ínfimos de la belleza: la muchacha fea y la bonita boba, tema de un mal soneto. Los animales que rondan la casa en declinación o fuga: el jamelgo mohíno, el cordero degollado, el minucioso ratón, el chingolo que “canta la miseria como un lazarillo”. Los personajes en derrota: el gringo murguista y el poetastro infeliz. No olvida la enumeración de los actos elementales del hombre y su materia viva: el bocado de pan, el trago de vino, la sed de agua, el grano de sal, la cucharada de cuajada, la última brasa y, ahí cerquita, el cuzco de la vieja. Se encolumnan luego los objetos desechados (tapera, hojas secas, viruta, el tiempo cotidiano y fugaz, “minuto de buena o mala suerte). Desfilan asimismo los excluidos como el “pobre diablo”, el “niño abandonado”, la costurera cuya actividad “fomenta la tisis y la virtud oscura”, la ollera. El adobe, materia de la casa, la “pava cantarina” y “el cántaro de agua”, pero también el perfume y el color.

Ahora bien, el verbo canto aparece una sola vez con sujeto tácito: el eco- Lugones, donde resuenan y se agolpan “los ínfimos”, es apenas una resonancia en las cosas mínimas de la totalidad heterogénea de la naturaleza y la cultura. Lugones deja hablar aquí todo lo que al canto natal calla sobre las marginadas comunidades criollas del antiguo Tucumán. El sujeto tácito lee en elipsis, deja hablar todo lo callado y para eso se vale de la enumeración y el polisíndeton. La repetición de la conjunción copulativa (y) configura una unidad en armonía con la repetición de modificaciones (cambios rítmicos, elaboración imaginaria de los elementos de cada parte, el contraste, la alteración melódica). Es fonología, semántica y música. Los copulativos atan un haz de cincuenta y una partes en que se enlazan lógica y afectivamente expresiones elogiosas o nostálgicas. El canto elíptico declina mansamente, “embellece la dicha y la pena”. La muerte se va colando en la retahíla: “Y el minuto de buena o mala suerte/  que como un cobre/ de pobre/ va cayendo en la alcancía de la muerte”. Ley de periodicidad que tantas veces acató el poeta. Juego armonioso de la libertad y el orden del anarco-federalista insumiso ante “el dogma de obediencia”. ¿Cómo será esa libertad completa como principio de organización social?: “Libertad completa que empezarán a disfrutar los hombres, tan luego como suprimida la propiedad desaparezca el gobierno cuyo objeto es defenderla. La libertad dentro del orden es el trajín monótono del pájaro en la jaula. El orden dentro de la libertad es la armonía de movimientos del ave suelta”.

Es la comunidad organizada del solariego. El antiguo común del canto natal. El ínfimo en que la historia es algo todavía no concluido, la unidad en que conviven el pasado y el futuro. Dijo todo lo que tenía que decir de sí. ¿Se apagará el eco de las generaciones? : “Y el pueblo en que nací y donde quisiera/dormir en paz cuando me muera”.

Jorge Torres Roggero, Profesor Emérito, Universidad Nacional de Córdoba

FUENTES:

Fondo Nacional de las  Artes, 1995, Revista MARTIN FIERRO (1924-1927), Edición Facsimilar, Estudio Preliminar de Horacio Salas, Buenos Aires.

KUSCH, Rodolfo, 1976, Geocultura del hombre americano, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro

LUGONES, Leopoldo, 1928, Poemas Solariegos, Buenos Aires, B.A.B.E.L. (Biblioteca Argentina de Buenas Ediciones Literarias, Dir. Samuel Glusberg). Cfr. et. LUGONES, Leopoldo,  1974, 3ª.Ed., Obras

Poéticas Completas, Madrid, Aguilar. Todas las citas corresponden a esta edición.

LUGONES, Leopoldo, 1984, Romances del Río Seco, Córdoba, Alción Editora

LUGONES, Leopoldo,  2011, Dogma de Obediencia (Estudio preliminar: María Pía López y Cecilia Larsen), Buenos Aires, Colección Los Raros, Biblioteca Nacional.

DEL CORRO, Gaspar Pío, 2005, Lugones, Córdoba, Ediciones del Copista. Vide et. Diario EL LIBERAL, Santiago del Estero, 3 de noviembre de 1948. Edición Especial.

TORRES ROGGERO, Jorge, 2000, El combatiente de la aurora. Lugones, Córdoba y los inicios de la modernidad literaria, Córdoba, Alción Editora

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por Jorge Torres Roggero

scalabrini_cc1.- El conejo Blackie

Esta escena de vida familiar ocurrió en Derby, Reino Unido. La mujer y los chicos habían salido de paseo y la estaban pasando muy bien en un parque cercano. De pronto aparece el padre. Haciendo gala de ostentoso buen humor les anuncia que, esa noche, les servirá una cena especial. Lejos del tono hosco habitual, se lo veía muy divertido. Su talante era como el de alguien que está preparando una sorpresa. Sería, pensaba para sus adentros, una broma que jamás olvidarían.

Los juegos habían despertado el apetito. Los niños comían y reían en un aparente oasis de paz. De pronto, el padre dice:”- ¿Les gustó la comida que les preparé?”

Todos asintieron. Alguno habló de repetirse, pero el padre, lanzando una risotada violenta, les dijo recalcando las palabras: “- Bueno. Se acaban de comer a su conejo Blackie.”

Los niños soltaron un aullido y comenzaron a vomitar. Toda la noche se pasaron vomitando y entre sollozos. Sin duda, nunca olvidarían la broma paterna. Fue entonces cuando la madre se dio cuenta de la violencia psicológica y física que ejercía el hombre sobre ella y los niños. “Aunque él me golpeaba, yo no me daba cuenta de cuánto afectaba eso a quienes me rodean. No lo podía ver hasta ese momento”. Así recordó la mujer el momento en que puso fin a un matrimonio de 15 años. Fue durante la jornada del Día de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer.

Esta noticia la tomé de Diario Registrado, lunes 28 de noviembre de 2016. Aparece en la sección Mundo Bizarro, y se titula: “Lo anunció mientras comían”. Mientras repasaba el relato, me vino a la memoria un cuento de Scalabrini Ortiz del libro La Manga (1923). Se titula “Los Ogros”. Los protagonistas son también una mascota, los niños, la madre y el padre aliado a su socio comercial. La figura del padre, vaciada de sus contenidos positivos tradicionales, es el lado oscuro del símbolo. Es el revés y su rostro violento. Es el aspecto siniestro del bromista (el joker). En un país sometido, el padre se convierte en patrón insensible y cruel.

2.-Los monstruos

La crónica bizarra y el cuento tienen, por supuesto, distintos modos narrativos. En la ficción, el relator, siempre en tercera persona, va “por detrás” de los acontecimientos. Además, en el desenvolvimiento, cambia dos veces de punto de vista.

La primera escena es desplegada desde la mirada de un conejo y es la historia de su sometimiento consentido al amo: “Los grandes monstruos le habían intimidado mucho, en un principio. No intentó nunca resistir, porque sus débiles fuerzas no podían contrarrestar la de ellos, que movían fácilmente el cajón que le servía de casa y, levantándole por las orejas, con pasmosa facilidad, le elevaban a alturas vertiginosas”.

Por más que trataba de esconderse, los habilidosos monstruos lo encontraban de inmediato. La última tentativa de evasión ocurrió a la siesta. Primero con timidez, siempre receloso, salió del cajón y atravesó el desértico patio. Llegó a una pequeña y crujiente puerta. Era la entrada a un minúsculo jardín que le pareció inmenso. Se ocultó entre los yuyos. Engañado por los altos arbustos, se creyó libre. Se metió entre las matas, corrió un rato contento. Dio muchas vueltas y se encontró con la misma puerta por donde había entrado: “Era evidente que los monstruos le habían cambiado el mundo; antes, él podía recorrer el campo y, saltar libremente, aún, lejos de su cueva, ahora le imponían estos insalvables obstáculos”.

Escuchó voces. Lo estaban buscando, chilló, quiso esconderse, pero su desplazamiento lo delató: “Era imposible escapar; los monstruos dominaban el mundo”. Así que, convencido de la imposibilidad de huir: “trató de amoldarse a su nuevo estado, obedeciendo, en lo posible, los deseos de sus poderosos dueños”.

Les perdió el miedo. Llegó a encariñarse con los monstruos más chicos. Notó que, “cuando movía las orejas”, le obsequiaban con lechuga fresca. Ante la sabrosa promesa, obedecía de inmediato las voces confusas y llegó, con sus diversas habilidades, “a hacer las delicias de los monstruos pequeños”.

Claro, estaban los monstruos más grandes. Sobre todo uno que vivía, entre el fuego y el humo, manejando diabólicos y estrepitosos instrumentos: “Cada dos días se acercaba, le palpaba las carnes, tanteando su gordura y hacía gestos de satisfacción. Esto le llenaba de trágicos presentimientos”.

3.- Malone, viajero, cazador, gastrónomo

La segunda parte se inicia presentando una típica familia de pequeña clase media ocupada en los preparativos para la instalación de una zapatería. Habían logrado vidrieras bien arregladas y atrayentes. El padre de familia, con su socio, habían sido compañeros en la gran zapatería “El Tigre” y allí planearon el negocio. Tales eran los alegres pensamientos de Antonio Ramírez cuando, el sábado, entraba en su casa.

Hemos visto el papel de los monstruos respecto al conejo; ¿ qué sucederá entre el socio y la familia? Por lo pronto, Ramírez halló a sus hijos jugando con su mascota, “como de costumbre”. Admiró las habilidades que le habían enseñado. Juanito Conejo iba y venía. Le decían: “Mové las orejas” y las sacudía lentamente. Pero cuando el padre le gritó: “¡mové las orejas!”, asustado, se escondió tras la escoba.

