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 “Cuando de estar estando me acuerdo de ¡cuaaanta…!”
Polo Giménez
“El pensamiento que semejante a un pececito dentro de un acuario, toca el fondo y las paredes y no puede seguir más profundamente. Las ideas dogmáticas”
M.M. Bajtin
“Todo aquello que nuestra civilización rechaza, pisa y mea encima, sirve para la poesía”
Manoel de Barros

Confusa Patria

I.- Para empezar

Poco antes morir, Luis Jorge Prieto dio una última vuelta por Córdoba. Trataba, al parecer, de legarnos algunas advertencias sobre la cuestión de la docencia y la investigación en las universidades. (LA VOZ DEL INTERIOR: 1993).

Recordamos estas tres: a) Los investigadores/docentes tienden a trazarse una vía o método de una vez y para siempre. Esto dificulta el diálogo con los colegas porque se carece de tiempo “para aprender el lenguaje del otro”, o sea, lo dialógico queda obturado; b) “Ya no se discute más sobre la realidad que se estudia, sino sobre lo que ciertos autores de moda han dicho sobre el tema”. De tal modo, la angurria bibliográfica veda la “reflexión directa sobre el objeto que se estudia”; c) Postula una teoría del conocimiento que, a diferencia de la clásica, tiene en cuenta al sujeto. Cuando un semiólogo clasifica los sonidos, más que sonidos de laboratorio, obrará a partir del uso diario de los hablantes en sus operaciones de sobrevivencia. “Para mí –decía- lo esencial es la práctica; y la primera no es la comunicación sino la supervivencia “.

También en el campo del conocimiento, y en la etapa global, de eso se trata: de sobrevivir. O nos dedicamos a manipular ideas y a sacar sobresalientes con las conclusiones sobre los libros leídos, o ensayamos nuevas posibilidades a partir de una reflexión propia.

En tal sentido es bueno recordar a otro maestro de nuestra Universidad de Córdoba, Gaspar Pío del Corro. En un artículo de la revista SILABARIO (Del Corro: 2000) denuncia: “Nuestra impotencia está condicionada por muchas formas de opresión; pero en el campo […] del conocer, lo está entre otras causas por una imposición reductiva de la noción de conformidad en relación con la verdad: una conformidad pasiva que consiste en limitar a una sola dirección el tránsito posible – de ida y vuelta- entre objeto y sujeto: la dirección única que desde la cosa urdida se viene imponiendo al pensamiento”.

Pero, a la vez, los superpoderes condicionantes ejercen sin límites la otra dirección, también viable, “la que impone su pensamiento como cosa histórica “.

Del Corro nos habla de una impotencia condicionada y de unos superpoderes condicionantes. Somos sujetos condenados a la humillación, a las Horcas Caudinas de epistemologías que han urdido la cosa, de pensamientos impuestos como cosa histórica. ¿Cómo salir de la “encerrona” (Del Corro: 2000)? Proponemos un diálogo insólito entre Rodolfo Kusch y Miguel Bajtin, entre dos “confines de Occidente” marcados por sus poderosas culturas populares.

II.- Geocultura: sentido profundo

Las reflexiones que siguen son apenas, como las coplas de Martín Fierro, “agua de manantial” (Ida, XI, v.1886). El manantial a que ahora me refiero, es el “estar estando”, o sea la simple operación de vivir. El agua que de allí mana es el “cuaaanta” o tiempo cualificado de la zamba “El tiempo’i mama” de Polo Giménez, o, en otras palabras, el “sentido profundo” (Bajtin, 1985: 392) o “reprofundos” como diría nuestro Draghi Lucero (1981: 271, sigs.) para referirse a una lugar-tiempo en que reside el sí-mismo, tanto de la “unidad humana”, como de la “totalidad humana” (Mendé, 1983:19, sigs.).

Como verán, estoy dejando manar fuentes vitales y librescas que nos conducen a lo que, cuando reflexionamos dentro de nuestro grupo, hemos dado en llamar con Kusch (1976) geocultura: lugar de encuentro con el otro, del codo con codo, de la comunidad. La podríamos definir como una red preexistente, un texto radiante anterior a la escritura que es así una formalización sincrónica de un sentido profundo, que es siempre acrónico, masa confusa del “gran tiempo” bajtiniano.

El sentido no nace ni muere, está-estando en la geocultura. Desde esta perspectiva es que tomamos de Bajtin (cit.: 313-14) la idea de la palabra como drama. En este drama participan tres personajes. No es un dúo: autor y oyente-lector. Están también presentes las voces que suenan en aquello que el autor encuentra como lo-dado, la geocultura. No hay palabras mostrencas, bagualas. Toda palabra pertenece a alguien. La geocultura es el espacio de un sujeto cultural colectivo, preexistente y subsistente, que siempre está y habla sin parar: es el que nos plasma como unidades humanas o sujetos individuales, el que nos da el amor y el nombre (Bajtin: 52): “Las palabras amorosas y los cuidados reales se topan con el turbio caos de la autopercepción interna, nombrando, dirigiendo, satisfaciendo, vinculándome con el mundo exterior como una respuesta interesada en mí y en mi necesidad, mediante lo cual le dan una forma plástica a este infinito y movible caos de necesidades y disgustos…”

Ese sujeto cultural colectivo es el que determina (plasma, da forma) a los textos literarios en el acto de la escritura: “Las profundas y poderosas corrientes de la cultura (sobre todo las corrientes bajas, las populares), que determinan de una manera efectiva la obra de los escritores, permanecen sin descubrir y a veces resultan desconocidas a los investigadores. Con semejantes enfoques es imposible penetrar en la profundidad de las grandes obras y la literatura misma llega a parecer un asunto insignificante y poco serio. (Bajtin, cit.: 348).”

Advertimos cierta analogía entre R. Kusch y M. Bajtin en la consideración del enunciado concreto como un nudo de densificación y contacto con el sentido profundo, sitio geocultural, espacio-tiempo cuyo sujeto es el pueblo que se presenta, además de profundo, como poderoso, determinante efectivo de la obra literaria, remanente, oculto y desconocido para los investigadores. Es además portador del repertorio activante que en la práctica dialógica utilizamos con seguridad y destreza, pero “teóricamente podemos no saber de su existencia” (cit.: 267).

La concepción bajtiniana supone asimismo estas dos premisas: a) la vida más intensa de la cultura se da sobre los límites (en las fronteras) entre diversas zonas geoculturales productoras de sentido; b) la zona geocultural es el espacio de la “serie semántica de la vida” en tanto “tensión cognoscitiva y ética desde su interior mismo”. Se trataría, por lo tanto, de un espacio interespacial donde las impresiones están “preñadas de palabra” (palabra potencial, id est, vectorizada a la formalización) y en que el cuerpo mismo es “texto potencial” (cit. 348/49).

Cuando esas zonas se cierran en su especificidad, aparecen las categorías. En su origen forense esta palabra significaba acusación. En consecuencia, toda categoría es acuseta, está botoneando sobre algo. Son, para usar un término que no espante a los académicos, paradigmas, o en sentido matemático, conjuntos, y se perciben “en los procesos lingüísticos lógicos, profundamente inscritos en una cultura donde determina las visiones del mundo, los mitos y las ideas, las actividades y las conductas” (Morin, 1991: 235). A estas organizaciones internas de una geocultura es a las que llamamos operadores: son modelizaciones y modelizadores a la vez, retroactividad activante y desactivante: configuraciones. Las zonas de modelización serían, en consecuencia, campos de fuerzas donde se cosifican los sentidos a través de planes, sistemas educativos, medios gráficos, teleinformación. No es extraño que desde allí se determinen los tonos valorativos, las estéticas, las categorías, el gusto, los deseos en un intento por construir un todo cerrado, clauso.

La geocultura es, en cambio, una totalidad abierta, es el lugar de lo teóricamente no existente, el baldío, lugar sin construcción formal, lugar donde se arroja la basura, pero sede de un dueño, de un sujeto oculto. Todo texto escrito, aún los textos clausos (clausurados, tapiados) llevan tatuada (inscrita) la figura del estar, de lo popular, de la palabra potencial.

Una geocultura, intersección de pensamiento, cultura y suelo (Kusch, cit.) es el domicilio (la red preexistente y radiante) del estar y el estar es el “no más que vivir”, “es la radicación en la realidad” (Kusch, 1977). Una región geocultural es, entonces, una interpenetración vectorial de campos de fuerza transversales, una zona vital que reconstruye incesantemente las “redes rotas”, produce (acto de producir, no producto) géneros discursivos cuyo “valor y tonalidad” (Bajtin) pueden constituir una literatura en que el modelo regional implicaría pluralidad (totalidad abierta) y dialogicidad (sujetos interculturales).

La región sería así una “fuente seminal”, un espacio geocultural vivo y actuante en la cotidianeidad de su habitante. En ella las contradicciones operan como tensión incesante, construyendo y deconstruyendo estructuras paradojalmente vivas, núcleos de sentido.

Cabría, entonces, ampliar el papel del vector seminal en la zona geocultural de la región como lugar de la tonalidad afectiva, de la “razón sensible” (Mafessoli, 1997), destinada a mediatizar la oposición entre la abstracción crítica y el sentimiento para dar cuenta de la “compleja tonalidad de la conciencia” (Bajtin, 385). Los núcleos en que la densidad del sentido profundo ensaya las respuestas fundamentales (el sentido es respuesta) son poderosas corrientes que nos impiden “tocar fondo”.

