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Ilustración: Albertus Pictor

por Jorge Torres Roggero

La muerte jugando al ajedrez. Fresco de la iglesia de Täby, en Estocolmo (c. 1480)1.- El Séptimo Sello: una partida de ajedrez

Desde sus orígenes, la humanidad se enfrenta a un problema, al parecer, insoluble: la muerte. En ciertas épocas en que “lo sagrado” (numinoso) impregna la cotidianeidad, la respuesta y el sentido suelen emanar de las religiones. Pero en épocas “profanas” (hedonistas, materialistas) la búsqueda de sentido -aun en el sinsentido- queda en las manos falibles de los artistas.

En estos momentos, en que los textos bíblicos, quieras que no, parecen vociferar  y llamarnos al orden, en que la muerte ensaya en el mundo globalizado su danza macabra, vamos a recordar juntos tres joyas, dos del cine y una de la literatura, en que el arte disputa el señorío a la muerte. La primera es una película de Ingmar Bergman: El Séptimo Sello (1957).

El director nos orienta, en el inicio del filme, sobre el motivo dominante. Es un epígrafe tomado del Cap. 8,1 del Apocalipsis: “Cuando se abrió el séptimo sello, se hizo en el cielo un silencio de media hora”. Pensemos un ratito. De paso, no nos vendría del todo mal leer los capítulos 8 y 9 del libro joánico.

A medida que los siete ángeles tocan sus trompetas, las plagas se desatan sobre la tierra. Veamos dos casos. Una estrella cuyo nombre es “Ajenjo” (“aguas amargas”) emponzoña tierra y aguas. Aquí, podríamos recordar que Chernóbil significa en ucraniano “hojas de absintio”, es decir, ajenjo. Y en estos días es acosado por incendios. Pero lo que nos interesa es revisar  qué ha pasado. La media hora de silencio es, en realidad, el “silencio de Dios”. Callado el Verbo Ordenador, se desata el poder perverso del mal, la “anti-creación”. Las cosas buenas creadas por Dios: luz, agua, tierra, aire, se “desnaturalizan”.

Ahora bien, nosotros no somos iniciados, o sea, buceadores de los misterios escondidos en los símbolos apocalípticos. Por lo tanto, en la sucesión de catástrofes que se desatan sólo vemos su función pedagógica.

En tiempo de calamidad y desolación, los simbolismos apocalípticos nos ilustran sobre los resultados de las fuerzas del mal en la historia: opresión, injusticia, guerra. La poderosa langosta que lleva “una corona de oro en la cabeza”; y “con su cola de escorpión”, “puede hacer daño a los hombres por cinco meses “obedece a una rey llamado “Abadón” (el exterminador). Y aquí un respiro, ¿por qué no acordarse de la anunciadora novela de Ernesto Sábato? Y no olvidemos: el mal no viene de Dios, si no que se presenta cuando  ocurre “el silencio” o ausencia de Dios en la historia.

Pero entremos en el Séptimo Sello de Bergman. Todo sucede en el S.XIV. Antonio Block, caballero sueco, marcha junto a su escudero. Regresa de las Cruzadas, pero encuentra a su pueblo bajo el azote de la “peste negra”. La Muerte, personaje central, aparece soberana y el caballero la reta a una partida de ajedrez.

Inspirado en un mural del pintor medieval Alberto Pictor (que ilustra este texto), las escenas de la partida son memorables. ¿Está la vida en juego contra la muerte en la media hora del silencio de Dios? Por un lado sabemos que, a ese juego, lo vamos a perder. Pero también sabemos que depende de nuestra creatividad ganarle tiempo a la muerte. A lo mejor, agregando días a nuestros días, encontramos sentido y respuestas a los dramas que nos aquejan.

Ahora bien, para aliviar las tensiones, Bergman recurre a la cultura popular. Es también una partida paralela contra la muerte. Lo carnavalesco, la parodia, la comedia, también aportan respuestas profundas que, a veces, los intelectuales no registran. Por eso en el filme aparecen, cada tanto, en su carromato, los actores trashumantes Jof y Mia que dulcifican con representaciones, canciones y artilugios la terrible cuarentena de los pueblos.

El “dies irae”, el silencio de Dios, desata la quema de mujeres en la hoguera por brujería; violaciones a jóvenes indefensas por hombres supuestamente probos, flagelantes en procesión que se azotan para escaparle a la peste.

El director juega con los blancos y los negros: el paisaje es una tablero de ajedrez. Y al final, se divisa a la Muerte, danzando vencedora en una colina lejana. Jof, el juglar, describe la escena. Suenan tambores y un canto solemne. Pero Mia, la mujer de Jof, no se perturba. Ella y su hijo no ven la danza de la Muerte porque, en realidad, es sólo una alucinación de Jof. Ellos representan el bíblico “resto de Israel”, “la plebe pauperum”, los que “dominarán la tierra” y marchan, luminosos, en su carromato. Portadores de la risa y la palabra del pueblo humilde, rompen el silencio y parecen haber vencido a la Muerte.

2.- Juan Moreira: jugando al truco con la Muerte

El folletín Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, en una época en que los  autores “cultos” carecían de lectores, mereció múltiples ediciones de millares de ejemplares. Más aún, en una época en que las salas teatro de Buenos Aires eran transitadas sólo por compañías extranjeras, la adaptación teatral de Juan Moreira atrajo multitudes, no a los teatros, sino a las trashumantes carpas del circo criollo. El tumulto popular se convertía en vocerío estruendoso cuando, en el picadero, irrumpía la partida a caballo. Sus gritos, mezclados con el ruido de los “latones”, se unían a los de la multitud que, habiendo tomado partido por el perseguido, avisaba al protagonista que estaba en el escenario, la llegada de sus perseguidores.