Don Antonio reía encantado. Acarició a sus hijos y fue a saludar a su mujer. La “abrazó y besó largamente”. Le describió el local, calculó las ganancias, construyó castillos en el aire. Luego, hablaron del almuerzo con que, al día siguiente, festejarían la inauguración del comercio. Repasaron el menú. Y él hizo constar: “Hay que cuidar mucho la cocina, porque Malone es un gastrónomo”. Sugirió una duda, pero ella atestiguó: “Es una bola de grasa”. La abrazó de nuevo. Era feliz. Malone, el viajero, el gastrónomo, iba a hacer, exigente, su entrada en la casa. El conejo ya estaba sometido a “los monstruos”; y, ¿los Ramírez?

4.- El monstruo del fuego

En la tercera escena, volvemos a ver las cosas desde el punto de vista del conejo. Estaba arrepentido de su desobediencia al monstruo grande: “Había huido intimidado por el vozarrón. Prometióse, para adelante, obedecerles y mostrarle su cariño. No era ingrato y quería corresponder a los cuidados con que lo rodeaban”. En los últimos días: comida suculenta, abundante. A pesar de su apetito voraz, siempre sobraba. Con una compañera, hubiera sido feliz.

Muy temprano, sintió un leve roce en el cajón. Era el monstruo del fuego. Vio la siniestra intención y trató de huir. La poderosa mano lo agarró del cogote. Dolorosos apretones le hacían crujir los huesos. En la mano derecha brillaba un cuchillo. Cerró los ojos, sintió una punzada en la garganta. Entre la niebla rojiza que le ocultó la visión de las cosas, vislumbró un campo soleado, la cueva lejana. Un todo confuso y rápido: “Y sin fuerzas, dio el último sacudón, el postrero y quedó tieso”.

5.- Juanito Conejo: “mové las orejas”

Los comensales ya están en la mesa: la familia completa y el invitado. Los dos chicos lloraron toda la mañana. El menor limpió y acomodó el cajón como si Juanito viviese. “El mayor miró al invitado, desde su llegada, con odio profundo. No quiso saludarlo y le miraba desafiante. Él era el culpable de la muerte, era el Dios cruel, en cuyo honor se había realizado el sacrificio. De buena gana le hubiera arañado y mordido para descargar su anhelo de venganza, y juró no olvidarse”.

En efecto. Allí estaba el socio. Hombre vulgar. Ni bajo ni alto; ni gordo ni flaco. Gran viajero. Recordaba platos regionales de todos los pueblos: “América no le agradaba por la simplicidad de sus alimentos”. Lo anfitriones escuchaban boquiabiertos: “Sus sencillos estómagos admiraban tan refinada voracidad”. El extraño invasor parecía haber probado todo: “He comido faisán y gorrión, perdices, patos y hasta pichones de lechuza”.

La señora Ramírez ensaya una rebelión frente al gastrónomo: “¿se comen esos bichos? ¡Qué cosa repugnante! La señora insiste en su repugnancia. Malone compara la carne poco agradable del ruiseñor con la deliciosa de la lechuza. Antonio Ramírez, el marido, confiesa “con gran esfuerzo que él comería llegada la ocasión”. Pero ella se empecina en que es un bicho repulsivo.

El extraño comensal, por su parte, inicia un largo discurso sobre las carnes. Evidentemente, la señora, que habla desde el prejuicio, nunca podrá innovar su mesa. Se perderá muchos placeres gastronómicos. Dominador, celebra el manjar incomparable de la “carne asada de las piezas cobradas después de ardua persecución, matadas por uno mismo: “Comerse el corazón asado de un ciervo, conseguido tras larga caminata, une en uno solo, dos placeres inmensos. Hay que saber gozar en la vida”. Era un rotunda expresión de poder, de dominio sobre el goce mismo.

Pero ¿qué ocurría con los niños?: “Lo miraban intimidados”. Como el ogro voraz de los cuentos, su figura era desmesurada, su aspecto terrible. “Se comía todo lo que le rodeaba”. No comía por apetito, sino por “deleite, por crueldad”, “sin remordimientos”.

Entonces, el sometimiento del padre y de la madre al socio cobró nuevo significado: “Su padre y su madre se les aparecieron, también, como ogros que se comían hasta los animales cobijados en su cariño; ellos también comerían a su difunto amigo. Eran los ogros de los cuentos: sanguinarios y crueles”.

Fue entonces cuando llegó el plato especial: conejo saltado. Los niños vieron el cadáver despedazado de su amigo rodeado de arroz y pimientos. El dolor humedecía sus ojos y la angustia secaba sus gargantas: “La cabecita, colocada sobre arroz en el centro de la fuente, parecía, aún, mirarlos con cariño”.

El ogro invasor comenta que, bien condimentado, el conejo saltado es delicioso: “Ha adivinado usted mis gustos, la cabeza es la parte más sabrosa”. Con la punta del cuchillo hizo saltar un ojo, y se lo comió chasqueando la lengua. “Con la misma fruición se comió el otro”. Arrancó los músculos de la carretilla, los probó, e hizo una mueca de desagrado: “¡Este conejo ha sido degollado!”. Ante el asentimiento ingenuo de la dueña, le reprocha el grave error: los conejos degollados pierden el gusto. Hay que desnucarlos.

Don Antonio Ramírez “vio a sus hijos conteniendo el llanto y tuvo un ligero remordimiento”. Recordó el conejito blanco y sin pensar en lo que decía, exclamó: “Estaba tan acostumbrado a verlo, que me parece comer un hijo”. Pero el cazador, bruscamente, le reclamó: “No haga sentimentalismos”. Y el padre respondió: “Tiene razón, mientras continuaba masticando, con sus filosos dientes, los delicados músculos adheridos al fémur”.

Sólo quedaba “el cráneo pelado y hueco del conejo”. El padre quiso distraer a los muchachos y se dirigió al cráneo: “Juanito Conejo, mové las orejas”. “Los muchachos lo miraron atónitos. Les pareció ver sobre el plato a su amigo, siempre blanco, mirándolos con sus ojillos movedizos, y se echaron a llorar inconsolables cuando el padre repitió: ¡Vamos , Juanito Conejo, mové las orejas!”.

6.- Modos de leer

Como todos los cuentos literarios, este cuento del joven Scalabrini Ortiz ofrece sus costados flamantes. Podríamos estudiar el discurso de poder entre padre, madre e hijos y sumirnos, ya en relación con la crónica del inicio que crea un verosímil implacable, en acuciantes cuestiones de género que no estoy capacitado para abordar.  Por supuesto, comparando la nota bizarra y el cuento no estaría mal pontificar sobre la relación entre realidad y ficción y, de paso, fatigar citas borgeanas como adorno lujoso de viejos lugares comunes.

A mí, personalmente, dados mis límites, me atraen dos direcciones. Uno, es el vector sicológico. Pienso, por ejemplo, en la “Psicocrítica y el método” de Charles Mauron como oportuno auxilio teórico. Y tratándose de padre y ogros, ¿cómo no acordarse de El héroe de las mil caras de Joseph Campbell?

El segundo camino es muy humilde. A lo mejor conviene iniciarse con una sencilla contextualización. Ponerse a pensar, por ejemplo, en un drama nacional: la alienación de la pequeña clase media argentina imitando con gesto simiesco a la oligarquía vendepatria y aculturada. “Fruncida”, reprimida, autodenigrada, frustrado remedo de la Inglaterra victoriana es apenas la sombra del sometimiento lujoso de la pseudoaristocracia oligarca.

Pensamos. Por la misma época en que se escribió este cuento, plantan cara los personajes de clase media de Roberto Arlt como representación de la sumisión conejil al capital extranjero (“gastrónomo” de nuestras carnes y nuestros granos):¿Qué mundo configuran inventores (“emprendedores”), novias, madres y adolescentes deseantes?

En La Manga, Scalabrini Ortiz estaba descubriendo la importancia de la relación individuo/muchedumbre que planea en todo el libro comenzando por el texto inicial titulado “Los Humildes”. La Manga es la representación de la manga de langosta como símbolo de la superación del individualismo, del mandato invisible que impulsa al sujeto aislado a un incierto pero seguro destino común. Ya escribí en este blog sobre ese tema. Relean: “ Dos parábolas de Raúl Scalabrini Ortiz: “La manga de langostas” y “La chinche flaca”.

Podría extenderme con una interpretación que concilie estética y realidad, ficción y verdad. Pero sería muy extenso. Ensayemos un breve repensar, un entretenido repensarse.

Mirándolo bien, si deshilachamos algunos de estos textos, es posible desenhebrar algunos hilos. En la “crónica bizarra”, se impone con crudeza un extremo machismo. Se perfila con fuerza el rostro sombrío de una violencia psicópata que se ejerce, impune, sobre el niño y la mujer. La noticia, a su vez, es presentada en sus aspectos más escabrosos. Sin embargo, la explotación comercial del escándalo no puede ocultar una verdad nueva: el advenimiento irreversible de una era de la mujer y el niño (el joven) como sujetos históricos relevantes.

En “Los ogros”, por su parte, contextualizando época de escritura y posterior desarrollo de la obra de Scalabrini Ortiz, nos sentimos tentados a leer una simbolización, quizá todavía inconsciente, de la situación de Argentina como semicolonia consentida de Inglaterra.

En efecto, Malone (significativo nombre) aparece como una especie de conquistador avasallante, invasor de un hogar (matria/patria). Ha viajado por todo el mundo y ejerce imperio sobre los más exóticos sabores, carnes y piezas cobradas por su poder de cazador experto. Es el socio del padre, el que aporta la “inversión” en la zapatería. Con un claro dominio sobre la familia, hay que evitar su ira sirviéndolo con eficacia, homenajeándolo. La madre ha cometido un sacrilegio en el modo de sacrificar el conejo y recibe una reprimenda humillante.

Sin embargo, es ella, la mujer, la que ensaya una rebelión que se manifiesta como “repugnancia” y “repulsión” a la ideología y prácticas del “gastrónomo”. El padre, en cambio, lleva su sometimiento al punto de aceptar carne de lechuza, y cualquier animal, sin caer en “sentimentalismos”. “Tiene razón”, le dice al socio mientras devora una pata del conejo; pero, por dentro, la sensación es como la de “comer un hijo”.