Focalizar las densificaciones geoculturales nos pone en el ojo de la tormenta, en el centro de la “generación creativa de un texto” (Bajtin), no del arte, sino del “acto artístico” (Kusch, 1986), en otros términos, de la escritura. Podríamos suponer que en una geocultura, en tanto lugar de intersecciones y campo de fuerzas cultural, la contradicción se vuelve tensión. La noción de contradicción implica siempre la muerte de uno de sus términos para que el otro tenga validez. En la tensión los opuestos son términos antinómicos como los polos negativo y positivo de una pila eléctrica. Proudhon daba este ejemplo para destacar por un lado la indestructibilidad y por otro la capacidad de causar movimiento implicados en la polaridad (R. Aron, 1949: p. 1854). El progreso consistiría, entonces, no en lograr la fusión de las antinomias (la muerte de uno de los opuestos), sino el equilibrio cuyo fruto final es la armonía.

Mantener la tensión de los elementos antinómicos, es perder el miedo a “dejarse estar”, el miedo a “vivir lo americano” (Kusch, 1977: 235): “¿Será que mi crítica lo enfrentaba entonces con su inmaduro miedo, de que, si no defendía el progreso, denunciaba su “dejar-se estar”, con lo cual perdería su prestigio de hombre civilizado? ¿O será también que, en el fondo, es muy débil la actitud racional, ya que el pensamiento antagónico, el seminal, que se mueve entre extremos innombrables y que pasó a segundo plano, sin embargo, sigue acompañando muy de cerca, aún las más “racionales” de las afirmaciones?”

El pensamiento seminal supone la no supresión de lo vital e informe, la persistencia de las dificultades y la lucha por la vida. Es la pérdida de la fascinación “ante las cosas nombrables y la posibilidad de que se aventure a indagar las innombrables” (p. 240).

Si las estructuras se convierten en casamatas, en refugios miedosos, en totalidad clausa, estamos condenados a escuchar un eterno monólogo: el de la síntesis autoritaria y el punto muerto. En la geocultura, región vital, podemos reconstruir las redes, organizar los campos de fuerzas, coordinar las independencias y las libertades.

III.- In-conclusiones

Cuando trato de tejer alguna conclusión, luego de estas deshilachadas y contradictorias reflexiones, no puedo menos que recordar, ya que nuestras operaciones se concretan en el campo de la lectura, estas palabras de Chartier/Cavallo (1998): “La lectura no es solamente una operación intelectual abstracta: es una puesta a prueba del cuerpo, la inscripción en un espacio, la relación consigo mismo y con los demás.”

Puede suceder que, como el pececito de Bajtin, toquemos fondo en la pecera de la totalidad clausa, por miedo a parecer bárbaros y nos conformemos con el canon:  “El pensamiento que semejante a un pececito dentro de un acuario, toca el fondo y las paredes y no puede seguir más profundamente. Las ideas dogmáticas”. Pero hay otra posibilidad. A lo mejor, como Martín Fierro, enderezamos hacia tierra adentro”, “derecho ande el sol se esconde” (Vuelta, XIII, v. 2205), lugar de la opacidad de la razón abstracta, de lo innombrable (lo que no puede ser dicho por el habla). Fierro nos asegura que “así habremos de llegar” y que recién entonces sabremos “adónde”. Incitante tarea, hallar el “adonde” del “ande”, lo nombrable (“las luces”) de lo innombrable (“los oscuros reprofundos”).

El espacio geocultural es entonces un domicilio, la casa en que lo ajeno se hace propio. A esa zona ningún hombre es inmune, más aún, en ella pasamos el más alto porcentaje de nuestras vidas reales. En ella la civilización y la barbarie no se degüellan, digamos que resuellan, viven en libertad creadora.

Jorge Torres Roggero

Profesor Emérito Universidad Nacional de Córdoba

Fuentes. En: Torres Roggero, Jorge, 2002, Elogio del Pensamiento Plebeyo. Geotextos: el pueblo como sujeto cultural en la literatura argentina, Córdoba, Silabario.

BIBLIOGRAFÍA

ARON, Robert, 1949, “Recherche d’une dialectique pour les Etats-Unis d’Europe”. En: Actas del primer Congreso Nacional de Filosofía, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo.

BAJTIN, M.M., 1985, Estética de la creación verbal, México, .S. XXI Editores.

CAVALLO, Guglielmo y CHARTIER, Roger, 1998, Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus.

DEL CORRO, Gaspar Pío, 2000, “Ante las puertas del milenio, la doble vía de la verdad”. En SILABARIO N° 3, p. ll y sigs.

DRAGHI LUCERO, Juan, 1981, Las mil unas noches argentinas, Buenos Aires, Plus Ultra.

HARTMAN, Geoffrey, 1990, “El destino de la lectura”, en: Teoría literaria y deconstrucción, Madrid, Arco/Libros.

KUSCH, Rodolfo, 1976, Geocultura del hombre americano, Buenos Aires, García Cambeiro.

_______________ 1977, El pensamiento indígena y popular en América, Buenos Aires, Hachette.

_______________ 1986, “Anotaciones para una estética de lo americano “, en: “Identidad” (Segunda Época), Rosario.

MAFFESOLI, Michel, 1997, Elogio de la razón sensible, Barcelona, Paidós Studio.

MENDÉ, Raúl A., 1983, El justicialismo. Doctrina y realidad peronista, Buenos Aires, Ediciones Doctrinarias.

PRIETO, Luis Jorge, “Más allá del amor por las palabras”. Entrevista de Beatriz Molinari. En: La Voz del Interior, 4D, 15/04/1993.

 

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(Capítulo de mi libro Tumultos del corazón. Pensamiento Nacional, Popular y Democrático, Editorial Fundación Ross, Peatonal Córdoba 1347, Rosario. silvinaross2003@yahoo.com.ar y www.libreriaross.com.ar . El autor de Juan Moreno. Poema guachipolítico de actualidad, Luis Eduardo Lescano, fue secruestrado y asesinado por la Triple A)

 

1.- La gauchipolítica

Imagen          Apenas avanzado el primer período del gobierno peronista elegido en 1946 en comicios intachables, Julio Cortázar renuncia a todos sus trabajos y se  va del país. Nadie lo había perseguido, pero había algo que lo espantaba: el retumbo de los bombos y su carga de significados confusos. Según declaró alguna vez, la interferencia de ese espondeo nacido en las profundidades del corazón del pueblo lo privaba del disfrute del último concierto de Alban Berg.

Los ejecutores de ese estruendoso ritmo adquieren para el autor estatuto de “monstruos”. En el cuento “Las puertas del cielo” (Bestiario),  el protagonista narra cómo acude todas  noches a contemplar el arribo de los monstruos a los bailes populares del Palermo Palace. Esos monstruos alegorizan la irrupción en la historia de “los cabecitas negras”. De todos modos, interesa saber que, años después, Cortázar confiesa el carácter reaccionario del cuento: “cuento hecho sin cariño, sin afecto, actitud de antiperonista blanco, frente a la invasión de los cabecitas negras” (Avellaneda, 1983, 106-108).

En realidad, Cortázar, en ese libro inicial, realiza un ejercicio literario que consiste en repetir con un lenguaje agiornado un verosímil instalado por Esteban Echeverría en “El Matadero”. El pueblo es presentado como murga grotesca, con instintos bestiales y portador de una fealdad esencial: “cinismo brutal que caracteriza a la chusma”; “todo lo feo, inmundo y deforme de una pequeña clase proletaria peculiar del Río de la Plata.”(Echeverría: 1955, 8ss.)

Las descalificaciones, a lo largo de la historia, se encarnan en el cuerpo vivo del pueblo que para ciertos sectores seguirá siendo mazorquero, montonero, chusma, patotero; muchachones, cabecitas negras, descamisados, piqueteros.

Sin embargo, no hay mordaza que pueda acallar la voz del pueblo como real sujeto histórico y artífice de su propio destino. El secreto griterío  de los de abajo se refugió siempre en la literatura oral tradicional y en las formas populares de la literatura escrita. En nuestro país, tal función fue, en todas  las épocas, tarea del género que hemos dado en bautizar como gauchesco. Dentro del mismo, ofrece especial interés el segmento caracterizado como “literatura gauchi-política”.

Si bien su principal desarrollo ocurrió en la época de Rosas y  se centró sobre todo en la obra de Luis Pérez  e Hilario Ascasubi y abarca tanto a federales como unitarios, merece un detallado estudio sobre sus particularidades. Por supuesto, la obra de Angel Rama (1976) y Josefina Ludmer(1988), entre otros, nos exime de entrar en detalles que nada aportarían al objetivo que nos proponemos.

La palabra gauchipolítico puede referirse a un modo de hacer política que se considera bárbaro e incivil y ofrece  distintas connotaciones de acuerdo al enunciador. Una cosa es el aspecto satírico del inventor del término, Fray Francisco de Paula Castañeda[i], y otra la nota más bien descalificadora de Sarmiento[ii] o la complejidad inteligente de Alberdi[iii] cuando aplica el término a la oligarquía gobernante a la que considera bárbara.

Nosotros acudiremos a una sencilla apreciación. Denominamos gauchipolítica a una particularidad del género gauchesco desde sus orígenes: manifestar de una forma latente o explícita algún aspecto del partidismo o de la protesta social ya sea como tema central o como digresión militante.

Desde los diálogos de Hidalgo, pasando por Martín Fierro o Fausto, la literatura gauchesca no renuncia a referirse situaciones en que el pueblo es sometido a formas de injusticia social y sometimiento.

La sola elocución del género es una apertura hacia un público que ha sido menospreciado por el escritor letrado. Las diferentes formas gauchescas estuvieron ligadas a un público semialfabeto, marcado todavía por la oralidad, por la lectura en común, por el acto comunitario de juntarse para escuchar a un lector. El ejemplo máximo es Martín Fierro.

En Martín Fierro el gaucho es un trabajador sin su sindicato. O sea, según la expresión de Jauretche,  sin caudillo. Por lo tanto, un desocupado víctima de la organización liberal que padece en su cuerpo el sometimiento de la patria: leva forzosa, torturas, confiscaciones, fraude electoral, destrucción de la familia, empujado a matrerear. Por eso, es literatura de resistencia o no es. No interesan las formas, imperan los relatos. Es la lucha secreta del único que no gana con el orden liberal. Pobre, despilchado, se enfrenta al juez de paz, al comisario, por eso los primeros receptores de esta literatura de resistencia son las masas populares que en cada época enarbolan nombres distintos.