Como dice Vicente Rossi: “Con Moreira se vengaban desesperadamente, la honradez, la labor, el hogar, la familia, bárbaramente destruidos por la autoridad. Ese fue su bandolerismo…” En otras palabras, los gauchos del drama criollo y el pueblo echaron las bases del Teatro Nacional. Así nacieron los primeros actores de nuestro teatro, que luego fueron grandes protagonistas en el naciente cine nacional. Adviértase, además, que la tradicional estética del “género gauchesco” también alimentó la imaginación de generaciones de argentinos a través de la historieta.

Visto lo anterior, a modo de contextualización, volvamos a la ancestral contienda entre el hombre y la muerte. Vamos a asistir a una sensacional y plebeya partida. Un gaucho fugitivo de la justicia, Juan Moreira, juega su vida al truco con la Muerte.

En la película Juan Moreira, Leonardo Favio ha elegido la teatralidad de la tradición popular gauchesca para construir su relato. La historia es “cantada” por un payador y unos artistas trashumantes la representan. Nosotros nos limitaremos a contemplar un momento único: el diálogo de Juan Moreira con la Muerte.

El “gaucho malo” está echado en el suelo malherido y agonizante. Barro y sudor, gemidos; y abriéndose paso entre los altos pajonales y yuyales se acerca la Muerte . “No es chacota, Moreira, vengo por vos”. Echado en el suelo, casi sin voz,   Moreira se pregunta cómo es que va morir: “Con este sol”. No se avergüenza de tener miedo: “Miedo, sí. De no morir con sol”. Pero la Muerte le retruca exaltando la oscuridad: ella es el ángel de la sombra. Para ella el sol es apenas el “chispazo de un yesquero”. Ella es la noche infinita; y él, una ilusión. La Muerte ordena silencio con el dedo índice en la boca. Moreira dispara dos veces con su trabuco, pero ella, invulnerable, sigue avanzando. Lo acaricia: “¿Por qué tanta tristeza?- le pregunta. Él responde: “¿Es lejos?” Y ella: “Es al final del camino. Me entretiene caminar”.

Le da, entonces, una oportunidad: la partida de truco. Pero para acceder al juego, como en los cuentos populares tradicionales, debe sortear una prueba. Es una famosa adivinanza relacionada con el truco que trata de “la niña con un clavel en los labios”. Moreira la resuelve y se desencadena la partida. “Treinta y siete”, canta la Muerte. Y el matrero: “Treinta y ocho o más”. La Muerte comienza a sentirse perdida. “Tengo sed”, suplica el gaucho. La gradación ascendente llega a su culmen. La Muerte replica: “No tomés nada que la viruela anda por todos lados. No sé perder”. Moreira da un grito de impotencia: ha vencido a la Muerte, ha salvado su vida, pero la Muerte se lleva a su hijo.

Esa es la extraordinaria versión criolla de la vida en su eterno juego con muerte.

Pero siempre hay un resplandor de esperanza. Al final, Juan Moreira, traicionado, es acorralado en un lupanar de Lobos. Es el amanecer. El gaucho intenta escaparse escalando la tapia trasera, pero el sargento Chirino (que fue un personaje real) le clava la bayoneta en los riñones. Moreira, asomado al borde del paredón, mira salir el sol. Como en el pasaje previo del encuentro con la Muerte, exclama: “¡Con este sol!”.

¿Quién gana siempre?, ¿la Muerte o la Vida? Moreira muere en la localidad de Lobos. Pocos años después, en ese pueblo, un niño juega con la calavera de Juan Moreira en la casa de su abuelo médico. Juan Perón, contaba esta travesura de su niñez y también sobre la disputa entre su padre  y su madre: ella defendía a Moreira; él lo consideraba un bandido.

Juan Perón, nació en Lobos después de la muerte de Moreira. “¡Con este sol!” ¿Será que la poética de Leonardo Favio esconde siempre un férrea lealtad a los símbolos del pueblo?

3.- “El hombrecito del azulejo”: chamuyar a Madame la Mort

El cuento “El hombrecito del azulejo” de Manuel Mujica Láinez apareció originalmente en el libro Misteriosa Buenos Aires. El diálogo de dos médicos famosos, Ignacio Pirovano y Eduardo Wilde, nos introduce en la ficción. Hablan en voz baja: “esta noche será la crisis”, “hemos hecho cuanto pudimos”, “veremos mañana”,“ hay que esperar”. “Cierran la puerta de la calle sin ruido y sus pasos se apagan en la noche”.

Detrás, en el gran patio, la Muerte aguarda, sentada en el brocal del pozo. Ha oido el comentario y en su calavera flota una mueca. “También lo oyó el hombrecito del azulejo”.

El hombrecito del azulejo nació en Francia y llegó a Buenos Aires por equivocación. Era el único distinto entre los azulejos del lote. Los azulejos que lo acompañaban lucían dibujos geométricos estampados. El hombrecito es “azul, barbudo, con calzas antiguas, gorro de duende y bastón en la mano derecha”. El obrero que ornamentaba el zaguán dio con él y lo dejó aparte porque nada tenía que ver con el friso. Pero como le hizo falta un azulejo para completar “lo colocó en un extremo, junto a la cancela que separa zaguán y patio”. Pasaron los años y nadie lo descubrió. Pero un día la casa se vendió y “entre sus habitantes hubo un niño que lo halló de inmediato”.