Sólo los niños se niegan al banquete profanatorio. Intimidados, se rebelan desafiantes, miran con odio al intruso y convierten a los adultos en enemigos, en ogros. Imposibilitados de morder, de arañar, “anhelan venganza”, “juran no olvidar”.

Por eso quizá el conejo sólo sea la figura de un pueblo alienado que pierde su conciencia, sus espacios y su libertad conformándose con palabras engañosas, con “una hoja de lechuga”. A partir de cierta plenitud de goce del espacio, del campo libre, las posibilidades de autodeterminación se van achicando: el patio, el jardín, la cocina y, por último, la fuente. Pero la fuente, que es también tiempo, es haberse reducido a un “cráneo pelado y hueco”, “sin ojos” (la capacitad de “mirar” ha sido devorada por el invasor) al que se ordena “mover las orejas” que ya no tiene.

Por último, sería lindo que lectores ávidos recorran la literatura argentina contemplando la maravillosa complejidad con que suele representarse la relación niño/adulto. Pienso en algunos cuentos  de la misma época (asiduos en las antologías escolares de “hace tiempo y allá lejos”): “El pato ciego” de Ávaro Yunque; “El potrillo roano” de Benito Lynch. Y, ¿por qué no incluir, en esa década, el reserito de Don Segundo Sombra?

Claro que, ya que estamos, no dejemos de releer dos novelas de épocas más recientes para ser interpelados por dos memorables personajes niños: Odiseo ( Las Tierras Blancas, de Juan José Manauta) y Milo (Alrededor de la jaula de Haroldo Conti). Y aquí paro hoy.

Jorge Torres Roggero

Profesor Emérito Universidad Nacional de Córdoba

Fuentes:

Campbell, Joseph, 1984, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, México, F.C.E.

Conti, Haroldo, 1985, Alrededor de la jaula, Buenos Aires, Legasa

Manauta, Juan José, 1959, Las tierras blancas, Buenos Aires, Editorial Sophos

Mauron, Charles, 1969, “La Psicocrítica y su método”. En: Tres enfoques de la literatura,  Buenos Aires, Carlos Pérez Editor

Scalabrini Ortiz, Raúl, 1973, 2ª.edic., La manga, Buenos Aires, Edit. Plus Ultra

 

por Jorge Torres Roggero

Juan Filloy1.- Un preludio sobre Psique, el Alma

Cierto rey tenía tres hijas. Las tres eran hermosísimas, pero una de ellas, Psique (el Alma) era tan bella que asustaba a sus pretendientes. Casadas sus hermanas, los padres desesperaban:  nadie se animaba a desposarse con Psique. Entonces, consultaron a un oráculo.

El adivino les aconsejó que la vistieran de novia, la abandonaran en un alto monte y un horrible monstruo se allegaría a poseerla. Desolados, los padres la ataviaron y, en doliente cortejo, la depositaron en la cima rocosa.

Psique, sola y abandonada, sintió de pronto que era arrebatada por un fuerte viento. La ráfaga la levantó en las alturas, la sostuvo suavemente y la depositó en un valle profundo y verde. Psique cayó en un profundo sueño. Y al despertar, se encontró en un palacio de oro y mámol. Sus puertas de abrieron y, guiada por misteriosas voces, recorrió los aposentos. De sorpresa en sorpresa, llegó al anochecer. Entonces, sintió una presencia a su lado. No lo vio, pero no le pareció monstruoso: era el esposo prometido por el oráculo.

Así transcurrió el tiempo. Psique pasaba el día sola en su palacio lleno de voces. Por la noche, su esposo se reunía con ella. Era feliz. Pero empezó a extrañar su familia. ¿La creerían muerta? Entonces, pidió al esposo que la dejara pasar una temporada con sus padres. Él le hizo ver los peligros de su ausencia, pero Psique se salió con suya. Llevó suntuosos regalos y todo fue alegría en la casa. Solo que sus hermanas, envidiosas, le hicieron confesar que nunca había visto a su marido y la convencieron para que ocultase una lámpara en la alcoba así, durante la noche, podría contemplar el rostro dormido de su amado.

Regresó Psique a su morada, cumplió el plan urdido y descubrió a su lado a un hermoso adolescente. Tembló de emoción y una gota de aceite hirviente cayó de la lámpara. Al sentirse quemado, Eros, el Amor, que era el monstruo cruel del oráculo,se despertó y huyó para no volver jamás.

Sin la proteccion del Amor, Psique se entregó a vagar por el mundo. Afrodita, llena de cólera por su belleza, la perseguía a sol y sombra. Ninguna divinidad se animaba a recibirla.

Al fin, cayó en manos de la diosa que la encerró en su palacio, la atormentó día y noche y la cargó de humillantes obligaciones. No contenta, la obligó a descender a los infiernos. Allí debía obtener de Perséfone, la reina de las oscuridades, un frasco de agua de Juvencia, fuente de la eterna juventud. Psique cumplió el encargo, pero le fue prohibido abrir frasco. Sin embargo, desobedeció; y quedó sumida en un profundo sueño.

¿ Qué fue, entranto, de Amor? Estaba desesperado. No podía olvidar a Psique. Y al verla hundida en su sueño mágico, la despertó de un flechazo. Ascendió al Olimpo y le rogó a Zeus que le permitiera casarse con una mortal. Tal lo que cuenta Apuleyo[1] en su Metamorfosis.

En las pinturas de Pompeya, Psique es representada por una joven alada semejante a una mariposa que juega con amores alados como ella. En muchas culturas, la mariposa es emblema del alma y un símbolo de la atracción inconsciente hacia lo luminoso.¿Es la purificación  por el fuego? En el arte sacro se suele representar a un ángel alado que pone en la boca del profeta un carbón encendido. ¿Es la mariposa un símbolo del alma como ente espiritual y trascendente? ¿O es un símbolo de esta vida? Los gnósticos representaban al ángel de la muerte con pie alado y pisando una mariposa. ¿Y las representaciones del Amor que lleva en la mano una mariposa a la que acerca una llama? ¿Es , a lo mejor, como en el psicoanálisis, una figura del renacer?

La mariposa es, ciertamente, una fuerza de la vida; y, la metamorfosis, una maravillosa tranformación de la oruga y su fealdad. De una larva asquerosa, una preciosa entidad alada: prodigiosa exaltación de la alegría, pero también  triunfo de lo efímero. Psique, escindida de Eros, pero en mutua compenetración, es también un símbolo de la conjunción final del amor verdadero, la destrucción de la separación, la flor de loto, el corazón irradiante, el centro escondido. Ese centro no es un lugar, es un estado. Hasta en lo biológico, el acto de amor es un anhelo de disolverse en lo disuelto, de reconstruir el andrógino primordial.

He insistido en algunos de los sentidos latentes de la palabra alma como fuente seminal en un espacio geocultural vivo: ¿mariposa riente, descenso a los infiernos, encuentro con los monstruos interiores, con los espectros y fantasmas del pasado?  A través de “mensajes captados telestésicamente” vamos a acompañar a Juan Filloy en un peregrinaje por el alma en pena de la Patria. Respirando “hedor de espíritus sepultos”, vamos a navegar en un mar de traidores. Pero, inmersos en una fantástica sinfonía, aturdidos por corales de figuras teratológicas, agobiados por revelaciones abominables, nos ubicaremos  en el “eter”,“sobre el tiempo y el espacio” (en un espaciotiempo de ondas gravitacionales), en la “vereda rodante que se hunde en el alma de la patria”.

2.- Literatura y música

Pero, claro, hecha esta invitación, debo aclarar que me estoy refiriendo al libro Aquende (1935) de Juan Filloy. En el listado de la copiosa obra de este autor, suele aparecer  no como una ficción, sino como “una geografía poética argentina”. Pero lo cierto es que el autor la imaginó como “una sinfonía aborigen al rincón argentino donde nací”. Y realmente, ha sido “compuesta” como una obra musical.

En efecto, ese carácter es el que plantea la particularidad del texto. El canon resulta impotente ante el mestizaje expresivo que nos desafía. La confluencia entre música y literatura ha sido tratada por Cecilia Corona Martínez en “Literatura y música en Aquende de Juan  Filloy” (Gramma N°5, USAL) [2]. La autora plantea que: “La unidad de la obra se funda en la presencia de lo musical. Dicha presencia se manifiesta de diversas maneras; una de ellas es la denominación de cada apartado, que se construye a partir de una indicación de expresión característica de las partituras. Estas indicaciones guardan una estrecha relación con el contenido y/o la forma del texto correspondiente, y se construyen «a la manera de», pues junto a «In decrescendo » o «Allegro vivace», aparecen expresiones como «Burletta» o «Stravaganza» que no pertenecen estrictamente al discurso musical.” De tal modo, una de las características específicas del libro sería “la organización guiada por formas musicales y el uso de terminología propia del discurso musical. El empleo de estos elementos permite unificar y convertir en obra cerrada una serie de textos cuyo hilo conductor es, tal como se indica en el epígrafe ya citado, «una sinfonía aborigen al rincón argentino». La analogía con las obras musicales constituye un recurso manejado con pericia por el autor, que de esta manera construye un texto distinto, al que también podemos denominar «híbrido».

En consecuencia, será necesario leer Aquende como una sinfonía tal como lo propone el autor. Sus partes son: 1) Suite del viento y de la nieve;1) Interludio (Reverie. Los Atlantes); 3)suite del cielo y de la pampa; 4) Intermezzo. (Miserere. Los entregadores);5) suite del sol y de la selva; 6) Interludio. (Cantus choralis. Los inmigrantes);7) Suite del agua y la piedra.

Como todos los títulos de Filloy, Aquende consta de de siete letras y las partes de la sinfonía son siete. Es su número cabalístico. En esta ocasión, sólo me ocuparé del “Intermezzo”, el cuarto, que viene a ser representación del centro de un símbólico candelero de siete brazos, o la invisible “luz blanca” del centro del arcoiris, o  el hilo milagroso del collar sin el cual nos dispersamos, o la mariposa de luz nacida de la fealdad de la  oruga. Los invito a transitar un contrapunto dramático entre “modo expresivo” y contenido.