En  el S.XX se escribieron dos grandes poemas gauchipolíticos: El Paso de los Libres de Arturo Jauretche y Juan Moreno (poema gauchipolítico de actualidad) de Luis Eduardo Lescano.

2.- El Paso de los Libres

Arturo Jauretche publicó su poema en 1934. Lo había escrito en 1933 cuando estaba preso en Corrientes por haber intervenido en la “última montonera” radical cuando ya el Comité Nacional  del partido había rendido sus banderas a la oligarquía y participaba de la vergonzosa entrega del país durante la Década Infame. Tal como se detalla en otro capítulo de este libro, Jauretche había puesto el cuero en la patriada y pensó que el poema era una forma de vindicar y cultivar la memoria de los compañeros muertos: “cincuenta y tres que cayeron/sirviendo a una causa noble”.

El radicalismo antirigoyenista se vendía, la Sociedad Rural celebraba. ¿Qué es entonces el poema? Es una lamentación por la caída del gobierno popular de Yrigoyen y una condena del golpe militar de Uriburu que sólo había traído miseria al pueblo. Jauretche imagina a la Patria como una “niña” abusada por ricos y extranjeros: “A la patria se la llevan/ con yanquis y con ingleses/ al pueblo mal le parece/ pero se hacen los que no oyen:/ desde que falta Yrigoyen/ la han sacado de sus trece”.

La “gente ricacha”, clama el poema, la va “dejando en hilachas”: “Y tiene que andar la niña/ cuidándose de los Jones/ pues son los mismos patrones/ los que preparan la ronda, / como a sirvienta de fonda/ le tiran los manotones.”

El poema denuncia a los encargados de la entrega: “siempre son los oligarcas;/ el pueblo engañao se embarca/ (…) y según entra en la manga/ le van poniendo la marca”. El pueblo es obligado trabajar por la comida o sea en negro: “de modo que así les toca/ seguir cuidando el rodeo:/ como el morral, el empleo/ es a medida ‘e la boca”. El trabajo no sólo es en negro, sino que reviste caracteres de esclavitud: “El que trabajo consigue/ no sabe cuánto ni cómo;/ calladito agacha el lomo/ p’aviarse con un mendrugo”.

Resumiendo. Jauretche, preso por sus luchas contra el golpe de Estado, contra la entrega del país y la reducción del pueblo a la miseria, resignificó el criollismo típico del radicalismo escribiendo un poema gauchesco . Recordemos que Scalabrini Ortiz describió con justeza la situación de discurso de don Arturo en 1934 :

“El gobierno del General Justo, además de su obra de entrega al extranjero (…) retiró del alcance de las delegaciones populares la dirección y fiscalización de los resortes de la vida nacional. El manejo del crédito de moneda (…) fue cedido a una sociedad anónima particulaar, que se llamó Banco Central. Juntas, que se integraban con representantes de las corporaciones allegados a los grupos financieros. Hasta los directores de las instituciones existentes fueron modificados en ese mismo sentido reaccionario y excluyente de la voluntad popular. La Bolsa de Comercio, la Unión Industrial y la Sociedad Rural tenían de esta manera una influencia que se le negaba al parlamento.”

Scalabrini está describiendo una situación actual. Cuando se refiere a la apropiación y quita de facultades a las “delegaciones populares” encargados de dirigir y fiscalizar la vida nacional, se está refiriendo al uso golpista de las instituciones. Parlamento o Corte Suprema pueden transformarse en  instrumentos dóciles de golpes blandos como la ocurrido recientemente en Paraguay y Honduras. En adelante, la organización y solidaridad del pueblo deberá estar atenta a lo que ocurra en las elecciones parlamentarias de mitad de período. Los  sectores oligárquicos aliados al imperialismo internacional del dinero necesitan, como alerta Scalabrini Ortiz: que el Banco Central se convierta en “independiente” del control del pueblo pero acepte ser monitoreado desde afuera; o que su directorio se integre con “representantes de las corporaciones allegados a los grupos financieros”; o que la Bolsa de Comercio, la Unión Industrial y la Sociedad Rural ostenten una influencia que se le niega a las instituciones del Estado. Es entonces cuando sobrevienen  tiempos de desolación y miseria para el pueblo.

Para eso necesitan diputados y senadores improvisados, sin partido, sin unidad de concepción, inermes ante el poder del capitalismo internacional y las corporaciones locales. De todos modos, el humilde lector de la literatura gauchipolítica sabe “leer al revés” y tiene bien clara su visión de lo que se ha dado en llamar “política de la calesita”: en una pseudo-democracia los funcionarios cambian, pero la calesita sigue en el mismo lugar.

3.- Juan Moreno (un poema gauchipolítico de actualidad)

Hacia 1950 un estanciero declara: “Los salarios eran tan elevados que la producción había dejado de ser remunerativa, “ellos” estaban arruinando a los estancieros”. Avellaneda, cit.117)

Es el nuevo rostro de la vieja  oligarquía que primero exterminó al gaucho; y luego,  ya convertido en entelequia,  lo hizo objeto de culto en el “sagrario de su alma” (Güiraldes) y se apoderó de sus vestimentas, costumbres, arte, léxico. De tal modo, aniquilado el gaucho, proletario real, se convirtió en una convención, en símbolo de distinción de los “hijos del país” de la Sociedad Rural como bandera contra la “plebe ultramarina” de los inmingrantes.

Juan Moreno (Poema gauchipolítico de actualidad) es, en cierto modo, la continuación de El Paso de los Libres y la continuidad de la lucha secreta de los pueblos. Viene a avisarnos que lo que parece muerto está vivo, que el rezongo secreto de la corriente de afectos que organiza la vida cotidiana y el tumulto del corazón no cesan.

El autor, Luis Eduardo Lescano, explicita sus fuentes. No oculta en forma vergonzante, como suelen hacer ciertos escritores, la vertiente ni de sus pensamientos ni  de sus formas literarias.

“Han servido de fuente de inspiración para esta obra: José Hernández ( Martín Fierro); Manuel Gálvez ( El uno y la multitud); Arturo Jauretche ( Los profetas del Odio, El Paso de los libres y sus consejos y charlas personales); y, por supuesto, lo visto, oído y vivido por el autor en estos años”.

Al dar como fuente de inspiración a determinados autores y precisar  entre paréntesis las obras  que lo han impelido a escribir, está resaltando el valor testimonial de sus modelos. Son tan valiosas sus vidas como sus obras. Al mismo tiempo, al escoger autores y obra, se está insertando en una tradición no sólo poética sino también ensayística. Por otro lado, la relación con Jauretche reviste una especial especificidad. En efecto, queda claro que su magisterio se ejerce a través de su obra; pero también, y sobre todo, por una relación personal. Cuando reconoce como fuente de inspiración “sus consejos y charlas personales”,  se está refiriendo a dos valores básicos del movimiento nacional, popular y democrático: compañerismo y amistad.

En efecto, el poeta no sólo es un escritor, es un militante y, por lo tanto, canta “con fundamento”, es decir, de acuerdo a “lo visto, oído y vivido por el autor en estos años”. Son años de lucha, de resistencia ante el horror del genocidio perpetrado por la Revolución Libertadora.

Lescano ha nacido en 1933. Es maestro, procurador, asesor de organizaciones obreras. El poema es la primera obra que publica. Declara “que jamás ha sido colaborador de  LA CAPITAL y mucho menos, por supuesto, de LA NACIÓN o LA PRENSA”. En consecuencia, no sólo la humilde presentación del poema  ha conspirado contra su divulgación en los ambientes letrados. Como Martín Fierro o El Paso de los Libres el pequeño tomo adolece de una precaria diagramación. La tapa de cartulina ordinaria y las páginas de papel de diario indican una continuidad histórica: el extraño fenómeno que no puede registrar la razón dominante pero que es expresión de “la eternidad histórica del pueblo” (Bajtin: 1985). Sometido a toda clase de represiones, “Juan Moreno no ha muerto, ni tampoco podrán matarlo. Juan Moreno es el PUEBLO”. El autor nos presenta “un canto”. El personaje cuenta su vida “en coplas”,  se siente enaltecido de ser “un cabecita negra” y representa “la vida, el pensamiento, el sufrimiento y la lucha del hombre argentino”:

“Juan Moreno va contando su vida en coplas, y en lenguaje gauchesco y popular” ¿Quién es Juan Moreno? Juan Moreno es un “cabecita negra”. Es el hombre del   interior que, corrido por miseria, llega a la ciudad en el momento del desarrollo industrial. Es el hombre que estuvo en multitud en la gesta popular del 17 de octubre de 1945. En Juan Moreno está la vida, el pensamiento, el sufrimiento y la lucha del hombre argentino. Esa lucha se prolonga más allá de una existencia física porque, como lo manifiesta en su expresión fina, Juan Moreno “no ha muerto”, ni tampoco podrán matarlo. Juan Moreno es el PUEBLO.”

Es evidente que la situación de discurso marca con fuerza la resistencia mediante la memoria y la acción. Recordar, volver a vivir con el corazón, es resistir. Pero también la obligación de militar y, en este caso, cobra especial importancia la militancia gremial.

Por otra parte, desde la dedicatoria, el poema es marcado por una clara identificación política: “A mis hermanos los cabecitas negras”. La copla del epígrafe  reafirma la orientación de la dedicatoria: “Aquí viene Juan Moreno/ Juan Moreno y’a yegado/ este sí qu’es de los buenos/ porqu’es un…DESCAMISADO”. Esta identificación paratextual  condensa el tema central del poema.