Ese niño es Daniel, a quien la Muerte atisba desde el brocal. Al niño lo apasionó el misterioso hombrecito diminuto, habitante de un cuadrado de diez centímetros de lado, y lo llamó Martinito.

Martinito es el compañero de su soledad. El niño se acurruca en el suelo junto a él y le habla durante horas: “Pero ahora el niño está enfermo, muy enfermo”. El hombrecito se asoma de su escondite y espía. Estudia el cráneo terrible de la Muerte. La Muerte bosteza. Martinito, apoyado en el bastón, piensa. La Muerte se hastía. Mira un reloj que cuelga de su pecho flaco y vuelve a bostezar.

De pronto alguien le dice: “Madame la Mort…” A la Muerte le encanta que le hablen en francés. Es que la Muerte de Daniel es una muerte de barrio, no es la Gran Muerte. Al oir que le dirigen la palabra en francés, cuando no lo esperaba, ha sentido crecer su jerarquía. Es hermoso que ese caballero la llame “Madame la Mort”. El hombrecito sonríe. Ahora se ha puesto a hablar. Habla y habla, naturalmente, sin citas latinas, sin enrostrarle nada, sin lágrimas. ¿Qué dice?

La Muerte consulta el reloj. Faltan cincuenta y cinco minutos. Martinito sigue hablando. Antes que ella le responda nada, se lanza a referir cuentos que transcurren en tierras lejanas, historias rientes de Buenos Aires y la Muerte suelta carcajadas. Faltan treinta y cinco minutos. Martinito habla y habla. Le narra antiguos duelos de la Muerte con caballeros famosos de Francia y rememora trágicas escenas medievales.

“La Muerte ríe como una histérica, aferrada al forjado coronamiento del aljibe”. “ Y además…, prosigue el hombrecito del azulejo”. Pero la Muerte da un grito siniestro porque ha mirado el reloj de nuevo y ha comprobado que el plazo que el destino estableció para Daniel pasó hace cuatro minutos.

La Muerte, furiosa, persigue a Martinito que se refugia en su azulejo, pero ella lo arranca, lo rompe y lo arroja al pozo. El final es muy bello  pero aquí me detengo. Los invito a leerlo. Eso sí. Me gustaría elucubrar un ratito sobre el chamuyo argentino del duende francés.

En nuestro lunfardo, chamuyo significa conquistar con mentiras, susurrar palabras engañosas para seducir y obtener algo de alguien. Como toda palabra, tiene un evidente costado negativo, pero en su habitualidad cotidiana el chamuyador tiene un carácter en cierto modo simpático. Es el que viene a “charlar”, a “contar” cosas sin parar. Martinito charló a la Muerte.

Al final todos moriremos. Y ya que comenzamos con el Apocalipsis, el cuento nos avisa que “también morirá la Muerte”. Y eso está a tono con la promesa bíblica. Pero ubiquemos a Martinito en su época. Entonces, en realidad,  aún no había nacido la palabra “chamuyar”. Por lo tanto,  digamos que el hombrecito era un “causeur”, como el Dr. Wilde del cuento. Uno de esos famosos “conversadores” de nuestra Generación de 1880. Claro, que si traducimos “causeur” nos da “hablador”.

Quedémonos con el aire optimista de esa generación argentina. Por eso, en medio de las tambores de la pandemia, dejamos el final sonriente del cuento. Daniel recupera al fin el azulejo por una especie de milagro: “Y el chico recibe en las manos tendidas el azulejo intacto con su hombrecito en el medio; intacto, porque si un enano francés estampado en una cerámica puede burlar a la Muerte, es justo que también puedan burlarla las lágrimas de un niño”.

4.- Colofón: leer señales

Mientras reveía las películas y revivía el cuento, leo en la prensa diaria cómo ciertas señales se multiplican. ¿Siempre ocurren y no les damos importancia? En algunos titulares se alude, con cierto temblor, a los textos sagrados. Leo Clarín y Página 12. Dan cuenta de una plaga de langostas de “proporciones bíblicas” que azotan el norte de África. Estamos en torno al 14 de abril de 2020. Las langostas saltonas del desierto avanzan. Han agigantado su tamaño y no hay registro de su cantidad. Según algunos datos pueden pulular 150 millones de ejemplares en un kilómetro cuadrado y alcanzan a consumir “una proporción equivalente a los cultivos para alimentar a 35.000 personas”. En su avance, devoran vegetales, granos y hasta vestimenta. Van en dirección a Chad, Níger, Senegal, Malí y Mauritania. Para combatirlas, hacen falta 150.000.000 de dólares.

Por otra parte, hacia el 10/04/20 ya era noticia la erupción del Krakatoa, volcán que provocó el tsunami de 2018, y otros quince volcanes del Cinturón de Fuego del Pacífico que incluye a nuestra América. El Popocatépetl registró una explosión que generó una columna cercana al kilómetro de altura. Sabemos que el Cinturón abarca volcanes de Ecuador, Perú y culmina en los Nevados de Chillán (Chile).