3.- Intermezzo. Las regiones ultrahumanas

Intermezzo es un término utilizado en S. XVIII para una serie de piezas de carácter cómico que eran interpretadas entre los actos o las escenas de una ópera (intermezzo en italiano = entreacto). Su contenido era independiente del espectáculo. Luego, el intermezzo pasó a ser una pieza orquestal de transición entre dos escenas, o un contraste en un movimiento instrumental. También se suele utilizar como título de un movimiento intermedio (nunca el primero ni el último) y de carácter más bien ligero. A veces se usó como título para series de piezas pianísticas (Schumann, Brahms)[3]. La palabra sugiere, por un lado, una sensación de espera; pero, también, la certeza de la fugacidad del momento. Heine escribió un Intermezzo lírico. En uno de sus poemas expresó: “De mis grandes penas, hago pequeñas canciones”. El tono procaz, paródico, de  un intermezzo es, en realidad, un modo de disimular la desazón que produce en el alma una situación de hiato, de vacío, y de subordinación a un sentido que prevalece al margen, en bloques expresivos obedientes a una fuerza extraña, a un orden de significados de otra lógica.

En realidad, el Intermezzo de Filloy es un viaje a las regiones ultrahumanas con una larga tradición en la literatura: Homero, Virgilio, Dante. Pero es el primero en la literatura argentina (antes que L. Marechal) como intento de registrar el otro lado de la realidad. En Filloy, no se produce el descenso, típico de estos textos, sino el paso a una atalaya, entre el tiempo y el espacio, para pesquisar la “atmósfera” exacta y estricta donde “se calca y se conserva la imagen verdadera de los hombres”. ¿Pero como se inicia el viaje? ¿Cuáles son los sujetos de la acción de pasaje y de los enunciados?

Alguién dice: “Venga. Ubiquémonos acá. Sí, acá: sobre el tiempo y el espacio”. Otro contesta: ¡“Deje al pasado ser el pasado!”. Pero no. El pasado está en nosotros, inmerge y se revivifica en nosotros. Ya han cruzado el espejo. Primero aparecen “sombras chuecas, crujientes, obcecadas, inverecundas, teratológicas”. Zafados del presente, dice el personaje que es el narrador, todo el “substractum” del pasado se corporiza. Percibirán todo el pasado, pero no lo que ha sido justo “porque la justicia es transparente y carece de representación”. Palparán la infamia de los hombres. Infiltrados en “zonas paramentales” contemplarán el absurdo de las vidas de nuestros próceres “porque la vergüenza, la ignominia, es lo que los  hace visibles”. El “aura de luz” que cada ser tiene ha perdido su diafanidad y se cubren de manchas y de “colores nauseabundos”. Los cuerpos astrales, alimentados mnemotécnicamente, padecen ciertas “verdades de ultratumba” inaccesibles a nuestra corporeidad: los seres “momificados por la historia son los peores habitantes del trasmundo”.

Lo que va suceder es un fenomenal “escrache” a los próceres instalados por los libros de historia: “contemple estos héroes leprosos de falsías, esos próceres ulcerados de “vivezas”, aquellos estadistas con eczemas de escarnio”. En el predio de los “efluvios mentales” “la personalidad de cada uno se presenta sin tapujos ni disfraces”. Las virtudes (deber, bonhomía, honor) fueron escarapelas que usaban en efemérides sin ideales. El reverso de la patria muestra “la triple reticencia de su sumisión, comprada con plata de cohecho; de su fortuna, adquirida con desasosiego y renunciamientos; y de su fama, trabajada por escribas y fariseos…”

Los interlocutores van a entrar al “País de los hombres solapados que se confiesan a plena voz”: son muchedumbres astrales, sombras turbias de deseos, coágulos de impulsos putrefactos. Se van a desplazar por ámbitos acústicos:  recordemos, es una sinfonía en que alternan intensidades de sonido (acentos, matices), movimientos (presteza, lentitud del ritmo), alteraciones y articulaciones; pero, también, estaremos atronados de “infatigables soliloquios” y corales ininteligibles[4].

El primer acompañante que, solo acompañaba al relator por dilentantismo, desiste del viaje. Hay almas  “que no soportan las altas presiones de la verdad”. Entonces, “mi “compañero” dio un respingo. Y en medio de tropeles confusos se perdió su alma en el exorcismo que consuma la ironía de volver el juicio a la “realidad” de afuera”.

Ese compañero desertor que se queda en la realidad de afuera es, evidentemente, la realidad corporal, externa. El “cuerpo astral” deja entrar una pesadez extraña, y una “cohorte de estratos la doblaron dulcemente en sus brazos”.

4.- Inicio del viaje

“Y partió”. Se inicia el viaje. Es un vuelo estático. Cruza las zonas maléficas de “venalidad de las plegarias” y las zonas pestíferas de las maldiciones. “Fue una singladura de sueños dentro de vaivenes cósmicos”, “afirmé en la plenitud del sueño la plenitud de mi conciencia”: “De improviso, se decantaron en mi presencia las civilizaciones. Todo el carrusel de los imperios se disolvió en el estruendo de  una flatulencia. Toda la farsa religiosa en un eructo. Todo el arte en un hipo”.

Se produce un concentración de milenios en un momento y aparece el primer coro de fantasmas que reaparecerá en todo el viaje. Es el desfile de un grupo de filósofos. “Cojos, tuertos, mancos…A cada uno le faltaba algo. Diabetes, cirrosis, nefritis…A todos los afligía algo”. Le clavan la vista, prorrumpen en “desencajadas carcajadas”. Y entonces, aparece la primera visión del alma: Psique  arrebatada por el viento se convierte en mariposa y esperanza. Dice el hermoso texto: “La risa se hizo brisa. La brisa, vendaval. Y, al caracolear sus corceles delante de mí, las crines espantaron infinitos enjambres de vampiros:- Simulacros…- SIMULACROS…– SIMULACROS…

Fue una barahunda infernal. Cada vampiro graznó esa palabra. Y dicha, clavaron sedientos sus trompas en mis ideas. La succión me convirtió en odre vacío. El estupor se adhería apenas a mi escualidez. Pero, ¡milagro! Mis efluvios mentales trocaron las vampiros en mariposas.

El vendaval tornó a ser brisa. La brisa, risa. Y mientras los filósofos retomaban la marcha, cada mariposa se desvaneció hecha sonrisa en sus labios”.

Había entrado al alma de la patria. Se produce entonces, la primera epifanía. Un resplandor y una voz. Un fantasma se le estaba presentando: “Soy José Gaspar de Francia, el vilipendiado doctor Francia, de quien se ocupó nada menos que Carlyle en la Revista de Escocia”.

5.- Balconeando la argentinidad con un guía “santo”

Francia se presenta como “paraguayo de nacimiento, pero cordobés por vocación”. Es un doctor “en ambos derechos” de la Universidad de Córdoba. Sucede un diálogo lleno de humor entre cordobeses. Lo curioso es que el dictador paraguayo, denostado por los libros de historia, en esas regiones es un santo porque “entre la clarividencia de Dios y los archivos del Papa median insondables abismos de sagacidad”. Resulta que todo es al revés en el ultramundo, resulta que “los que fuimos escarnecidos por el ludibrio de las pasiones, ni bien padecemos la reversión de la muerte, entramos de lleno en la confianza de Dios”. Más aún, en la “privanza de Dios”. Por eso a él se le ha asignado la función de arrear filósofos.

Convertido en guía, le explica que todo lo que en la vida terrena es hipócrita y fementido, aparece aquí tal cual es. Todos los espíritus llegan al transmundo con su bagaje de fraudes. Pero, ignoran que ese mundo, sin connivencias, es reglado por un “genio etéreo” regocijante que se hace confesar a cada uno todo lo que omitió o calló. Ya nada pueden disimular y están condenados a “vivir su muerte” mostrando felonías a través del “prisma turbio de sus cuerpos astrales”.

Viajero y guía llegan a lugares de escenografías fantásticas. Filloy muestra una magnífica ductilidad para mestizar su textos con alusiones a la pintura en compenetraciones de casas, luz y seres, planos y resplandores, frenesí de lampos y resplandores. Está pensando en los futuristas: Severini, Soffici, Carrá y Boccioni. En otros momentos se refiere a músicos de vanguardia. El doctor Francia lo estaba llevando, tras un desplazamiento por éter  bajo la “acción gravitacional y las fuerzas electromagnéticas”, hasta un “rincón astrofísico apacible”. Una suntuosa sala llena de lujos donde está el “palco de Dios”.

Estamos en un espacio-tiempo que abarca tanto el cielo como el infierno. Dios es presentado como un viejo jodón y comprensivo que abomina de los beatones: “El viejo sufre dromomanía. Debe andar ahora por el paraíso, el sector más anodino del cielo en donde los tontos, los beatos y los imbéciles se atascan de ambrosía. Sólo en estado paranoico los visita.”

Lo cierto es que, desde ese palco, el doctor Francia invita al relator a “balconear un rato la argentinidad”. Se produce, así, “el más pasmante fenómeno de espectroscopia que se pueda imaginar”. Alguien peroraba: “Distinguidas y miserables larvas: este proscenio de forma geográfica representa el territorio auténtico de la Argentina antes que lo desmenbraran los entregadores” a partir de Bernardino Rivadavia. El que hablaba era un pellejo fosforescente a través del cual se veía un aparato circulatorio circulando con tinta en lugar de sangre. Cada vez que resoplaba, tachaba con un borrón el párrafo vertido: era Vicente Fidel López, el historiador.

6.- Confesión y remordimiento

El escenario será la geografía argentina, y  será, a la vez, el lugar de los entregadores. Filloy alude en el texto la concienca literaria de vivir en la alegoría. Es un mundo subrealista, subverista, piensa. Más, en 1935, habla de un “realismo mágico”. Pero el intermezzo, el entreacto, no lo ha hecho olvidar que es sólo un hiato de su sinfonía aborigen, que está afincado (arraigado) en el lado de acá, que no caben las tentaciones de la cultura dominante pero sí sus tranfiguraciones. Sus ojos, “enorgullecidos de paisajes de la patria”, han evaluado en su “geografía musical una grandeza sinfónica de probabilidades”. Ahora había llegado el entreacto, el hilarante deschave de la solemnidad de historiadores, biógrafos y poetas: había llegado la hora de la “algarabía superrealista”.