El relato se enmarca en tres bloques espacio-culturales: a) La década infame (1930-1943). Nos presenta al protagonista, en un pequeño pueblo del interior santafesino, marcado desde su nacimiento por la marginación, la miseria, la represión. Desocupados y humillados, los cabecitas negras dejan llorando su suelo natal, las familias se disgregan, ingresan en un mundo desconocido y hostil,  son arrastrados como por un destino implacable a las villas miserias de la gran ciudad; b) 17 de octubre de 1945. El cobijo de los amigos del interior, el compartir carencias y posibilidades, la militancia sindical, el lugar de re-unión: la Plaza de Mayo en que encuentra con sus hermanos y comienza reconstruir su familia. Encuentro con gringos tan pobres y trabajadores como ellos con los que emparienta. La reconstrucción de las redes secretas de solidaridad del pueblo de la Patria; c) Revolución Libertadora. Se desencadena la  represión indiscriminada, se destruye lo que el pueblo ha construido. Pero el pueblo reconstruye sin cesar la trama témporoespacial de la historia. Lescano es un militante de la resistencia peronista todavía no suficientemente valorada por estudiosos cuya mirada o teoría todavía es miope para ver en su totalidad viviente al movimiento nacional, popular y democrático llamado peronismo. ¿Hasta qué punto el destino de Juan Moreno, el “negro peronista” es un anticipo de la profecía final del libro y del destino “glorioso y doliente” de Luis Eduardo Lescano? Veamos el poema.

4.- La relación de  Juan Moreno

El canto inicial nos presenta la historia de un hombre trabajador, caminador, con muchas cuadreras corridas. Como Martín Fierro cuenta cantando: “Mas yo la cuento cantando/al qu’escucha con paciencia/ y eso ha de ser por herencia/ de algún viejo payador,/ que fuera mi antecesor/ y me legara su cencia”.

Como en el canon la tradición gauchesca el canto es considerado una ciencia e implica conocimiento. Dicha ciencia de la vida se presenta como opuesta a la ciencia de los “doctores”, o sea, de la cultura  libresca. Hay dos clases de inteligencia. La que se atiene solamente a la mente que suele ser restrictiva y sometida a la razón dominante con lo que renuncia a una racionalidad abierta; pero también existe, y exige un lugar, la inteligencia del corazón. Los peronistas han dado sobradas muestras de esta inteligencia integradora y abierta que no hace acepción de personas. Basta recordar algunos pasajes de la bibliografía y prácticas básicas de un peronista. La  marcha convoca a dar siempre un grito de corazón. Desde los abismos del corazón se articula el sentido profundo de un movimiento cuya clave es: “todos unidos”, “el pueblo entero está unido”. Esta inteligencia, según Eva Perón en La razón de mi vida, es la inteligencia de las madres cuya función es parir día a día la revolución y su nombre en la lengua corriente  es  amor. Evita dice: “el amor es la inteligencia del corazón” y “amar es dar la propia vida, mientras  no se dé la propia vida, cualquier cosa que uno dé es justicia”. Otro apotegma encarnado en cada peronista y tan simple como la vida misma es: el amor construye, el odio destruye. Este modo de conocer es también aplicado por Perón cuando en el Modelo argentino para el proyecto nacional fundamenta la justicia social en “la ley del corazón”, es decir, en “la solidaridad del Pueblo, antes que en la ley fría y exterior”. Este modo de conocer distinto es el que exalta desde la docta ignorancia de Juan Moreno como rotura epistemológica: “Yo, muchachos, m’e criado/sin tener mucha instrucción./ Mi canto es del corazón,/mi canto no es de la mente,/yo canto naturalmente/ y canto con emoción”.

El canto es un don.  Murmura entre dientes en la naturaleza misma del hombre: de “forma bien senciya”, “sin lenguaje rebuscado”. El cantor se construye a sí mismo en oposición al dominio ejercido sin compasión desde “la letra”: “ A los grandes letrados les gusta hablar mucho”, pero la experiencia “me dice” que hay que desconfiarles: “Muchos dicen cosas beyas/ en perfetas oraciones/ forman grandes construcciones/ de pura filosofía/ pero hacen mil porquerías/ despues de las eleciones” “A esos yo me los conozco/ como de haberlos parido/ son mozos muy instruidos/ en teorías importadas,/ pero no conocen nada/ del suelo donde han nacido”.

El primer canto, como en la tradición gauchesca supone un auditorio presente. El relato oral (puede ser recitado o lectura en voz alta) requiere atención: “Comienzo la relación/de mi aventura y mi pena/ y si mi canto les yena/ oiganló con atención”.

En el canto segundo nos enteramos que Juan Moreno se crio en “en las afueras/ de un pueblito de campaña”. El padre es un incansable trabajador, uno de esos criollos “que ahora no se ven más”. Siempre explotado, siempre viviendo de changas. Son un montón de hermanos. Pasan días enteros sin un cacho de pan: “Andábamos harapientos/ mostrando las desnudeces/ y pasábamos los meses/ sucios rotosos y hambrientos”. El bolichero  no fiaba,  y como “el hambre da mal consejo”, aprendió a “calotiar”. Vienen así algunas escenas propias de la “avivada” o sea de la picaresca criolla. El canto concluye con un cuadro de situación del país: reinaba la miseria, mandaban los menos, para el pobre no había leyes, la libertad existía sólo para los señorones: “Libertá pa enriquecerse/ tenían las grandes empresas/ -con nomenclatura inglesa-/ pues ay todo iba a parar,/ y así ellos, sin trabajar,/ yenaban la bordalesa”. La democracia era un montaje escénico. Había fraude en las elecciones: compra de libretas, cambios de boleta. El que protestaba era tildado de anarquista. Aquí concluye un bloque narrativo de poesíaensayo y el cantor promete  seguir contando “por qué un día me alejé/ muchachos, y abandoné,/ aquel pueblito natal/ y rumbié a la capital,/ sigan escuchándome. Siempre, como en Martín Fierro, se supone un público presente.

En el canto tercero, tras la muerte del padre y de la madre, las hijas mujeres son las primeras en “colocarse”: “Algunas como sirvientas/ muy pronto se colocaron/ hubo otras qu’encontraron/ varón que les de consuelo…/  “Dios las haya protegido/ en sus distintos destinos,/ que no hicieran desatinos,/deseo a las pobres muchachas,/ que a veces, las malas rachas/ yevan por malos caminos”. Los muchachos, desocupados, fueron por muchos lugares, a veces solos, a veces de a pares. Hay  poco trabajo, poca paga, changas de vez en cuando. Apenas  para comer: “si hubo a veces de tomarse/mate con yerba de ayer”. Fue en 1935 que un texto popular instituyó a “la yerba de ayer” como símbolo de la mishiadura y desesperanza del  pueblo. Nos referimos a “Yira,yira” de  Discépolo: “cuando no tengas ni fe/ ni yerba de ayer/ secándose al sol”.

De uno a uno los hermanos se van yendo del pueblo. Antes de irse: “Jui al boliche a saludar/ a la gente conocida;/tomé un poco de bebida; /canté un poco en la guitarra/ y esa jué toda la farra/ del día de mi despedida”. Visita por último un ranchito a despedirse de un amor que tenía, preparó un atadito, y esperó un tren de carga “Llegó el tren y me subí/ junto con otras viajeros/ en disgracia compañeros, en la miseria hermanados/ – y protestaba el ganado/ por los nuevos pasajeros”. Para la mentalidad oligárquica imperante el ganado tenía derecho a protestar porque estaba antes que la gente.

El canto cuarto ubica al protagonista, junto a otros crotos, en un tren de carga. A partir de ahora la voz pasa a los compañeros de viaje. Como en Martín Fierro, los personajes narran sus vidas. El primer personaje es un viejito que, como el Vizcacha de Hernández, a la vez que narra, da consejos. Representa la voz de la experiencia. Es la famosa sabiduría sapiencial. La del libro de Job. Por esa misma época de la década infame Alberto Vacarezza publicó La biblia gaucha. Refranes y consejos del Viejo Irala. El viejo de la biblia gaucha tiene más bien un carácter cómico y rara vez hay alguna alusión política. Sus versos eran recitados por la radio por el actor Fernando Ochoa: “Tomó otro trago estirao/ como miada de güey viejo/ acomodó sus trebejos/ y después que se sentó/ de esta manera empezó/ a endilgarme sus consejos”.

El viejo de Juan Moreno es setencioso “pues la vida enseña más/ que un tomo’e filosofía”, cita a Martín Fierro: “tiene el gaucho que aguantar/ hasta que lo trague el hoyo/ o hasta que venga algún crioyo/ en esta tierra a mandar”. Es claro que la pasión hernandiana del autor se expresa a nivel elocutivo y la influencia jauretcheana se manifiesta más que nada en las situaciones. En boca del viejo se formaliza la continuidad histórica y la vindicación de Yrigoyen: “Es qu’en el pais no se asombren/ los que decir esto me oyen/ desde que murió Yrigoyen/ se terminaron los hombres”. Ser “el hombre” en el imaginario popular implica una elección, alguien destinado por la Providencia.

El viejo está a la espera, sabe que “algún día llegará/ ese crioyo de verdad/ por el pueblo reclamado”. Su relato reitera un motivo que atraviesa todo el poema: la desigualdad, la explotación, los capitales extranjeros. Como en todos los cantos concluye con algunas reflexiones. En este caso cuestiona la ilustración dominante en las universidades: “Estas cosas de que he hablado/ en ningún libro las leo/ sólo hablo de lo que veo/ pues no soy muy ilustrado/ ¿Pa qué sirven los honores/ que da la Universidá/ si después la realidá/ no la entienden los dotores?” Sabemos que uno de los motivos de la sabiduría sapiencial bíblica es el del justo perseguido.  El viejo de este canto saca conclusiones de “lo vivido”: “Por que a mí no me ha enseñado/ ningún charlatán de feria,/ yo aprendí de la miseria/ qu’e vivido y qu’e pasado”. En la cultura popular este núcleo semántico abarca una amplia gama que comprende tanto tradición oral como literatura de folletín. Son las historias de bandidos de amplia difusión cuyos casos emblemáticos se desplazan entre Juan Moreira  y Hormiga Negra. En épocas recientes, no podemos dejar de mencionar los Bandidos Rurales de León Gieco.