En todas la épocas ocurrieron estos sucesos de la naturaleza. En todas las épocas se realizaron lecturas divergentes. Pero hay momentos en que parecen estar alertando sobre algo, revelando un mensaje oculto. ¿Anda Madame la Mort ensayando su danza macabra? ¿Se ha producido el silencio de media hora? Los que transitamos con fe el laberinto de los misteriosos caminos de la Providencia debemos alegrarnos y no temer: “Cuando comience a suceder todo eso, enderécense y levanten la cabeza, porque ha llegado el día de la liberación” (Lc.21-18). El final de finales, el colofón, nadie sabe cuándo ocurrirá, “ni los ángeles del cielo”, pero sabemos que “Muerte y abismo fueron arrojados al foso de fuego” (Ap., 20,14). Claro, esto ya no corresponde a los registros del arte que nos han entretenido con el peligroso juego entre el hombre mortal y la muerte que, hasta ahora, parece invencible.

Jorge Torres Roggero

18 de abril de 2020

Fuentes:

Biblia del Peregrino. América Latina. Apocalipsis de Juan.

“El hombrecito del azulejo”, cuento de Manuel Mujica Láinez. Hay numerosas ediciones

“El Séptimo Sello”, 1957, Ingmar Bergman

Ilustración: “El Caballero y la Muerte” de Albertus Pictor

“Juan Moreira”, 1973, Leonardo Favio

Gutiérrez, Eduardo, 1987, Juan Moreira, Buenos Aires, CEAL.

Pavón Pereyra, Enrique, 1973, Perón tal como es, Buenos Aires, Ed. Macacha Güemes

Rossi, Vicente, 1969, Teatro Nacional Rioplatense, Buenos Aires, Solar-Hachette

 

Rodolfo Kusch“… enfrente vive el carpintero Choque y más allá, del otro lado del río, se levanta

la  montaña. También ella es una frontera. Y yo sé que si logro cruzarla alguna vez

               e  ir del otro lado, encontraré como los héroes gemelos, del otro lado,toda la vida, esa que aún no se ha desprendido de los dedos divino”[1]

(Rodolfo Kusch, “Vivir en Maimará”)

 

 

1.- Para entendernos

 Pensar a Kusch significa montarnos en un doble movimiento que va y viene de lo racional a lo real y de lo real a lo racional. En código argentino, esto se traduce mediante las dos categorías sarmientinas: civilización/barbarie. Por supuesto, siempre que esa ambivalencia se configure como va-y-ven, como relación y no como absoluto. Es en ese in fieri (el acto mismo de pensar o crear) cuando operan las matrices conceptuales del pensamiento kuscheano: arraigo, suelo, fagocitación, geocultura, entre otros.

Ahora bien, la geocultura no se puede pensar sin otra palabra clave: intersección. Se trata de mostrar la operación de ciertos elementos que, en determinado momento histórico y en un espacio cultural concreto, se entrecortan. En ese acto de entrecortarse, la palabra no publicada, acallada o censurada dispara el resplandor de su verdad. La geocultura será, entonces, una intersección de pensamiento, cultura y suelo, o sea, una territorialidad inmanente no expropiable, un conjunto de códigos y fórmulas de comportamiento  que, a cada rato, se topa con un límite y entra en un tinku (abrazo/roce) con lo otro absoluto o con la nada y sus posibles. Por supuesto, el suelo es el cimiento: no es geografía, no es cosa, no se toca, pero pesa, arraiga y se abre a lo profundo y tenebroso[2].

2.- Contextualicemos

Explorar La seducción de la barbarie. Análisis herético de un continente mestizo nos propone imaginar una genealogía. Descubrimos así, en primer lugar, que Kusch, cuyas lenguas maternas, si bien se mira, son el alemán y el porteño, mantiene una relación umbilical con el romanticismo alemán y su exploración del inconsciente. No es casual, entonces, que el primer texto publicado se titule “El caso Novalis”[3].

Graciela Maturo[4] es quien ha insistido en ligar el sentido religioso del  pensamiento kuscheano  a esta huella inicial. Por nuestra parte, es necesario que resaltemos la estrecha relación entre la poética de Novalis, como modo de conocer, y una de las categorías más fructíferas  desarrolladas por Kusch: fagocitación. Es este un operador seminal indispensable para poner en actividad un pensar propio y que ya está implicado en el texto que nos ocupa.

En efecto, en Cantos Espirituales, Novalis, vive la exaltación de una cena antropofágica: “Reconocerían del amor / la plenitud infinita / y alabarían el sustento de  carne y sangre”[5].

Pero es  Los Fragmentos[6] donde se objetiviza este vivir como en una metáfora. Novalis convierte en tropo, en figura, la fuerza asimilativa que Kusch atribuye a la fagocitación:

“Gozar, apropiarse, asimilarse, es comer, o más bien, comer no es sino una apropiación. En consecuencia todo goce espiritual puede ser expresado en el acto de comer. En la amistad comemos, realmente, algo del amigo o bien vivimos de él. Sustituir el cuerpo por el espíritu y, durante el convite funerario de un amigo, mediante un audaz esfuerzo de imaginación trascendental, comer su carne en cada bocado y beber su sangre en cada trago, es un verdadero tropo; y parece ser algo absolutamente bárbaro en relación al gusto afeminado de nuestra época…”

Términos como gozar, asimilar, apropiación, acto de comer, transfiguración, deificación, comienzan a resonar en la obra de Kusch y la fagocitación se formaliza en “un verdadero tropo” o figura.

Sigamos revisando escritos juveniles. Durante el mismo año (1945), comenta La mentalidad primitiva de Lévy-Brühl[7]. Sus ecos resuenan en La seducción de la barbarie.  Es frecuente relevar expresiones como  “pre-lógico”, “mentalidad primitiva”, que, paulatinamente, se van sustituyendo por otros enunciados dirigidos hacia la exploración de las estructuras profundas de la cultura.