Vicente Fidel López es el primer arrepentido. Un emigrado cuyo padre servía devotamente a Rosas. Autor de una historia argentina llena de diatribas y está dispuesto, ahora, a revelar las verdades amargas que ocultó. ¿Cuáles son sus rectificaciones?

La Argentina es preexistente. Ya “era” antes de conquistadores, adelantados y virreyes que introdujeron la cruz y su avidez: “¡Dos cosas incomprensibles al manso comunismo de los indios¡” Pero cuando el expolio se la colonia se iba tranformando en dominio, España declinó. Sucedió, entonces, la injerencia de dos imperialismos astutos: Inglaterra y Portugal. Los criollos cooperaron con su falsía y su destino fue triste: “ni bien consiguieron liberarse del yugo hispano quedaron atrapados en el yugo inglés”. El historiador confiesa que conoce el forro de las “caras bien vestidas” y que exaltó virtudes inesistentes para salvar el decoro de las familias patricias. La historia es faramalla de fiesta escolar: “Los próceres son próceres de tintero”. La Revolución de Mayo fue obra de Inglaterra. Los patriotas de la Primera Junta eran todos angófilos: “Durante la estada de las invasiones (inglesas), las mansiones más encumbradas de Buenos Aires acogieron con simpatía a los oficiales británicos”. La Revolución de 1810 “no fue un torbellino multitudinario como la francesa o la soviética. No hubo ni un muerto, ni un herido ni un desmayado…..Moreno, ante el virrey, pugnando el permiso para fletar cueros y frutos en barcoa británicos, inició sin querer la ominosa cadena de abogados argentinos que, acogotándonos, ha asesorado y defendido al imperialismo anglosajón….” Inglaterra, no pudiendo apoderarse de nuestro territorio, de apoderó de nuestra hacienda y logró lo que deseaba: nuestro vasallaje económico al Reino Unido, nuestro continuo mendigar créditos, nuestra sumisión al pago de intereses y dividendos. El historiador concluye: “Urge, en consecuencia, expulsar a los ingleses….Para ello es menester que nuestro ideal de emancipación de afirme en las fuerzas viva del espíritu. Que se trabaje de cualquier modo la libertad económica del pueblo. Que hay otra reconquista (….) De cualquier manera. Sólo así la patria será dueña de su destino”.

Dicho esto, entre vómitos de biles, el historiador Vicente Fidel López, se “disolvió entre náuseas.”

7.- El miserere: un coro de fantasmas

En ese momento, entró una caterva de figuras teratológicas, de seres mezclados. Gran cantidad de algas brotaban de su boca, sus manos y su sexo. Lengua, dedos, pene, ondulaban, en largas tiras, como llamas de un “fuego enfermo”. Entonces, a coro, la “caterva comenzó a salmodiar un amargo miserere”. Son los prohombres que mistificaron, tergiversaron, vilipendiaron; son los que, infidentes al honor, “prefirieron ser cómplices de quienes hicieron una patria genuflexa.” ¿Quiénes eran? Eran la aristocracia que incautó el país despues del año veinte, pero no cumplió con su deber y se convirtió en una oligarquía que ya no puede ocultarse en panegíricos de sátrapas.

Entonces comienza el agrio miserere. Sabemos que el Salmo 50 (51), llamado  “Miserere”, es de los más profundos poemas penintenciales. Es el canto a la justicia y la misericordia de Dios. Un acusado clama desde la oscura región del pecado. El pecador se reconoce “culpable desde el vientre de su madre”. Al final, prevalece la luminosidad de la gracia que se extiende de los individuos al pueblo. Por eso, una vez que el pueblo ha pagado lo que merecían sus pecados (la opresión y el destierro), es rehabilitado por la justicia divina .

Filloy organiza el miserere de la caterva deforme de la oligarquía en versículos que van entre signos de exclamación. Comienzan siempre con epítetos infamantes y su función es confesar publicamente las traiciones a la patria. Vamos ejemplificar con el primer versículo y el último,  que intensifica su expresión con letras mayúsculas. Recordemos que es un coro, que es una salmodia, que Filloy trabaja con las indicaciones del código musical. O sea, al “leer”, hagamos el esfuerzo de “oir”. El primer versículo es este y el improperio inicial es “ilusos”:

“¡Ilusos, porque asentimos las sandeces de Rivadavia soñando instaurar un príncipe extranjero y sumir al país bajo la férula de un protectorado!”. A continuación, registramos la execración con que inicia cada versículo para visibilizar las traiciones de los patriotas de los libros de historia: “badulaques”, “ruines”, “crápulas”, “perdularios”, “pavotes”, “cobardes”, “descastados”, “bestias”, “falsarios”, “inconscientes”, “necios”, “cretinos”, “depravados”, y concluye con esta antífona: “¡Sí, sépanlo bien, SÉPANLO BIEN, SÉPANLO BIEN: Somos los entregadores máximos. Los que humillamos el futuro de la patria humillando su pasado. ¡LOS QUE HUMILLAMOS EL FUTURO DE LA PATRIA HUMILLANDO SU PASADO! ¡¡ LOS QUE HUMILLAMOS EL FUTURO DE LA PATRIA HUMILLANDO SU PASADO!!”

Se escuchó un lamento lúgubre y las voces del coro se apagaron.

8.- Sofrenar el caos, la soledad de Dios y el fantasma elegante

Apagado el lúgubre miserere, millones de víboras se despiertan del marasmo. Caterva pringosa, “chorreaba luz y pus”. De un cielo sucio, caen enormes arañas y la repulsión hace saltar la órbita de los ojos que “sumergidos en condimentos de virus y detritus”, eran devorados con fruición.

El relator desfallece. Pero el doctor Francia lo incita a que se anime ya que los monstruos son “sólo símbolos”. Antes, le había advertido: “estamos en plena alegoría”. El paraguayo quiere minimizar tanta repugnancia con el pretexto de que se trata de pura representación, de ficción literaria. Intenta explicar quiénes eran las arañas, pero no puede continuar. Levantando polvaredas, entre profuso griterío, entran todos los montoneros juntos. Es el caos. Revuelo de ponchos, crines. Es el desenfreno de la barbarie.

Lo siniestro y lo pasado convocan. En medio de algaradas infernales, remolinean las huestes de López, de Ramírez y la bandera negra de Facundo. Pero debajo de esta algarabía, se escuchan susurros omnipresentes. Son los entregadores: “La caterva de entregadores y emigrados tramaba algo…Nuevos ardides venales…Nuevas ambiciones y patrañas…Nuevos saqueos y matanzas.”

El intermezzo avanza. Es un crescendo enérgico y firme, impetuoso. Se suceden diferentes matices y movimientos. Se vuelve, luego a un “misterio moderato”, se transita por términos en que se intersectan lo patético y lo nobile, lo afectuoso y apasionado.

Es que, enhorquetado en un potro luminoso y rampante, “sofrenando el caos”, Rosas “extendió la mano con el rebenque”.

Todos temblaron: nativos y extranjeros. Don José Gaspar Francia, el guía-dictador, vibra de entusiasmo. Se enardece con una extraña semblanza de Rosas: “Redujo todos los oprobios a un solo oprobio, sintetizó los exterminios inútiles de las guerras civiles en el exterminio necesario que salva la nacionalidad (…) Decente con la chusma. Inexorable con los entregadores”.

Juan Manuel anticipa la unificación de la patria, recobra su honor, clarifica las finanzas: “y cuando ya al tope la bandera vino el bloqueo, su autoridad erecta preñó la gloria en la Vuelta de Obligado (…) La tiranía quedó santificada ese día (…) Derrotar a Francia y a Inglaterra, fue solo perfomance suya. San Martín la homologó regalándole la espada (…) San Martín que murió entre las brumas de la Mancha puteando en silencio a los arribistas que forjan las desengaños de la patria”.

En ese momento, Dios, “que es ubicuo solamente en la tierra, se coló en el palco-mirador haciéndose el distraído: “Yo lo advertí. -dice el narrador- Venía cansado”. El doctor Francia, sorprendido, apenas atina a decirle: “-A propósito…Le presento…a Dios”.

Se produce, entonces, otra variación. Es un “a media voz”, “con grazia”, “con spirito” en que “Jehová, el más enculado de los dioses”, despacha al doctor Francia, lo invita a retirarse con el cordobés de turno y su recua de filósofos. De paso, aprovecha para denostar al beaterío de la ciudad de Córdoba: “Han llevado al colmo la especulación de la plegaria”. Con un ademán, borró el espectáculo que veían.

El viajero-relator comienza a especular que la rabieta divina “provenía de los páramos de sombras que acabábamos de atravesar”. En su pensamiento miró a Dios con ternura: “debía haber penado mucho. ¡Oh, nada fastidia tanto como el candor de los imbéciles!” Dios lo interrumpe: “He leído su pensamiento y su conmiseración. ¡Es tan raro que alguien se conduela de mí, que me ha conmovido sinceramente! Todos me pechan favores y milagros”.

Dios se alegra de que, siendo cordobés, no sea doctor. Los doctores le dan mucho trabajo: “Mienten con solemnidad. Difaman con elocuencia. Rehuyen dialécticamente cualquier compromiso”. Aunque, a veces, se adaptan; y resultan útiles. En eso, hace su aparición un fantasma elegante, “con barbita de neolux bien peinada”. Dios lo saluda: ¡Oportunísimo, doctor Juárez Celman! Le presenta, entonces, a un comprovinciano que anda de turista en el trasmundo y le ordena que lo guíe.

Juárez, a su vez, se extraña de que el viajero, siendo cordobés, no sea abogado, ni fraile, ni mendigo; y concluye “que forzosamente tiene que ser víctima”. El viajero, en tanto, ante el desparpajo, los vuelcos y los sarcasmos de Dios, se llenó de asombro. Dios, por su parte, próximo a dejarlos: “Extendió el brazo y, manipulando el éter como si fuera piel, hizo un pase magnético de atracción. En el acto, irrumpiendo del vacío, se colocó frente a nosotros una cabina maravillosa”.