En el canto quinto cuenta su vida un mozo que anda huyendo de la policía. Se manifiesta así una perfecta lógica de las acciones. El narrador mete “en acto” lo que filosofó el viejo. Se trata de un trabajador honrado, querido en el pueblo, pacífico. Pero llegaron las elecciones y vino a verlo el comisario: “- Es necesario/ que hagamos negociaciones”, le espetó. Venía a conminarlo a votar por el gobierno. De yapa, como tenía muchos amigos y parientes, lo quería obligar a conseguirle por lo menos ochenta libretas. Si no anda “matreriando”, “no va a faltar el dinero/ y un güen asado con cuero/ pa los amigos habrá”. El muchacho le responde que se ha equivocado de hombre y el comisario lo amenaza: “vas a ir a parar en cana/ por ser un opositor/ y si no te curo yo/ te curará la picana”. Sabemos que en la década infame se instauró la picana eléctrina como una forma habitual de tortura.

El mozo se oculta hasta que pasen las elecciones y todo se calmara. Volvió, al fin, muerto de miedo. Encontró a su mujer llorando, a los chicos asustados, “porque aún había milicos/ que  me querían prender”. La gente andaba alborotada con las injusticias y hacían circular la versión de que la única forma de calmar el alboroto era mandarlo al calabozo. El comisario comienza a visitar seguido la casa del mozo y no ciertamente para buscarlo: “si no para desplazarme/ de mi mujer y mi nido”. El comisario le manda matones “armados hasta el cogote,/ pa liquidarme seguro.” En un callejón oscuro los enfrenta con éxito. Por fin el comisario se decide a detenerlo, le “quiso ensartar el sable”, y, en legítima defensa, tuvo que matarlo. Desde entonces anda huyendo de la policía viajando sin cesar en los trenes. El relato es ficción, pero quienes somos de la misma generación que el autor, hemos oído en las mateadas familiares innumerables historias de las “policías bravas” de la década infame. El mozo es un justo perseguido destinado a un vagabundeo eterno: “Mas, aunque me asuelva Dios/ este cristiano s’esconde/ pues el fayo de los hombres/ me v’a condenar seguro/ por eso, y en ese apuro/ viajo siempre y no sé dónde”

En el canto sexto Juan Moreno, tras un largo nomadismo,  llega a Retiro: “A l’estación de Retiro/ yegué un día como tantos/ y empecé a ver los encantos/ que tiene la gran ciudá”. El muchacho comienza a andar deslumbrado: parques, paseos, monumentos, escaparates del centro, “joyas de muchos quilates” y vidrieras: “yenas de prendas lujosas,/ de juguetes y otras cosas/ pa entretener a los chicos/ y que tan sólo los ricos/ podían pensar en comprar”. Pero claro, mientras más caminaba hacia el lado de afuera, se dio cuenta que todo cambiaba: “Mas pronto pude oservar/ que no era todo beyesa,/ y aparecía la pobreza/ a poco qui uno saliera/ y pal lao de las ajueras/ empezara a caminar”. Fue así como fue a parar a una villa donde vivía un conocido del pago: “Un amigo de mi pueblo/ me dio albergue en su casiya,/ que’era como una estampiya/ por lo chica y ajustada/ y que la tenía amueblada/ con dos catres y una siya”. Sin embargo allí las cosas comienzan a enderezarse para el cabecita. El amigo no sólo le da albergue, sino que lo recomienda a una fábrica de Avellaneda.

El canto séptimo de la edición del poema que llegó a mis manos de modo misterioso está incompleto. ¿A veces me pregunto cómo es que un docente cordobés, en una reunión gremial a comienzos de los 70 cuando se andaba organizando Ctera se topó con un ejemplar de Juan Moreno? Un joven compañero, quizás de la JTP como yo, lo puso en mis manos. Y en el acto, el tumulto de estas asambleas fervorosas y políticamente incorrectas, nos disolvió en la masa. ¿Era ese compañero Luis Eduardo Lescano? Nunca lo sabré.   Siempre tomé las páginas que faltan como un homenaje a las ediciones de la literatura popular.

Pero continuemos por ahora con el relato de Juan Moreno. Lo que se puede averiguar de este canto es que con unos pesos que le prestó el amigo fue a caer al “clú” “La Unión y el Progreso”. Era sin duda algún local de diversión de los cabecitas como el de los monstruos  de Cortázar o como los clubes de Buenos Aires y del Gran Buenos Aires  llenos de frescura provinciana. El compañero Leopoldo Marechal (1970), “el poeta depuesto”, bajo el nombre de club “Provincias Unidas”, ubicado en Flores, y entregado a bullanguera pasión integradora. Todos sabemos que el ochenta por ciento de los clubes de primera B, C y D fueron fundados en la época peronista como organizaciones libres del pueblo y con múltiples funciones sociales.

Si bien el error de encuadernación nos priva de la rutina del club, nos anoticia de algo muy importante para la secuencia narrativa. Juan Moreno se encuentra con un gringo: “Dijo que sentía nostalgia/ de su lejano “paise”/ pero qu’el era “felice”/ d’estar acá en l’Argentina,/que acá nació su “bambina”/ y que acá habría de morirse”. El gringo le da su dirección y lo invita a su casa:”Como decía ese día/ en pedo lo terminé/cuando  jui a dormir soñé,/con la morocha y el Pardo/ con el gringo y el lunfardo/ el tango y el chamamé”.

En el canto octavo Juan Moreno se engancha en la fábrica. Lo destinan a una máquina y, con pocas indicaciones, ya va aprendiendo a  manejarla. Aptitudes del trabajador criollo que ya fueron anotadas por Bialet Massé en su famoso informe Estado de las clases obreras argentinas de 1904. El cabecita comienza a visitar al gringo: “Des’de entonces empecé/ a visitarlo seguido. / Siempre fui bien recibido/ por el gringo y su familia/ y en especial, por la “filia”/ era muy bien atendido”. Pero también comienza a concurrir al sindicato. Critica a los socialistas y comunistas por hablar mucho y no hacer nada; porque  nunca estaban “ cuando había que hacerse ver/ y que s’iban a esconder/ cuando las papas quemaban”. Pero había otros que se jugaban enteros por sus compañeros y trabajaban dia y noche por los derechos de los obreros. Da cuenta de los comienzos de la obra del Coronel Perón al frente de Trabajo y Previsión: protección al trabajo industrial, al peón rural y llega hasta el momento en que Perón es detenido.

Los cantos IX, X, XI  están dedicados a las jornadas del 17 de octubre: “Y vino el día más grande/ que registra mi memoria,/ jue una jornada de gloria/ y que orgullo nos cubre,/ jue el diecisiete de octubre,/ que ha de quedar en la historia”. Cuenta cómo la negrada, “de a pata o encamionada” se largó a la plaza. Desde las casas señoriales los miran pasar con desdén. Escandalizados, los consideran animales, gente bruta e ignorante: “No se permitían antes/ estos actos criminales”. Pero esos despreciados venían a levantar, por fin, “el pendón/ de una patria verdadera.” Era una multitud alegre y revolucionaria: “Se jue cantando a la lucha/ y a pie firme se siguió,/ la multitú no cejó/ hasta su triunfo rotundo,/ fue un ejemplo para el mundo:/ sin sangre, ¡Revolución!”. Alude a la famosa expresión despectiva de la señora de Oyuela: “Y pensar que una señora/ nos criticaba después/ porque hubo quienes los pies/ en la plaza nos lavamos…”. Pero eran quienes “siempre le hacen mala cara/ al pueblo y la montonera”.           Por suerte la gesta del 17 de octubre ha enriquecido nuestra literatura con textos memorables. Basta recordar Las Patas en la fuente de Leónidas Lamborghini, Las Arenas de Miguel Angel Speroni. Numerosos textos de diversos autores honran la fecha. Recordamos  a Raúl Scalabrini Ortiz, Leopoldo Marechal, Nicolás Olivari, Oscar Ponferrada, Fermín Chávez, María Granata, entre otros, tal como hemos señalado en otro capítulo de este libro.

El 17 de octubre opera como un formidable ritual de reconciliación y encuentro. Su fuerza mítica une lo disperso. Re-une las mitades, suelda las roturas añejas. Así es como Juan Moreno, en medio de la muchedumbre, en el remolino y el tumulto, se re-encuentra con su hermano Apolinario. Es el canto décimo, y como los hijos y Picardía en Martín Fierro, debemos prepararnos para escuchar el relato de su vida. Apolinario había entrado como peón y ya era oficial soldador. La había pasado mal pero ahora andaba ahorrando para casarse. Pero con Apolinario estaba otro hermano: Baltazar. Era un milagro de Dios y un prodigio de la causa: “Justamente aqueya noche/ tenía eso que pasar!/ En medio del batayar/ sin darnos tregua ni pausa;/ los tres, en la misma causa/ nos vinimos a encontrar”.

El canto undécimo es el relato de Baltazar. Como Picardía en el Martín Fierro, Baltazar cuenta su historia. Forma habitual de la cultura popular, usa el humor y la risa. Mediante un largo paralelismo va trazando la diferencia entre “ser bian” y ser “no bian”. Tras la retahila en tono jodón, reivindica la lucha de los descamisados:  “Y aunque empecé pa  la risa/ aura en serio estoy hablando/ de lo qu’estamos luchando/ los muchachos “sin camisa”./ Somos los descamisados/ los que hoy dijimos: – ¡Presente!/ pa que rabien y revienten/ los desargentinizados”. Como decía Jauretche, ha llegado la hora del poder para el carnet sindical: “Debrán saber que no soy/ ni un quedado ni un barato/ estoy en el Sindicato/ dedicado por entero/ me quieren mis compañeros/ y eso pa mí es lo más grato”.