Otra reseña se titula  “J.P. Sartre” de Robert Campbell[8]. Este autor publicó un libro de gran circulación en ese momento cuyo título completo era Jean Paul Sartre o una literatura filosófica.  Kusch va a privilegiar siempre el cómo sobre el qué. El enfoque de Campbell, al fundarse en una poética, marca las paradojas dialécticas entre el ser y la nada de Sartre. La ambivalencia, la simultaneidad del /no, el fas/nefas, el bien/mal. Es el uso de la paradoja para reforzar la crítica del sentido  como  valor normativo y axiomático. Para Kusch, el pensamiento europeo en América “se fija, pero nunca rotundamente; crece, pero signado por la estaticidad”[9].

En 1948, publica un artículo titulado “Sociedad e individuo en filosofía”  en la revista  estudiantil VERBUM[10]. El título induce a esperar una  reflexión sobre la relación sujeto individual/sujeto histórico. Curiosamente, en ese mismo año, aparece El existencialismo y la sabiduría popular de Simon de Beauvoir. Autora de culto para la generación de Kusch, más que en las  formas y definiciones, se detiene en las relaciones. No el ser de las cosas, sino el estar en relación. La recurrencia a la ambivalencia será  un recurso corriente en La Seducción de la barbarie.

Concluyen aquí los paratextos que indican ciertas preferencias lecturales y direcciones discursivas posibles para orientar nuestro modo de leer.

Un texto aislado, “La filosofía del tango”[11], ofrece una segunda línea de lectura. Marca un primigenio movimiento hacia la cultura popular.

Sin embargo, los antecedentes directos del libro que nos ocupa son dos artículos aparecidos en SUR[12] (1951) y LA NACIÓN[13] (1951). Recordemos que tanto la revista como el suplemento cultural, eran  los órganos por excelencia de la  corporación intelectual antiperonista. Ya habían sido excluidos de esas páginas  Leopoldo Marechal y Raúl Scalabrini Ortiz. Ellos, junto a muchos,  han dejado que hablen las palabras no publicadas y han soltado el griterío espantoso  que estaba clausurado por la cultura oficial. El primero, se animó a peregrinar por la oscura ciudad de Cacodelfia[14]; el segundo, implicó  a la lengua poética en el estruendo del subsuelo de la patria sublevado el 17 de octubre de 1945[15].

Héctor Álvarez Murena[16], en El pecado original de América, libro coetáneo del de Kusch, es sin dudas, la contracara de estos prematuros exiliados del canon de la cultura académica[17].

Según Murena, “las muertas culturas aborígenes” son un “lastre”, en que “surgen aventureros que durante un tiempo logran mantener engañada con verbalismos a la multitud desposeída de verbo”, que convierten su dictum (dicho) en dictadura, en que las posibilidades de heterodoxia con respecto el pensamiento europeo están clausuradas, estamos condenados a ser otro intento fracasado de la naturaleza.

Todavía resta relevar otro texto antecesor de Kusch. Se trata de La ciudad mestiza, un folleto que pasa entero a La seducción de la barbarie. Curiosamente, integra la colección Quetzal de editorial Alea y coincide con las estadías Miguel Ángel Asturias en Argentina. Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada, será uno de los símbolos estructurantes del primer Kusch.

Este recorrido paratextual nos ha informado sobre sus afinidades estético-filosóficas, su inserción en una serie de intelectuales argentinos, su tendencia cada vez más marcada hacia la búsqueda “del otro lado” y su intento de romper el miedo y largarse a hablar.

3.- Palabra y balbuceo

Paradojalmente, las introducciones se escriben después que la escritura del libro ha concluido. En ellas, además del propósito de seducir al lector y exagerar la modestia del autor, suelen exponerse propósitos, dificultades, ambigüedades. La “Introducción” de Kusch se dirige, de entrada, al corazón porteño y en letra cursiva: “No hay quizá experiencia más porteña que la de estar acodado en la mesa de un café, contemplando el paso de la gente a través del ventanal”. En la edición que manejo[18] el prólogo en cursiva entra derecho al corazón con uno de los símbolos del “inconsciente social” porteño: el cafetín, imagen del seno materno. Como el árbol hueco alquímico, es un símbolo de lo subterráneo, del azar, de los silencios prolongados que abren los abismos del instante, del “aquí y ahora”, en que se entretejen y se convierten en texto extrañas relaciones entre el café, el ventanal, el transeúnte solitario y silencioso  y el sujeto acodado en la mesa. Es curioso, seis años antes, Discépolo había escrito el tango “Cafetín de Buenos Aires”[19]. Según Luis A. Sierra y Horacio Ferrer[20], los cafés eran refugio de actores, autores, bohemios, anarquistas y malandras del naipe y el escamoteo. También de buenos y tranquilos padres de familia.

El café es, entonces, el recinto de la vegetalidad y el demonismo de la ciudad, la cueva, la salamanca en que los diablos andan sueltos. En Discépolo, el pibe no es un transeúnte impersonal; es un ser vivo que ha sido arrojado al lado de afuera. Desde la intemperie, aplasta la ñata contra el vidrio como modo de huir de la ficción de la ciudad, de la inteligencia estructurada e ingresar en la vida que es “una mezcla milagrosa de suicidas y sabihondos”. El café es caverna de iniciación, escuela de todas las cosas, pero, sobre todo, “sos  lo único en la vida /  que se pareció a mi vieja”.  El café es el símbolo poético del corazón como centro de un conocimiento no estructurado, de la tierra madre que siempre está pariendo la vida y la muerte. Scalabrini Ortiz, otro mitólogo del café, nos muestra un instante del bar en que los hombres no hablan, “bisbisean” un rezongo en una conversación desquiciada con más pausas que palabras. Entonces suena un tango: “Cesan los rumores y los ruidos. Todos callan. El café es un templo de atrición. (…) Están ensimismados. Hurgan sus días irremediablemente distanciados de la realidad”[21].