9.- El eclipse de la conciencia argentina: los entregadores

Presurosos, el viajero de los tiempos y su nuevo guía, suben al estrafalario vehículo: “Ni aletas, ni alas. Ni esquife ni avión. No sé cómo navegábamos. Ibamos por abismos esclarecidos (…) Trepidaba a veces un émbolo secreto, cual si la agonía de un ángel interceptara la marcha. Pero después, recobrando el ritmo, la cabina se hundía en las ondas de la muerte lo mismo que la fatiga en el sueño”.

Nótese como Filloy marca constantemente el carácter sinfónico del texto. Como en una partitura, apunta ritmos, intensidad (acentos, matices), movimientos (aire, tiempos en diversos grados). De tal modo, se entrecruzan armónicamente sonidos que son gemidos de las profundidades o silencios cargados de expectativas: “El viaje a ese ultramar se efectuaba en deliciosa mudez”. Los viajeros defenestran a Mármol y Vélez Sarsfield. A la Iglesia: “Entre la Iglesia y Dios no hay nada en común (…) Es la verdad más jocunda del cielo”.

Hendían alborozados un mar de ozono, cuando de improviso, divisan “una caverna de monstruos empollando tormentas sobre enormes cúmulos rojos”. Tuercen hacia el nadir. “Planeábamos en un caos teórico”, dice el viajero. Desde la cabina, sienten las pasiones que bullen abajo. Son protestas de fusilados, aleteos de degüellos, burlas de ahorcados. Grandes explosiones de gritos y juramentos.

El doctor Juárez maniobra el aparato. Ahora se ciernen sobre el “aliento de las voces”, sobre “el dinamismo de cerebros invisibles”. Están bogando en el tiempo-espacio. Juárez Celman comenta que sobrevolaban el lapso que va del 52 al 86 del siglo XIX: “El lapso lúgubre de la historia puesto que en él se eclipsó la conciencia argentina”. Acerca de Mitre, Sarmiento y Avellaneda, asegura: “Yo no tengo nada que ver con esa gente, a no ser que pagué los platos rotos”. En ese tiempo-espacio célico, aparece “la ropa interior de las ideas” y la “desnudez de los sentimientos” no embauca a nadie.

Mitre se alza contra Urquiza, contra el Congreso Constituyente, contra la Confederación, contra la federalización de Buenos Aires: las provincias son dominadas por los porteños.

Ahora la extraña nave transita altísimas montañas. Sopla un viento huraño. La cabina resbala sobre napas de aire. Abajo, en el valle turbio, una estatua bajó de su “pedestal de bilis”. Era Sarmiento y hacía señas, gritaba, para que lo levanten. Pero el doctor Juárez pasa de largo. Asegura que Dios lo puso “en el erial de tedio para mortificación”.

Se produce, entonces, un contrapunto de figuras patéticas. La aureola del prócer se enfrenta a la execración de los hechos. Una estructura retórica “en abismo” se reproduce en un sostenido fortísimo: este que aparece en la mente de…como//es// el que. Veamos un ejemplo: “Aparece en la mente de los escolares como el “genio benéfico de la patria”//…// “¡El que instigó y pagó con plata fiscal la horda asesina que eliminó al gobernador Virasoro, a su familia, a sus amigos, a sus guardias, para trepar él al gobierno de San Juan!

De este modo va refutando cada una de las formas en que Sarmiento aparece: en las mentes de los escolares, de las maestras normales, de los inspectores del Ministerio de Educación, de los bibliotecarios de barrio y de los diputados en campaña. En la mente de la cultura oficial, en suma.

El viaje continúa y Sarmiento queda atrás en su pedestal de bilis, sin poder trepar al cielo. Circulan por los garfios de la Constelación de Cáncer: la puerta de los muertos de las antiguas tradiciones. Se escucha un grito: “¡Miradlos!¡Hasta los que hicieron hincapié se hincaron!”

El lamento, sostiene Juárez, se refiere a los Constituyentes de 1853: “imitaron la Constitución yankee”, prefirieron los dogmas cuáqueros a la “proba sensatez” de la democracia federal: “En vez hacer hincapié en lo autóctono se hincaron ante la extranjería. No construyeron, copiaron. Una burda metempsicosis de renegados en patricios”.

El viaje continúa por los antros del extramundo: “cruzamos hades, tártaros, infiernos babélicos, sin cuento”. Descubren el Océano-del-Honor-Ahogado. Era inminente, entre “rompientes de almas y oleajes”, “el naufragio de una época entera”.

A Juárez Celman lo asedia un riesgo propio: “De doquiera enderezaban, filos, apóstrofes, soplos de inquina, descargas de diatribas en contra suyo”. Pero el abogado cordobés “gracias a sus pases mágicos” evitaba ser fulminado por sus antiguos amigos: abogados, financistas, militares, políticos. Entonces, el doctor Juárez, “sobre el clamor innumerable”, clavó rígido, su anatema.

10.- Los anatemas del doctor Juárez Celman

Sabemos que, si bien es una figura retórica, anatema es un término de fuerte resonancia bíblica. A veces se usa con valor de maldición; pero, en general, es una imprecación contra una persona que es excluida de la comunidad por ponerse ella misma bajo un signo de ajenidad. Filloy refuerza el anatema con el apóstrofe en segunda en segunda persona del plural. Intensifica, asimismo el patetismo con interrogaciones retóricas cuya respuesta es obvia. Los precitos, los condenados, gimen sin poder articular palabras. Son los “entregadores” purgando su codicia: “muchedumbre astral” envuelta en “úlulos apagados”, broncos aullidos y rechinantes espíritus desplomados en la “hirviente emulsión” del “Océano-del-Honor-Ahogado”. La estructura lineal de las maldiciones responde a la siguiente disposición:

(¿Qué queréis de mi+anatema?)+(¿Acaso no+anatema?)+(¿ Por qué+improperio+si?).

A cada anatema proferido con “voz de penacho de fuego”, responde, desde abajo, la turba de traidores a la patria con su clamor incomprensible: “Um cuem, ummmmmm cuemmmm,ummcuemm”. Se pueden registrar ocho ejemplos más de esta glosolalia salida de los abajos abismales.

El siguiente es el anatema número cuatro  seguido de la consecuente respuesta inarticulada de la turba:

“- ¿Qué queréis de mí, mercaderes que descompusisteis la balanza de la justicia en vuestra balanza comercial?¿Acaso no fundasteis aquí trusts, ligas, kartels, consorcios, compañías y monopolios para estrujar la tierra y la ley nativas, despojándolas de sus jugos y esperanzas? ¿ Por qué gemir, entonces, viles entregadores, si os faltan la carne y el trigo, el petróleo y la madera, el cuero y la lana en la miseria que purga vuestra codicia?” Y el coro responde: “Ajua-jah, ajuaaaa-jah, ajuaaa-jaah”.

Ahora bien, el anatema del doctor Juárez, que en el texto aparece como una serie sintagmática, como una larga linealidad, no fue una suma de elucubraciones encadenadas. Recordemos que estamos escuchando y dejándonos llevar por los movimientos de una sinfonía. Entonces, se trata de acordes, sonidos simultáneos, como una bocanada polifónica: “El anatema del doctor Juárez no emitió sus disquisiciones aisladas, en retahila, sino todas juntas, en manojo. Emergieron de su boca como llamas lancinantes, empujadas hacia el éter por un megáfono colosal”.

La “gran voz” dejó atónita de pavor a la muchedumbre astral: “y entre retumbos extraordinarios y retorcijones cósmicos se desplomó en vorágine la hirviente emulsión del Océano-del-Honor-Ahogado”. La erecta imagen del doctor Juárez se elevó y desapareció para siempre.

11.- Las piedras zalameras, el “descelamiento” y el vuelo de la mariposa

El relator se queda solo, rodeado de un pedregal. Sobre un canto rodado, recompuso su aura y su nimbo. Pero le ocurrió algo extraño. De improviso, su visión retrospectiva cobró una percepción tan aguda que perforaba y traspasaba la materia propia y ajena. Las piedras, en realidad, no eran piedras. Eran seres de “siete bocas y siete ojos” que reían y miraban. En medio de las piedras rientes, le llegó un mensaje urgente: “¡Cuidado! ¡Aléjese!”. Lo había captado “telestésicamente”. Era el Dr. Francia que lo salvaba de las piedras zalameras. Son los peores enemigos. Son los halagos que aparejan ruina y fracaso intelectual: Dios los corporiza en piedras en el trasmundo. Son escándalos, trampas.

El relator protesta. En la tierra está bien el tentador obstáculo; pero, en cielo no debería tropezar nadie: “Dios debiera limpiar tanta maleza y tanta alimaña fantástica”.

En eso habla Dios: “¿Cómo te atreves, calaña de cordobés, a señalar defectos sin estar aún desencarnado?”Dicho esto, Dios lo expulsa del cielo. Y “sin empujarme, su fuerza psíquica me inmergió en la corriente de una red de fluidos”.

El doctor Francia, semi-asfixiado, no podía comprender cómo el relator parecía gozar del enojo de Dios. Lo veía nadar parsimonioso en “subdeleites”. El paraguayo le explica que la expulsión se debe a que “la Subtancia y el Verbum divinos rechazan toda calificación humana, buena o mala”. Y concluye: “Al fin y al cabo, entre que los descele…” El relator pregunta: “- ¿Descele?”; “- Sí, responde, descele”….(Aquí no se destierra).

Descelado, listo para volver al mundo corpóreo, el relator se entera que se ha perdido el final de la historia, el Gran Monólogo de Dios: “Nunca podrá imaginar el excelente comediante que hay en él”. El relator se da cuenta que no podrá torcer la decisión ni con “cuñas”. Su desplante ante Dios no será olvidado: “El cielo es la memoria lúcida del mundo”.