Eva Perón, memorando el 17 de octubre, definía la significación social del descamisado: “Lanzando su nombre como un insulto, fue recogido y tranformado en bandera de justicia, de trabajo y de paz”. Ha dejado de ser elemento de explotación, ha roto las cadenas del anonimato social. Su  aparición rompe la política de las minorías traficantes, superó su acepción idiomática y se transforma en sinónimo de lucha, de anhelos de reivindicaciones, de justicia, de verdad. Es  una vanguardia de la nacionalidad y un soldado de la producción en la lucha por la independencia económica.(Citar por qué soy peronista)

En el canto doce se narra la formación de Unión Democrática: “En todos los grandes diarios/ les iban dando manija./ Eran la querida hija/ de una embajada extranjera./ Y con l’ayuda de afuera/ se corrían la gran fija”. Pero el 24 de febrero de 1946, con el voto de los peones y los obreros, el pueblo celebró su triunfo sin ninguna sombra de fraude: “No hubo compra de libretas/ y no hubo quien las vendiera/no hubo maniobra fulera/ ni hubo fraude ni hubo vicio/ en el más limpio comicio/ que jamás se conociera”.

En el canto trece Juan Moreno se cansa de solteriar, se casa con la hija del gringo, tienen hijos, compra un terrenito, con un crédito del Banco Hipotecario construye su casa, goza en familia del turismo social: “el más humilde podía/ ir a la sierra o al mar”. Se narran los logros del país: la flota mercante tercera en el mundo por tonelaje, nacionalizaciones de los servicios públicos. Todo es progreso y alegría pero, de pronto, aparece el “contra” o “contrera”. Es un vecino muy discutidor y protestador. Era un tendero que ganaba muy bien. Cada vez le compraban más y cada vez hacía más dinero. “Mi vecino, como otros,/ extrañaba lo anterior,/ sin embargo, él mejor/ qu’entonces, nunca había estado./ ¡Si jamás se había encontrado/ en tan buena situación!”

De acuerdo al formato de la gauchesca, el canto catorce nos presenta la payada que se produjo en “clú de l’Unión” entre Juan Moreno y Pedro Contrera. Los payadores portan en su nombre la representación social de que hacen gala. Pedro Contrera “compadrea” con sus saberes aprendidos de los libros y había vivido un tiempo en Uruguay. Habrá que recordar que, desde Uruguay, se fogoneaban todas las campañas antiperonistas. En la disputa entre la libertad y la cultura se vocaliza la oposición entre un saber letrado y otro nacido del simple vivir. Pedro Contrera define la cultura como lo que “sabe toda la gente instruída”, “la cultura es europea/ y es “pa la gente de altura”, está con la libertad, la fraternidad y la igualdad. Juan Moreno declara en su respuesta”: Yo le voy a responder/ y tengamé usté paciencia,/ yo respeto su sapiencia/ usté habló de lo leído/ yo sólo de lo vivido,/ es nuestra gran diferencia”. Rechaza las libertades “en astrato”, la libertad para morirse de hambre no sirve y fraternidad no es tal cuando existe desigualdad. La respuesta, según Juan Moreno, es la tríada peronista: justicia social, soberanía política e independencia económica. A las definiciones basadas en la revolución francesa responde con las tres banderas del justicialismo: justicia social, soberanía política, independencia económica.

Cuando, al final, J. Moreno pide a su contrincante que le defina la idea de “causa nacional”, Pedro Contrera se da por vencido porque a eso nunca lo ha aprendido en los libros. Entonces  Moreno le contesta: “Amigo eso es consecuencia/ de que lo que usté aprendiera/ es de una esencia  extranjera/ pues lo que l’e preguntado/ ya se lo había contestado/ al nombrar las tres banderas”.

En el último canto irrumpe la Revolución Libertadora y su crueldad . Una furia destructora se abate contra el pueblo y el obrero. Los enemigos del pueblo fogonearon la división, bombardearon al pueblo inerme: “Largáronse a destruir/ como si fuera una hazaña,/ mocitos de mala entraña/ con sus comandos civiles,/sujetos ruines y viles/ y de muy mala calaña”. Se largaron contra los bienes del pueblo,  intervinieron los gremios, robaron el cadáver de Evita.  Así van pasando los años y, en medio de las proscripciones, dan elecciones a las que no hay que prestarse: “Amigos, a esas partidas/ no hay que sentarse a jugar”. Parece que nuestra tierra estuviera ocupada por una fuerza extranjera. Está por concluir el poema gauchipolítico de actualidad. Los males del protagonista se han mezclado con las causas nacionales. Es la hora de la resistencia: “muchos son los que han caído/ y muchos los que han matado, / pero algunos se han salvado/ y no todo está perdido”.

El libro es memoria y es una invitación a la praxis. Seguramente no fue registrado por los sectores académicos ni por los suplementos culturales. Un libro para leer o recitar en reuniones gremiales a veces clandestinas en el largo período de la resistencia peronista. Allí se prendía la llamita del canto como una señal humilde la invencible esperanza del pueblo:

“Pues no ha muerto JUAN MORENO

vivo está el que esto les dijo.

Por la muerte no me aflijo,

que aunque yo muera, paisanos,

han de quedar mis hermanos

o habrán de quedar mi hijos”

Luis Eduardo Lescano, maestro de escuelas nocturnas, procurador nacional, abogado de presos políticos y militante sindical, fue asesinado en Rosario por la Triple A. Su cadáver, junto al del Dr. Felipe Rodríguez Araya, fue encontrado en La Ribera. Ciertamente, los asesinos no pudieron matar la invencible esperanza del pueblo. Como Juan Moreno, “no ha muerto” ni tampoco podrán matarlo,”Juan Moreno es el PUEBLO” como profetizó en la solapa de su libro. ( cfr.VALERIO, http://www.beatrizvalerio.com.ar)


[i] CASTAÑEDA, Francisco de Paula, 2001, Doña María Retazos, Estudio Preliminar de Néstor T. Auza, Buenos Aires, Taurus. “Ingenio y simbolismo en los títulos” p.20

[ii] SARMIENTO, 1993, Viajes por Europa, Africa y América (1845-1847) y Diario de gastos, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica y asociados: “¿ Cómo hablar de Ascazubi, sin saludar la memoria del montevideano creador del  jénero guachi-político, que de haber escrito un libro en lugar de algunas pájinas como hizo, habría dejado un monumento de la literatura semi-bárbara de la pampa?, p. 51

[iii] ALBERDI, Juan Bautista, 1974, Grandes y pequeños hombres del plata, Buenos Aires, Plus Ultra. Cfr. et.ALBERDI, Juan Bautista/SARMIENTO, Domingo Faustino, 2005, La gran polémica nacional (Cartas quillotanas. Las ciento y una), Buenos Aires, Leviatán. Alberdi aplica el término gauchipolítico a la prensa antirrosista. Son los gauchipolíticos, “los caudillos de la prensa y la tribuna”: “la academia está llena de gauchos o guasos de exterior francés o inglés”.

Bibliografía:

ALBERDI, Juan Bautista, 1974, Grandes y pequeños hombres del plata, Buenos Aires, Plus Ultra.

ALBERDI, Juan Bautista/SARMIENTO, D.omingo Faustino, 2005, La gran polémica nacional (Cartas quillotanas. Las ciento y una), Buenos Aires, Leviatán.

AVELLANEDA, Andrés, 1983, El habla de la ideología, Buenos Aires, Sudamericana

BIALET MASSÉ, Juan, 1968, El Estado de las Clases Obreras Argentinas a Comienzos de Siglo, Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba

BAJTIN, M.M.,1985, Estética de la Creación Verbal, España, SXXI Editores

CASTAÑEDA, Francisco de Paula, 2001, Doña María Retazos, Estudio Preliminar de Néstor T. Auza. Buenos Aires, Taurus. Cfr. “Ingenio y simbolismo de los títulos”

ECHAVERRÍA, Esteban, 1955, Prosa Literaria, Buenos Aires, Ed. Estrada. Selección, prólogo y notas de Roberto F. Giusti.

JAURETCHE, Arturo, 1974, El Paso de los Libres, Buenos Aires, Peña Lillo Editor

LESCANO, Eduardo Luis,  1964, Juan Moreno ( Poema gauchipolítico de actualidad), Rosario, Edición de Autor

LUDMER, Josefina,1988, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana

MARECHAL, Leopoldo, 1970, Megafón, o la guerra, Buenos Aires, Sudamericana

PERON, Eva, (s/f),1ª 1953, Por Qué Soy Peronista, Buenos Aires, Ediciones Argentinas

                                ,  1973, La Razón de mi Vida, Buenos Aires, Ed. Relevo

PERON, Juan Domingo, 1976, El modelo argentino para el proyecto nacional, Lugar de Impresión Clandestino,  Ediciones del Modelo Argentino

RAMA, Angel, 1976, Los gauchipolíticos rioplatenses. Literatura y sociedad, Buenos Aires, Calicanto

SARMIENTO, Domingo Faustino, 1993, Viajes por Europa, Africa y América (1845-1847) y Diario de gastos, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica y asociados

VACAREZZA, Alberto, 1936, La Biblia Gaucha (Refranes y consejos del Viejo Irala) Buenos Aires, Talleres Gráficos Argentinos,  L. J. Rosso

VALERIO, Beatriz, “24 de marzo Día de la memoria, la verdad y la justicia”. Reeditor.com Red de publicación y opinión profesional, www.beatrizvalerio.com.ar

 

(Las siguientes consideraciones giran en torno las “Jornadas de literatura (creación y conocimiento) desde la cultura popular” que organizan desde hace 20 años las cátedras de Literatura Argentina I y II e Historia del Pensamiento Latinoamericano de la Escuela de Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades, U.N.C. También intentan ser un homenaje a Julio Cortázar.)