Como vemos el drama es vivir entre dos mundos, la ambigüedad. Hay una realidad, dice Kusch, que apenas alcanzamos a vivir. La ciudad nos aleja y separa. Es el ventanal de vidrio que nos separa del otro y es la razón que no alcanza para comprender qué es lo que nos separa de nosotros mismos. Dice Kusch:

“Advertimos como antinomia entre el afán de comprender al transeúnte como próximo a nosotros y la lejanía en que lo mantiene la ciudad. Y como no nos conformamos con la verdad de razón que ella nos brinda, ni bien intentamos la vuelta, para ver lo que pudiera estar detrás, y nos asomamos al reverso de nuestra íntima verdad, nos hundimos en el abismo que media entre la vivencia actual vivida en un café porteño y la relación que pretendemos colocar por sobre ella y que irremediablemente debemos extraer de la ciudad”.

La ciudad es la causa de esa escisión. Ella consume la vida y la convierte en cifra. ¿Cómo perturbar la “tela racional” de la ciudad? Para eso, tenemos que tantear el reverso. Hemos sido tejidos por una “urdimbre racional”, pero la trama y sus nudos ciegos ocultan los puntos de escape del sentido aunque carezcamos de palabras para expresarlo. Hay que animarse a buscar fuera de la racionalidad impuesta para sentir la falsedad: buscar por afuera o por debajo. Por el bajo fondo, por el sub-urbio (ciudad de abajo). Por la oscura ciudad que ya había explorado Marechal o el túnel-caverna que crispó a Sábato[22].  Entonces, parece ser que la única forma de abarcar los contenidos profundos del “aquí y ahora”, del simple hecho de estar acodado en la mesa de un café, es dejarse arrastrar por “la emoción que se siente en un poema, en un acorde o en un crepúsculo”. La palabra no publicada es a veces sólo un acorde, o una mirada o un silbido.  Como la ciudad desprecia la emoción y la libertad, como se vive en una ficción sin relación con el “aquí y ahora”, “falta el nexo vital con la comunidad” para “expresar la vida cotidiana y traducirla a un espíritu”. Lo inteligible no es vivido. Por eso,  lo reprimido presiona, es un griterío espantoso cuyo significante es el “mestizaje” vergonzante que se esconde en la falsedad de nuestras actitudes. Es que tenemos miedo de resolver la antinomia “entre el abismo y la ciudad y lograr una actitud que la supere.” Debemos buscar, a lo mejor, el modo de “creer y no creer, de hacer y no hacer simultáneamente”. La gravitación telúrica, honda, abisal, “perturba la libre participación del individuo en la ficción ciudadana, tornándolo ambivalente y mentalmente mestizo porque participa simultáneamente de dos realidades”.

Kusch se propone fijar líneas teóricas que, confiesa,  pueden resultar muy abstractas. Tan abstractas como las

“herejías cometidas con los anquilosados términos que los defensores de nuestra falsa cultura procuran mantener en una absurda ortodoxia quizá por esa sutil burocratización del saber que se realiza en nuestras aulas universitarias.”

 

4.- Las raíces de la vida

 

Mi comprovinciano Saúl Taborda[23] compartía con Kusch ciertas afinidades con Spranger. Pues bien, él denunciaba “las cristalizaciones conceptuales de una vieja paleontología mental” incapaz de expresar “lo nuevo que todavía no tiene nombre”[24].

La vivencia exige concreción y peticiona la imagen, el símbolo, el mito. En otra palabras, una poética. En la filosofía  habla el logos (intelecto), en la poesía se expresa  el pathos (corazón). Son accesos diferentes a una misma realidad. Cada uno despliega su propia lógica y habla su propia lengua.

El símbolo, el mito, la imagen, re-dicen, no paran de hablar. Son resultado de una acción del inconsciente que actúa sin cesar individual y colectivamente. Es la carga arquetípica que puebla nuestra mente tanto en el sueño como en la vigilia. De tal modo,  en el régimen simbólico, donde todo se rehace y se redice (en otro nivel), la realidad histórica se vuelve un campo imaginario de cruce de vectores. La razón se escandaliza y empieza a denunciar herejías. La vegetación, el abismo, el hueco, lo hondo, las profundidades, lo oscuro, por su parte, están ligados a la madre y la tierra. Engendran vida nueva, muerte y renovación de la vida.

La seducción de la barbarie despliega un discurso habitado por vivencias más que por conceptos. Es un texto mitógeno que inicia para el autor un proceso de des-domesticación y de mediación para  que las formas “no floten invisibles en su mundo demoníaco”. En efecto, la  vida primaria dispone sus formas en un fondo móvil y vital, en un “bosque de símbolos”.