El relator queda “sujeto por ondas y rayos de ectoplasma”. Francia se dirige hacia un andén azul. Otra vez, como el el inicio, lo rodea la recua de filósofos. De nuevo la risa, el vendaval, los simulacros, los vampiros sedientos que clavan las trompas en sus ideas. Y “después el vendaval tornó a ser brisa. La brisa, risa. Y…………………………………………….. “Nunca he sabido, cuenta el relator, cómo he llegado donde estoy. Solo me consta que, al despertar en la orilla del mundo una mariposa se desvaneció hecha sonrisa en mis labios”.

Psique, el alma en pena de la patria, se desvanece en los labios que pronunciaron su dolor, que concertaron los acordes de una sinfonía aborigen. Es, apenas, el aliento de un afincado en su “aquende”, un arraigado en su “estar ahí”, en la intemperie de la Patria. Por último, recordemos que la “música”, clave formal y portadora del sentido en Aquende, sirve para designar el “poderoso reino del tono”. La magia del tono, don de la deidad, a lo mejor la propia voz de Dios que es, a la vez, “vox populi”. Al escuchar el llamado espectral de lo más profundo de su ser, Filloy descubrió la “estructura tonal”(mousiké) de la verdad y la tradujo a un “modo de hablar” que algunos llamamos literatura.

Jorge Torres Roggero, 16/08/2018

Notas:

[1] Versión tomada de GRIMAL, Pierre, Diccionario de mitología griega y romana, Bs.As., Paidós

[2] Corona Martínez, Cecilia, en “Literatura y música en Aquende de Juan  Filloy”, GRAMMA N°5, USAL.https://p3.usal.edu.ar/index.php/gramma/article/view/4244    Para ampliar, de la misma autora: 2005, Literatura y Música. Confluencias en la obra de Daniel Moyano, Córdoba, Universitas, Facultad de Filosofía y Humanidades.

[3] RIEMANN, Hugo, 1934, Historia de la música, Barcelona, Editorial Labor

[4] WILLIAMS, Alberto, 1981, Teoría de la música, Buenos Aires, “LA QUENA” Casa de Música S.R.L.

por Jorge Torres Roggero

evitaEl odio feliz de Borges

Polemizando sobre literatura argentina, Borges resume la cuestión con este oxímoron festivo: “por eso creo que el hecho de que algunos ilustres escritores argentinos escriban como españoles es menos testimonio de una capacidad heredada que una prueba de la versatilidad argentina(1998: 198)”.

Ahora bien, una búsqueda que profundice una precaria contextualización nos enfrenta a un cierto antagonista oculto de Borges, cuya irrupción en una disputa académica puede suscitar escrúpulos metodológicos y fervorosas peticiones de impertinencia. Ese polemista oculto ( Borges elude nombrarlo para descalificarlo como interlocutor) es el principal objeto del “odio feliz” que organiza sus ensayos, es el fantasma (creación mental) que espanta al círculo guardián del prestigio intelectual de las minorías cultas de mediados del siglo pasado. Igual que al  Maligno, no se lo nombra. ¿Quién es el polemista oculto? Contextualicemos.

En un conocido cuento, H.A. Murena[i]  relata cómo una aparición repentina produjo desagrado y seducción a la vez. Un coronel de “brazos y cuello tal vez ligeramente cortos”, de “movimientos desenvueltos” y “expresión jovial” aparece de golpe en el velorio de un general y se dedica a inventar juegos y entretenimientos fuera de lugar. Olvidados de la pesadumbre, los asistentes se entregan a “articular palabras con la boca cerrada, pero de modo que, a través del sonido nasal, resultasen inteligibles”. El “patio se llenó de ruidos extraños, grotescos y hasta repugnantes”. Las frases parecían tener “un sentido obsceno” que el narrador no alcanzaba a entender. El coronel, desconocido para todos, impresiona por la “fascinación” que ejerce, ante maridos tolerantes y casi complacidos, sobre las mujeres. Hasta el abatimiento de la muchacha que está velando a su padre  parece olvidarse de su parentesco con el muerto. De pronto, el narrador,  un militar retirado por los sucesos del año 30, comienza a percibir  que la piel de ese otro desconocido y seductor, “había tomado un color oscuro, terroso”. Cuando el recienvenido se quitó el saco, siente llegar hasta él “una vaharada de olor fuerte, ácido, acaso a sudor demasiado concentrado”. Cuando por fin logra salir, el coronel insiste en acompañarlo un trecho y le va destinando frases provocativas e hirientes. La cara de ese otro impertinente “era muy oscura, demasiado oscura ya”, llena de pelos. Además, parecía más bajo y más hinchado. Durante el sepelio, todos parecen haberlo olvidado. Abochornados, hacen como si no hubiera existido. Sin embargo, cuando al día siguiente,  el narrador acude a la casa del muerto, “sintió un olor punzante”. La hija lo atribuyó al exceso de flores, pero  el relator  sabía que “era el mismo olor ácido, vagamente fétido, que había sentido cuando en aquella noche mi acompañante se había quitado el saco”.

Ciertamente, la alusión al líder y a los rituales de la masa peronista son más que evidentes. No hay ruptura discursiva entre este cuento y El Matadero de Echeverría: lúcida transparencia de una clase, en un mismo lugar histórico[ii].

El polemista oculto

El auditorio de Borges tiene claro que el polemista oculto es sobre todo Juan Domingo Perón. Aunque parezca extraño, Borges, en cuestiones de literatura, historia y cultura, y mediante el uso de los sobreentendidos de su clase, ensaya respuestas incesantes a algunos discursos llamados “académicos” de Perón[iii].

El primero fue pronunciado nada menos que en la Academia Argentina de Letras[iv] con motivo del Día de la Raza y en homenaje a la memoria de Don Miguel de Cervantes Saavedra en el Cuarto Centenario de su nacimiento (1947). El segundo, fue pronunciado cuando las universidades argentinas  otorgaron al Presidente el título de Doctor “Honoris Causa” por su obra a favor de la Cultura Nacional (14/11/1947) [v]. En ambos textos Perón profiere una taxativa defensa de la tradición hispano-criolla ante “las corrientes de egoísmo y las encrucijadas del odio que parecen disputarse la hegemonía del orbe”. A la fuerza y al dinero, Argentina, “coheredera de la espiritualidad hispánica”, “opone la supremacía vivificante del espíritu”. Cobra así sentido homenajear a Cervantes en el Dia de la Raza como triunfo de una concepción que impulsa a asumir riesgos por el “bien y la justicia”. El “jugarse enteros” es una empresa gaucha que “ostentan orgullosos los quijotes de nuestras pampas”.

Rechaza el concepto biológico de raza y sostiene que es “algo puramente espiritual” que hace que nosotros seamos lo que somos y nos impulsa a ser lo que debemos ser, por “nuestro origen y nuestro destino”. Es un “sello personal indefinible e inconfundible”. Queda claro quién era el polemista oculto: era un coronel “sin nombre”, sin progenie, que hablaba en nombre de unos cabecitas negras ignorantes y bárbaros que se habían adueñado de las “instituciones de la República”.

Ahora bien, la amenaza devenía en que no sabían “nada a su respecto”[vi]. La irrupción del coronel desconocido infiere un tajo a  la tradición militar y unitaria:  como antaño el federal José Hernández, en Buenos Aires, donde todos se conocían, no causaba impresión. Lo  curioso es que el coronel, así como Borges organiza y administra la herencia estética y social permutando signos y fatigando el código, prestidigita  las creaciones libres del campo social echando mano a las reservas morales de la cultura occidental. Curiosamente, ambos profesan creencias y rituales de la historiografía liberal.

Para la mentalidad del grupo social de Borges los antepasados hablan constantemente y forjan la identidad individual y social. En ese sentido, nos permitimos recordar un interesante texto de Mariano de Vedia y Mitre en su biografía del Deán Funes[vii]. Allí sostiene que toda criatura humana hace el camino de la vida acompañada de huéspedes interiores: “Todos llevamos dentro de nosotros mismos, sin sospecharlo quizá a veces por hallarse en los lindes de la subconciencia, a los antepasados que son nuestra propia tradición y nuestra propia historia” […..] “Por mi parte, he hecho el viaje de la vida en compañía de mis propios antepasados, de quienes asistieron y no como simples testigos, al nacimiento y la formación de la patria”(1954:647.648).

Ahora bien, la progenie de Perón carece de nombre en esa historia. Es un recienvenido en quien no se sabe quién habla: o la algarabía de un reciendesembarcado inmigrante o una india lenguaraz[viii]. En ambos casos, caterva anónima  que desconocen lo que se “cifra en el nombre”. Mariano de Vedia y Mitre  nos advierte acerca de hombres deshabitados de huéspedes interiores: “Los desheredados de la tierra, los que sufren el hambre y el dolor de muchas injusticias sociales, no llaman siempre a sus huéspedes interiores por un movimiento de afinidad y simpatía. Muchas veces evocan esas imágenes secretas y aun ignoradas golpeados por la desesperación y aun por el odio que hicieron nacer en su alma figuras de exterminio, a veces de redención”(1954: 647) .

Por lo tanto, Perón no debe ser nombrado porque en él no hay nombres: “Yo pensaba todas las mañanas: ese hombre de cuyo nombre no quiero acordarme, está en la Casa Rosada”[ix]: “Ni Perón era Perón, ni Eva era Eva, sino desconocidos y anónimos (cuyo nombre secreto y cuyo rostro verdadero ignoramos) que figuraron, para el crédulo amor de los arrabales, una crasa mitología” [x].

Su única resistencia era aludirlo en las conferencias que daba “siempre con alguna burla”. Borges odiaba a Perón y odiaba al peronismo por considerarlo un despliegue de vulgaridad [xi].

Pero he ahí que el repudiado advenedizo inviste, paradójicamente, la máxima jerarquía militar y cívica. No era un patricio. Su poder residía en un sujeto histórico sin nombre o que, hasta ese momento, sólo había sido nombrado con los signos del desprecio. Ese sujeto cultural era el operador anónimo de la gesticulación y los códigos de ese mestizo abierto a la modernidad tecnológica y social.