                        “¡Qué risa, todos lloraban!”

Cortázar

Estoy releyendo el capítulo “Verano en las colinas” de La Vuelta al día en ochenta mundos, tomo I. julio_cortazar2Es el momento en que Teodoro W. Adorno salta aviesamente sobre las rodillas de Cortázar. No sin algunos arañazos, comienza a jugar con el escritor e interrumpe el  recuerdo de ciertas coincidencias argentinas que se han infiltrado en plena creación de un episodio novelesco. La digresión versa sobre la carencia de naturalidad y humor de los argentinos  cuando se disponen a escribir sus memorias. Publican textos que son tímidos productos de la autocensura. En general, piensa, son “memorias vicarias”. Bajo la sonriente vigilancia de los críticos, no se deschavan, se esconden, “constituyen domicilio legal en sus novelas”.

Teodoro W. Adorno ha interferido en la escritura de Cortázar y también en mi lectura. Por las hendijas de invisibles huellas comienzan a reescribirse en mi cuerpo ciertas memorias sobre las “I Jornadas de literatura (creación y conocimiento) desde la cultura popular”.

Cuando se realizaron esas primeras jornadas, dedicadas a memorar a Eduardo Gutiérrez y las proyecciones de su obra en la cultura popular, nos habíamos propuesto “producir con lo que tenemos y desde lo que somos”. Reunimos a profesores, a estu­diantes, a maestros, a simples lectores y nos pusimos a discutir las treinta y siete ponencias presentadas.

En las segundas jornadas, nos dedicamos a averiguar sobre los maestros rurales escritores y le rendimos homenaje a Polo Godoy Rojo. El puntano llegó asegurando que él no era nadie para hablar en una universidad y concluyó vertiendo su sabidu­ría a un auditorio silencioso y famélico de verdades encarnadas. Se presentaron cua­renta ponencias y la discusión fue fructífera en tanto se creó un ámbito donde todos decían y todos escuchaban, donde se borraba la separación docente-alumno porque todos participaban en una búsqueda, todos se animaban a tantear fuera de los méto­dos, es decir, de los caminos ya trajinados por otros. Se trataba, según la enseñanza del maestro L. J. Prieto[1], de experimentar alguna vez que el saber no se constituye con citas por bien organizadas que estén, ni con la bibliografía de moda por más actualizada que luzca. Es jugarse en el intento de pensar desde los textos, de enredarse y desenredarse sin cesar en la urdimbre simultá­nea e indivisible de la lengua; de atar y desatar los nudos de la tra­ma hilachenta y viva con que la escritura se construye y des-constru­ye a la vez, enhe­brada en la lanzadera de lo contingen­te: ¿cómo capturar la imagen  móvil de la reali­dad, del remolino incesante del acto creador?

Las terceras jornadas  del encuentro docente estudiantil ocurrieron  los días 28 y 29 de septiembre de l995 y estuvieron dedicadas a tres recordaciones insólitas: (a) los l50 años de la aparición de Facundo, (b) los cincuenta años del l7 de octubre y (c) los veinticinco años de la muerte de Leopoldo Marechal. Queríamos retozar (como diría Sarmiento) en lo informe, en lo revulsivo; saltar alegremente de la civilización a la barbarie, de la alpargata al libro, de lo sublime a lo ridículo como un simple modo de ser.

¿Cómo no mezclar a ese Sarmiento que escribía con carbón en los baños de Zonda su consigna civilizatoria con aquellos cabecitas negras que, tam­bién con carbón, escribían esperanzas de redención en tapias “rosadas”, que efundían “luz íntima”, en las que un día Borges encontró la ternura y conjeturó la eternidad?[2]

Ya Sarmiento nos incitaba a arrojar el andador académico cuando en El Mercurio[3] del 3 de junio de l842 nos proponía cierto modo de vivir en la historia por la manera de escri­bir:

          

“Adquirid ideas de donde quiera que vengan, nutrid vuestro espíritu con las      manifestaciones  de los grandes luminares de la época; y cuando sintáis que vuestro pensamiento a su vez  se despier­ta, echad  miradas observadoras sobre vues­tra patria,­ sobre el pueblo, las costumbres, las instituciones, las necesida­des actua­les, y ense­guida escri­bid con  amor, con cora­zón, lo que os alcance, lo que os antoje, que eso será bueno en el fondo­,  aunque la forma sea inco­rrec­ta; será apa­sionado aunque a veces sea inexac­to; agrada­rá al lector­ , aun­que rabie Garci­laso; no se parecerá a lo de nadie; pero bueno o malo será vuestro, nadie os lo dispu­ta­rá. En­tonces habrá prosa, habrá poesía, habrá defectos, ha­brá bellezas. La crítica  vendrá a su tiempo y los defectos desapa­rece­rán”

La cuestión es descubrir que el libro que cotidiana­mente sacralizamos lleva implícita una contra-escritura invi­sible que hace  que su escritura sea existencialmente “con corazón”, o por lo contrario, una mera reificación del discurso. En la cosa escrita se fijó tradicionalmente la uniformización del sentido. Nuestra tarea consiste en dejar que hable el único sujeto cultural auténtico, el pueblo, que en lo profundo, habla (gestiona) desde un logos no escrito, desde sus raíces. El 17 de octubre fue así inscripto en la conciencia de los argentinos venideros como “un grito de corazón”. Desde entonces, se lo puede denostar, pero no se puede estar sin él, como, según S. Taborda, sucede con Sarmiento. Del solo estar y del solo hablar surgirán, en consecuencia, las preguntas que formulamos a quienes  modelizan lo que el habla no puede concretar, es decir, los escritores. Animarnos a caminar con el pueblo, co­do con codo, puede ser una buena práctica creadora y un buen método de investigación que se inicia de una manera absurda: desapren­diendo.

Hasta dónde nos hemos animado, en total libertad de tonos y tonadas, es lo que se intenta mostrar en nuestras jornadas. Por supues­to, se nos ocurre que lo mejor no está en los textos presentados, sino en el discurrir de las comisiones, en el libre transmitir de los plenarios.

Y aquí retorno a La vuelta al día en ochenta mundos. Podría hablar con Cortazar del extrañamiento del que escribe (curiosa coincidencia con los formalistas rusos), de la escritura por dislocación, de la excentricidad, de la falta de humor de los escritores argentinos, de cierta genealogía del humor en nuestra literatura. Pero solo me detendré a recordar por qué el gato negro, que ahora jugaba en sus rodillas, se llamaba Teodoro W. Adorno. Si bien no dejaba de ser un homenaje indirecto al pensador alemán, era  más bien el resultado de ciertas prolijas glosas de tres personajes de una novela que estaba escribiendo. En el pasaje, que al fin suprimió, tres argentinos residentes en París, “nada serios ni importantes, discutían el problema  de los suplementos dominicales de los diarios porteños”.

Resulta que en el material literario que les mandaban desde el Río de la Plata publicaban algunos sociólogos que abundaban en citas del célebre Adorno, “cuyo vistoso apellido parecían querer aprovechar literalmente cosa de que sus ensayos les quedaran padre”. Casi todos los artículos aparecían constelados de citas de Adorno, también de Wittgenstein. ¿Cómo bautizar al gato negro? ¿Tractatus o Teodoro? Parece ser que el gato, que arañó las rodillas de Cortázar, se sintió menos deprimido de llamarse Teodoro.

Ahora bien, según uno de los personajes, veinte años atrás habría tenido que llamarse Rainer María, más tarde Albert o Williams y, posteriormente, Saint-John Perse o Dylan. De tal modo, agitando viejos periódicos, el personaje estaba en condiciones de probar que los sociólogos colaboradores de esas columnas “debían ser en fondo el mismo sociólogo, y que lo único que iban cambiando a lo largo de los años eran las citas, es decir que lo importante era estar a la moda en esa materia y evitar-so-pena-de-descrédito toda mención de autores ya usados en el decenio anterior” (p.23). No importaban entonces las firmas al pie de los artículos ya que lo único interesante era descubrir cada tantos centímetros la cita de Adorno. Aunque ya empezaban a vislumbrar que pronto le tocaría el turno a Lévi-Strauss.

Cortázar, en realidad, está tomando con humor la advertencia que nos hiciera L.J.Prieto. Sucede que ciertos académicos no pueden escribir ni una reseña sin la consabida referencia a lo que solemnemente se denomina la “crítica actual”. Existen así las viudas de ciertas corrientes o autores ultímisimos a los que se cita venga o no venga al caso y, sin los cuales, un trabajo crítico carece de valor académico. Se suelen olvidar que  muchos de  los más actuales teóricos de los centros hegemónicos del poder mental  lo único y lo mejor que hacen es reactualizar (volver a poner en acto) algún pensador clásico de su propia tradición literaria o de la ya redundante lógica  de la cultura dominante. Esos mentores, por otra parte, sumidos hoy por hoy en una apremiante desorientación, es poco lo que nos pueden aportar, salvo algunos retazos de decadencia. Ha llegado la hora de hacernos cargo, de tomar nuestra realidad, nuestros dichos y nuestros hechos como objeto de estudio. Tantear el estado latente de la realidad. Sin miedo, sin considerar que  para ingresar a un texto hay que ponerse traje y corbata. Es que también a los críticos, en el momento de sentarnos a escribir, nos pasa lo que Cortázar atribuía a nuestros escritores:

 

“¿Por qué diablos hay entre nuestra vida y nuestra literatura una especie de “muro de la vergüenza”? En el momento de ponerse a trabajar en un cuento o en una novela­, el escri­tor típico se calza el cuello duro y se sube a lo más alto del ropero. A cuántos conocí que si hubieran escrito como pensaban, inventaban o hablaban en las mesas de café o en las charlas después de un concier­to o en un match de box,  ha­brían conseguido esa admiración  cuya ausen­cia  siguen atri­buyendo  a las razones deploradas con lágri­mas y folletos por las  sociedades de escritores.” (p.56)[4]

Y cierro con el insólito epígrafe. Cortázar se los cuenta y Uds. saquen sus conclusiones: “Entre las frases que más amé premonitoriamente en la infancia, figura la de un condiscípulo: “¡Qué risa, todos lloraban!”. Se refiere a que los argentinos nos sentimos obligados a “escribir en serio”, “a ser serios”, a sentarnos  “ante la máquina de escribir con los zapatos lustrados y una sepulcral noción de la gravedad-del-instante”.