Kusch acude al símbolo del árbol. El árbol manifiesta sentidos ocultos en cuanto es una detención circunstancial “dentro de una totalidad que lo rebasa y hasta lo anula”. Es un esfuerzo desesperado por sujetar el porvenir. “Es como un esbozo de logos”, una “traducción rudimentaria del demonismo en el lenguaje del espíritu”. Se manifiesta, entonces, una radical ambivalencia entre la creatividad humana y la naturaleza: vegetalidad y devenir,  forma y vida, inteligencia y demonismo. El hombre se obstina en poner un fondo fijo al devenir pero el movimiento incesante de fuerzas incontroladas se fuga pero a la vez persiste en el árbol “como una idea feliz que siempre retorna”. Sin embargo, la formalización que simboliza el árbol, si bien es una participación en la “fijeza del espíritu”, no impide que el espíritu americano se mantenga en el demonismo.

En las culturas precolombinas el “hombre crea un templo como un árbol” y erige las formas arquitectónicas como un  conjuro mágico mediante la proliferación de caras geométricas y gesticulaciones grotescas para espantar lo demoníaco. El maestro-mago quiché toma la forma del paisaje en una suerte de identificación intelectual con el contendiente, la despoja de su contenido vital y se queda con su geometrismo estilizado: “Pero toma conciencia de su impotencia y frunce los mascarones de su templo con una mueca grotesca, con el dejo dramático de una comunidad que no logra, en apresuramiento, cuestionar sus derechos humanos a la naturaleza”. La máscara tiene una virtud “apotropeica”, pues al revelar la verdadera naturaleza  de ciertas influencias nefastas, las pone en fuga. La máscara objetiviza fuerzas que son tanto más peligrosas cuanto que permanecen vagas e inconscientes. La máscara que representa demonios es común en la decoración escultural de los templos. Es el libro escrito en piedra de las catedrales[25], el liber mutus (libro mudo) de los alquimistas. Víctor Hugo[26] comenta la contradicción entre el “galimatías mágico escrito en la piedra”, en el “frontispicio infernal” de Notre Dame, como representación de un sentido simbólico extraño al culto e incluso hostil a la misma Iglesia. Es la función de los diablos en la cultura popular. Las diabladas[27], según Bajtin, son un fenómeno del pasaje del cuerpo individual al cuerpo popular de la especie. Expresan lo degradado, lo bajo, lo terrenal. Es decir la madre nutricia que devora para procrear algo nuevo. No hay nada terrible sobre la tierra como no puede haberlo en la madre con su matriz y sangre caliente[28]. La diablada nos introduce en un mundo utópico de igualdad y libertad. Los diablos la mayor parte de las veces son gente pobre (de allí la expresión “pobre diablo”). En las fiestas populares están excluidos de las leyes vigentes, violan el derecho de propiedad, se entregan a excesos. El demonismo simboliza, entonces, una naturaleza profundamente extraoficial. Su repertorio es opuesto a la convención, a la verdad aceptada del grupo social. El diablo es un personaje ambivalente. Representa la fuerza de lo bajo material y corporal y su imagen se relaciona con un mundo en evolución. Bajtin le llama el “caos sonriente” y representa los dos polos del devenir en su unidad contradictoria.

Pero volvamos al símbolo del árbol.  Kusch está trabajando con los simbolismos alquímicos a que alude C.G. Jung[29] tanto en El yo y el inconsciente como en Psicología y alquimia. El arquetipo árbol funciona como un ordenador de representaciones. Es un principio organizador del inconsciente sin el control de la conciencia a partir del yo. Es una manifestación de la ambivalencia. Pero en América, dice Kusch,

“El inconsciente es un fenómeno americano que se agrega como un nimbo mágico a la acción foránea, para conciliar en alguna forma el demonismo autóctono con la realidad europea. Pero lo hace en forma ambivalente, mestiza, como una moneda de doble cara que muestra por un lado la angustia vital del primitivo y por la otra se juzga integrante convencido de la comunidad civilizada”.

5.- La serpiente emplumada y la redención mestiza

En un intento por conciliar demonismo y ciudad, vida y axioma, Kusch acude al mito mesoamericano de Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada. En realidad, es una transfiguración del mito del árbol y la raíz. La serpiente es el símbolo por antonomasia de la energía  y su función está relacionada con un exceso de vida. Por eso se la suele relacionar con el árbol y, por analogía, con las raíces y las ramas. Significa la seducción de la fuerza por la materia y representa el principio  del mal inherente a todo lo terreno. En su forma arcaica, era una diosa subterránea. En Leyendas de Guatemala de Miguel Ángel Asturias se lee:

“Las serpientes estornudaban azufre, eran interminables intestinos subterráneos que salían a flor de tierra, a manera de fauces abiertas. Los hombres que se quedaron guardando la entrada  de estas cavernas-serpientes, recibieron el nombre de sacerdotes”.

Evidentemente Kusch está meditando sobre el lado femenino del símbolo. En ese sentido es un síntoma de angustia, de malestar. En realidad la serpiente es un símbolo ambiguo. Cuando se muerde la cola y forma un círculo puede aludir a la totalidad, pero esa totalidad se construye mediante la relación de la mitad clara con la mitad oscura, es el yin/yang de los chinos al que acudirá Kusch en Indios, porteños y dioses[30].

En el texto que nos ocupa, evidentemente, se refiere a la simbiosis de la serpiente y el árbol femenino. Es sabiduría, pero a la vez tentación, seducción. Sin embargo, la serpiente muda de piel y en ese sentido significa renovación, resurrección.

La serpiente emplumada se reviste con las plumas de suprema hermosura del quetzal y convertida en pájaro-serpiente encarna los poderes de la ascensión a un plano superior del ser. Viene a cumplir una función de mediación. Se convierte en mensajera entre los dioses y los hombres. Es el paso que se da al liberarse de las reglas convencionales del pacto social impuesto desde arriba por la ficción del orden. Se produce, entonces, una puja entre metáfora y símbolo, entre logos dominante y mythos viviente, entre lo pensado y lo real.