Juan Perón, Eva Duarte[xii], hijos “del viento”, fundan su prosapia en la masa sin nombre y eligen como lugar y estancia el torbellino de la multitud. Fue en medio de la plaza (el patio), del griterío espantoso del 17 de octubre, en que cumpliendo una sentencia borgeana, supieron para siempre quiénes eran. Borges, que se vanagloriaba, como Mármol, no de sus prisiones, sino de la confortable estadía de su hermana en una comisaría,   alude sin cesar a un criollo y a un pueblo con mucho de entelequia infantil. Será por eso por lo que, en la continuidad de su curiosa polémica con el peronismo, terminó por abominar desde el fútbol hasta la parrillada: “La parrillada es inmunda” […] “Me acuerdo el reto que me dio mi padre el día que le conté que había estado en el Mercado del Abasto y había comido chinchulines y parrillada. Me dijo: “¿Pero no te da vergüenza a vos? ¡Un criollo comiendo esas cosas! Esas cosas se reservan para los mendigos y para los negros. Ningún señor come esas cosas”. La verdad es que son inmundas. Son las vísceras de los animales, la parte más innoble”. (En: Stortini;1986: 169).

El enunciado anterior, no es mera banalidad. Sin embargo, el odio expreso a Perón, suyo, familiar, social y de los huéspedes interiores, era el modo de concentrar en un emblema el desprecio hacia su propio pueblo. Por eso sus conjuros, su amor sin suelo a Buenos Aires, su espanto.

La letra con sangre

Llegamos así a  dos de los episodios más tristes del S.XX argentino: los golpes militares de 1955 y 1976 y su corte de acólitos civiles. Figura prominente de la intelectualidad antiperonista, Borges relata su primera visita a un presidente de la República y no ahorra sorna para los cabecitas negras en un día emblemático: Poco después -declara-  el 17 de octubre, fui con un grupo de escritores a saludar al General Lonardi (…)Estábamos en la Plaza de Mayo, había tímidos peronistas en las esquinas que, de vez en cuando, alzaban los ojos al cielo esperando un avión negro, según se decía. Yo pensé: “Qué raro. Voy a entrar a la Casa Rosada. En la Casa Rosada no está el dictador y por primera vez en mi vida, va a darme la mano un presidente de la República…Todo esto tiene algo de sueño” [xiii].

De esa entrevista salió con el cargo de Director de la Biblioteca Nacional por petición de la revista Sur, la SADE, la Sociedad Argentina de Cultura Inglesa y el Colegio Libre de Estudios Superiores, aquel en que dictó su famosa clase.

Veintiún años después, también poco después de un golpe militar, vuelve a darle la mano a un presidente de la República. El diario La Prensa (20/05/1976) cronica una conversación de dos horas de un grupo de escritores con el General Videla. Son Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Leonardo Castellani y el presidente de  SADE, Horacio Esteban Ratti. Van a solicitar cargos y prebendas para los escritores. Voy a obviar las declaraciones de Sábato que afirmó que se llevaba un impresión excelente de Videla y lo consideró “un hombre culto, modesto e inteligente”. Los periodistas debieron recabar estas declaraciones en la vereda del Banco de la Nación porque ni siquiera los dejaron acercar a la explanada de la calle Rivadavia “de donde fueron conminados a retirarse”.

Borges, en una comunicación posterior, declaró que fue una “reunión muy grata y que el presidente le pareció una persona simpática y amable”. “Le agradecí personalmente -agregó- el golpe del 24 de marzo que salvó al país de la ignominia, y le manifesté mi simpatía por haber enfrentado la responsabilidad del gobierno”. El presidente de la Nación -dice la crónica- “se mostró satisfecho con los representantes de la cultura argentina”.

Sólo Leonardo Castellani se excusó de formular declaraciones. Es vox populi, que el único de los representantes de la cultura argentina que se animó a reclamar por los escritores desaparecidos (Haroldo Conti) fue este poco estudiado escritor que, además, era cura, nacionalista y no peronista.

Y aquí viene el cierre con el marco del segundo epígrafe elegido. Es el de George Steiner y se los recuerdo: “Sabemos que algunos de los hombres que concibieron y administraron Auschwitz habían sido educados para leer a Shakespeare y a Goethe, y que no dejaron de leerlos”.

Abro, sin embargo, esta otra posibilidad de cierre. Borges, Marechal, Scalabrini, cómplices generacionales, coincidieron hasta el final en algo: reconocer  como amigo y maestro a Macedonio Fernández. Es más, la última vez que Borges y Scalabrini compartieron un lugar y una tarea, fue en febrero de 1952. Ambos hablaron ante los restos del maestro. Borges asegura que recordó algunas bromas de Macedonio; Scalabrini, en tono más angustiado, aludió a las profundidades de un pensamiento capaz de armonizar metafísica y humorismo. Según las malas lenguas, Macedonio se había convertido al peronismo[xiv] .

Jorge Torres Roggero

NOTAS:

[i] Cfr. “El coronel de caballería” en: Murena, H.A., 1974, El coronel de caballería y otros cuentos, Caracas, Editorial Tiempo Nuevo.

[ii] El coronel es Perón; el patio, Plaza de Mayo. Nuevos códigos de comprensibilidad: ruidos extraños, grotescos, obscenos. Rituales: quitarse el saco. Hedor: componente social, masa sudorosa.

[iii] Perón, Juan Domingo, 1973, Una comunidad organizada y otros discursos académicos, Bs.As., Ed. Macacha Güemes.

[iv] Rodeaban a Perón: María Eva Duarte, el embajador español José María de Areilza, los miembros del poder ejecutivo, los académicos de número. Además, miembros del Cuerpo Académico y representantes de instituciones culturales y universitarias. Carlos Ibarguren era el presidente de la Academia y Arturo Marasso se refirió a la obra cervantina.

[iv] El tercer discurso académico, de tono universalista, es el pronunciado en el Primer Congreso Nacional de Filosofía (Mendoza, 9/4/1949)

[iv] Murena (1973: 11)

[iv] Vedia y Mitre, Mariano de, 1954, El Deán Funes, Buenos Aires, Ed. Guillermo Kraft

[iv] Emilio J. Hardoy compara a Rosas y Perón: “ En Rosas prevalece la herencia moral del conquistador español implacable con moros y herejes, duro y cruel con sus siervos, pero también consigo mismo. En cambio en Perón prevalece el legado araucano, duro y cruel solamente con los demás, falso y flojo, codicioso y audaz (…) en el hombre Perón aparece el araucano cuya sangre recibió de su madre mestiza Juana Sosa…”. Bonifacio del Carril: “Simulaba con una facilidad evidentemente heredada de sus antepasados. El discurso que Lucio V. Mansilla puso en boca del cacique Mariano Rosas (Excursión. Cap.LII.) parece escrito por Perón” (Sidicaro: 1996, 82-83)

[iv] En revista PAJARO DE FUEGO, setiembre de 1977. Cit. en Galasso, Norberto, 1988, La búsqueda de la identidad nacional en Jorge Luis Borges y Raúl Scalabrini Ortiz, Rosario, Homo Sapiens

[iv] Cfr. EL CRONISTA, 10/1201975; cit. en Galasso (1998: 152)

[iv] Galasso (1998:149)

[iv] En diferentes ocasiones fue llamada por Borges “dama de burdel”, prostituta, p….(sic). Cfr. Galasso; cfr. et. Stortini, Carlos R., 1986, El diccionario de Borges, Buenos Aires, Sudamericana

[iv] Sorrentino (1974:90). En 1956, Borges habla con impiedad sobre los peronistas fusilados y torturados por la Revolución Libertadora: “Después la gentes se pone sentimental porque fusilan a unos malevos”(29/06/1956). Advierte a Bioy Casares para que no firme un petitorio a favor de Sábato que ha renunciado como director de Mundo Argentino “tras denunciar torturas aplicadas a obreros peronistas”.( Bioy Casares, 2006, 176 y 181).

[v] El tercer discurso académico, de tono universalista, es el pronunciado en el Primer Congreso Nacional de Filosofía (Mendoza, 9/4/1949)

[vi] Murena (1973: 11)

[vii] Vedia y Mitre, Mariano de, 1954, El Deán Funes, Buenos Aires, Ed. Guillermo Kraft

[viii] Emilio J. Hardoy compara a Rosas y Perón: “ En Rosas prevalece la herencia moral del conquistador español implacable con moros y herejes, duro y cruel con sus siervos, pero también consigo mismo. En cambio en Perón prevalece el legado araucano, duro y cruel solamente con los demás, falso y flojo, codicioso y audaz (…) en el hombre Perón aparece el araucano cuya sangre recibió de su madre mestiza Juana Sosa…”. Bonifacio del Carril: “Simulaba con una facilidad evidentemente heredada de sus antepasados. El discurso que Lucio V. Mansilla puso en boca del cacique Mariano Rosas (Excursión. Cap.LII.) parece escrito por Perón” (Sidicaro: 1996, 82-83)

[ix] En revista PAJARO DE FUEGO, setiembre de 1977. Cit. en Galasso, Norberto, 1988, La búsqueda de la identidad nacional en Jorge Luis Borges y Raúl Scalabrini Ortiz, Rosario, Homo Sapiens

[x] Cfr. EL CRONISTA, 10/1201975; cit. en Galasso (1998: 152)

[xi] Galasso (1998:149)

[xii] En diferentes ocasiones fue llamada por Borges “dama de burdel”, prostituta, p….(sic). Cfr. Galasso; cfr. et. Stortini, Carlos R., 1986, El diccionario de Borges, Buenos Aires, Sudamericana

[xiii] Sorrentino (1974:90). En 1956, Borges habla con impiedad sobre los peronistas fusilados y torturados por la Revolución Libertadora: “Después la gentes se pone sentimental porque fusilan a unos malevos”(29/06/1956). Advierte a Bioy Casares para que no firme un petitorio a favor de Sábato que ha renunciado como director de Mundo Argentino “tras denunciar torturas aplicadas a obreros peronistas”.( Bioy Casares, 2006, 176 y 181).

[xiv] Cfr. Galasso, Norberto, 1998, La búsqueda de la Identidad Nacional en Jorge Luis Borges y Raúl Scalabrini Ortiz, Rosario, Homo Sapiens, p.145