Tengan en cuenta esto los que hablan de un “país serio”, de estudios serios, y quienes se sientan a escuchar una lectura de poemas o una ponencia con una seriedad “entendida como valor previo a toda literatura”. Esa presuposición  puede resultar, según Cortázar, “infinitamente cómica”. Como la seriedad de los velorios. Es mejor, piensa, mirar o escribir “por falencia, por descolocación”, porque la realidad es “flexible y porosa”: “escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardín donde los árboles tienen frutos que son, por supuesto,  piedras preciosas”. Dicho de un modo más directo, Cortázar propone que tanto el escritor como el lector vivan, escriban y lean amenazados “por esa lateralidad, por ese paralaje verdadero, por ese estar siempre un poco más a la izquierda o más al fondo del lugar donde debería estar para que todo cuajara satisfactoriamente en un día más de vida sin conflictos” (p.35).

Jorge Torres Roggero

Profesor Emérito, U.N.C.


Bibliografía y notas:

[1] PRIETO, Luis Jorge, 1993, “Más allá del amor por las palabras”. Entrevista de Beatriz Molinari: En La Voz del Interior, 4D, 15/04/1993.

[2] Cfr. Sarmiento, Domingo Faustino, 1962, Facundo, Buenos Aires, Editorial Sur. Sarmiento pintó con carbón  en una sala de los baños de Zonda: “On ne tue point les idées”. Atribuye erróneamente la frase a Fortoul y la traduce criollamente: “A los hombres se les degüella; a las ideas no”; Cfr. Et. , Borges, Jorge Luis, l953, Historia de la eternidad, BuenosAires, Emecé: “Sobre la tierra turbia y caótica, una tapia rosada parecía no hospedar luz de luna, sino efundir luz íntima. No habrá manera de nombrar la ternura mejor que ese rosado”, p. 39. Sabido es que los primeros peronistas, de muy precarios recursos, escribían sus consignas en las paredes con car­bón y tiza. Entre sus famosos estribillos había uno que de­cía:”Con tiza y con carbón/lo queremos a Perón”.

[3] Sarmiento,D.F., 1909, Obras Completas, Tomo I, Artículos Críticos y Literarios, Belin Hnos., París.

[4] Cortázar, Julio, 2009, La vuelta al día en ochenta mun­dos, Tomo I, Buenos Aires, Editorial S.XXI.

1.-

200px-Eduardo_GutiérrezEn junio de 1884, la compañía Hermanos Carlo representó la pantomima “Juan Moreira”. José Podestá (Pepino 88), que encarnaba al trágico gaucho, confiesa en Medio siglo de farándula que el autor, Eduardo Gutiérrez, jamás quiso presenciar la  teatralización de su novela famosa.

Fray Mocho, por su parte, asegura “que no demostró nunca interés ni aprecio por sus propias obras que publicaba en folletones y que luego reunían en libro los editores. Su horror ante las  galeras de imprenta era tal, que nunca corrigió las pruebas de lo que escribía”. Se limitaba a colocar en los comienzos de cada folletín: “Pruebas no corregidas por el autor”.

También dijo, cierta vez, a sus compañeros de redacción en el diario: “Mi mayor dicha es olvidar todo lo que escribo”. Y ante Miguel Cané, flor y nata del dandysmo porteño del 80,  que le reprochaba por no haberle enviado sus libros a Viena, “poniéndose rojo como una amapola, e inclinándose, le dijo al oído: Eso no es para usted. Prométame no leerlo nunca“. (Gutiérrez: 1973).

¿Qué misterio,  o “botón de plumas” (y tomo la frase hernandiana en su sentido  de “enigma” difícil de resolver, tal como lo interpretaron León Benarós y Fermín Chávez) esconde nuestra literatura? Porque también Hernández se avergonzaba ante los literatos y pedía disculpas por haber escrito su pobre Martín Fierro. Fue así como, hasta El Payador  de Leopoldo Lugones, nuestra obra magna no fue considerada “literaria” y por lo tanto yacía arrojada en las afueras del canon por la generalidad de los críticos y por la burocracia pedagógica.

Sin embargo, ¿qué designio del mismo pueblo convirtió al dandy Eduardo Gutiérrez, hermano de Ricardo, médico y poeta, fundador del Hospital de Niños, y de José María, eminente político, crítico y periodista, en rapsoda de la chusma?

En 1879 se publicó la segunda parte de Martín Fierro; en 1880, Juan Moreira. Lo menos que podemos decir de ellos es que, en un país despoblado y apenas alfabetizado, vendieron muchos más ejemplares que algunos de nuestros best sellers contemporáneos. Otro dato para tener en cuenta: en 1892 arribó al mundo de las letras con el poema “¿?”, publicado en “La Nación”, un profeta de la chusma, Almafuerte.

A estos escritores populares,  unas veces en forma vergonzante y otras, solapada, los críticos académicos, armados con los instrumentos que provee “la ciencia” literaria  y condicionados por su público lector (“los cultos”), los suelen afrontar por lo menos con desconcierto. Lo mismo pasó hasta no hace mucho con el monumental, y uso a propósito este connotador, Facundo de Sarmiento. Todavía prosiguen, escondidas en terminologías de difícil comprensión para el lector medio, pero traducción literal de palabras cotidianas del mundo de “allá”, las discusiones sobre su condición genérica. Porque, ¿adónde, en qué disco duro interior, congelar esa tremenda interrogación a la “sombra terrible” que posee el secreto de nuestras “conmociones”?

Resulta que para fatigar esa zona profunda de nuestra realidad, la razón teórica impuesta desde afuera y desde arriba gracias a un mimetismo autodenigrante se desorienta porque, como dice Martín Fierro, no sabe para qué lado “se dueblan los pastos” y según hemos anotado en otro lugar, queda fuera del “círculo de ideas” sarmientino, con lo cual se desorienta y se pierde en el “desierto” de su propia esterilidad. Eso fue lo que anotó el genio cordobés de Saúl Taborda cuando intuyó la fuerza creadora de lo “facúndico” y basó en vivencias propias una filosofía del genio nativo y su pedagogía consecuente. Porque lo “facúndico” es seminalidad, florecimiento secreto del pueblo-nación en el corazón de los humildes, o sea los más apegados a la tierra (humus).

Para la barbarie ilustrada, para los “leídos”, la escritura suele convertirse en un cepo aislante de la realidad. Los escritores de la chusma, sin embargo, son los que dejan pasar con más intensidad por los resquicios de la letra escrita la concreción y la furia del habla y, con ella, la carnadura viva de la historia, los mitos  como discurso de lo real y no solamente del recorte de  lo pensado. Las palabras que dictan las razones de los pobres devienen campanas de palo,  sonancia lejana sin re-sonancia,  para el oído de los doctos y poderosos. Pero su proferición es pura intención  en la lectura de-letreada en voz alta del “no leído”. Por eso, al referirnos a Gutiérrez, hablamos de rapsoda, porque toda lectura que implique una oralidad oculta con su consecuente posibilidad de comunidad, de “corro de pulpería”, es canto. Es decir, amplificación parlante.

Eduardo Gutiérrez, rapsoda de la chusma, autor de Juan Moreira, Juan Cuello, Pastor Luna, Hormiga Negra, Santos juan-moreira-eduardo-gutierrez-1939-tapa-dura-gauchos-facon_MLA-F-2900752229_072012Vega, El Chacho, El Rastreador y tantos otros nombres cargados de sonancia geotextual, instauraba ya en el título los posibles del canto. En efecto, esos nombres  son nudos de afecto en que la palabra teje y desteje una trama confusa, una totalidad abierta y una llamita de esperanza en el corazón de los letrados en peripecias y castigos: “es un telar de desdichas/ cada gaucho que usté vé”. Está claro que telar significa, en el verso hernandiano, una historia oficialmente callada pero perviviente.

La asendereada vida de Gutiérrez se homologa a la marginalidad de sus textos. Tocaba con maestría el armonium y la guitarra, estuvo sólo seis meses en el Colegio Nacional y un año en el Junior. Hablaba inglés, francés, italiano y portugués; barruntaba el alemán y el vasco; y, a fuerza de ser ídolo de la colonia italiana, aprendió varios dialectos. Sin embargo no era un leedor ni un erudito. Según su hermano Carlos, sólo había leído el Quijote.

Durante diez años, ocho meses y once días, fue militar de los del desierto. En las campañas contra el indio, sin carpas, pasando las noches al raso y durmiento sobre la escarcha, aprendió a compartir igual suerte e idéntico destino con el milico gaucho. Quien hubiere leído Croquis y siluetas militares (que junto a la Excursión… de Mansilla y La guerra al malón del Comandante Prado configuran la triada seminal de un desarrollo autónomo de nuestro discurso literario) sabrá por qué murió de tuberculosis pulmonar un dos de agosto de 1889, a los treinta y siete años de edad.

En su casa de Flores (convertida luego en casa de citas) donde escribía con lápiz folletines que corregía en el tranvía de caballos, su letra pequeña y clara cronicaba, mediante la prosopopeya, modo de traducción del gauchesco a la lengua de los recién venidos, las peripecias del pueblo que, sumido en las oscuridades del miasma (según lo intuía Almafuerte) palpitaba en esas historias la palabra nueva que, como siempre, los humildes “leerían” antes que nadie: la de Hipólito Yrigoyen.