Kusch postula que, cuando decimos: verdad, estamos moviéndonos en el campo de la ficción. El uso del lenguaje llamado legal implica el paso del orden real al orden representativo. La ficción es el resultado de una estructura urdida para asegurar la existencia de un sistema de dominación que, paradójicamente, fue ampliado en nuestros países en el momento mismo de lo que llamamos independencia. La verdad es entonces el resultado de una exigencia social y por lo tanto se configura con metáforas gastadas que después de un prolongado uso el pueblo considera canónicas, vinculantes. Las metáforas muertas se han convertido en expresiones literales puesto que, al no haber impertinencia en referencia al contexto, no se manifiesta tensión alguna, no hay torsión o desplazamiento de sentido. El símbolo, por lo contrario, es un intento de interpretar algo, que por demasiado real, está siempre más allá de los límites de lo comunicable. Para interpretar su misteriosa realidad y transitar su verdad como coherencia interna, habrá que explorar lo escondido del lenguaje. Desenterrar su latencia, implica interrogarlo hasta las últimas consecuencias. De tal modo, escarbar en busca de lo escondido es una operación paradojal  puesto que enajena y, a la vez, constituye la conciencia.

Sin duda, Kusch, al acudir al mito quiché de Quetzalcóatl, poderoso del cielo, está aludiendo a los trabajos de Miguel Ángel Asturias que entre 1949 y 1952 publicó en Buenos Aires: Hombres de Maíz[31] y  El Señor Presidente. Por otra parte, desde los años 30,  Asturias había traducido la versión francesa del Popol-Vuh[32] (Raynaud) y había publicado Leyendas de Guatemala. Allí aparece la Serpiente Emplumada. Es la serpiente con plumas de quetzal, el ave símbolo de Guatemala.

Ave de una belleza incomparable, ayudaba a los jefes, que se adornaban con sus plumas, en los combates y aventuras guerreras. Según la leyenda, cierta vez pelearon cuerpo a cuerpo Pedro de Alvarado, el cruel conquistador y Tecún-Uman, el cacique indio. El ave volaba sobre su cabeza, atacaba a picotazos al conquistador y, según el relato, enmudeció cuando el cacique fue atravesado por la lanza. El ave dejó de cantar, perdió  la palabra, pero siguió hablando con el lenguaje mudo de su belleza. Así describe el guacamayo, entidad demoníaca, a la simbiosis de hombre y ave: “¿No veis su pecho, rojo como la sangre, y sus brazos, verdes como sangre vegetal? ¡Es sangre de árbol y sangre de animal! ¡Es ave y árbol! (…) ¡Ave de sangre verde! ¡Árbol de sangre roja!”[33].

Ahora bien, en América, postula Kusch, el encuentro de un logos, de un sentido, implica el sentimiento de poseer una estructura interna.  Como el quetzal, el americano es un sujeto sin logos, sin palabra. Al logos, sino no lo da la realidad, no lo puede dar la actitud científica europea porque limita y reduce la realidad. Europa exporta hasta su inconsciente social a América y eso explica la ambivalencia del sujeto. Solo el caudillo ostenta una estructura interna definida. Su autenticidad puede recorrer toda una escala de valores probables o incluso antagónicos. Pero lo importante es que esa verdad se establezca, y la autenticidad supere la escisión abisal que aqueja a lo americano.

Europa, piensa Kusch, ha agotado su fondo nutricio viviente y la América mestiza ha de tomar caminos imprevisibles. Si en Europa la cultura se configura mediante la represión del demonismo, la cultura americana se desequilibra por esa misma represión. En América, a la pregunta de Heidegger de por qué el ser y no más bien la nada, hay que formularla al revés dice Kusch. Hacia abajo, hacia la tierra, porque en el demonismo está la clave. Scalabrini Ortiz se sentiría aludido cuando Kusch consigna:

“Y no se trata de una tendencia materialista. Significa más bien que existe fe, no ya en las cosas visibles, claras y distintas, sino en lo natural, en el reverso informado de la realidad, en su demonismo”.

Hasta la neurastenia encarna una profunda fe en la barbarie que asedia porque aquí no rige el criterio metafísico de definir lo mejor como el ser. Para la América mestiza, la verdad subyace en su inconsciente social y se manifiesta como negación de la verdad adquirida por la ficción ciudadana. Sucede a la inversa que en la cultura europea donde lo real se subsume en el a priori del ser. En América, el ser se reintegra en una perfectibilidad recogida de la tierra. Se trata de una integridad no entera, que se realiza a medias. De allí la neurastenia, el resentimiento de los intelectuales. Como el quetzal enmudecen ante la barbarie. Frente al ser de la ciudad, la vivencia americana es la nada, el abismo, un mundo de sombras. Como Sarmiento, los intelectuales interrogan a la “sombra terrible”, y como a él, la sombra le niega el secreto de nuestro ser. Solo receptan el polvo ensangrentado y mudo. Piensan que son ciudad y, como Sarmiento, no se animan a desatar “el nudo que no pudo cortar la espada” porque esto, como decía Martín Fierro, es “botón de plumas que no hay quien lo desenriede”. Por eso el fracaso, la frustración, pero sólo desde el punto de vista europeo. Curioso, Kusch, sumido en las disputas intelectuales del grupo Contorno que oscila entre Marx, Freud y Sartre, no insiste en el sometimiento del intelectual a la oligarquía y el imperialismo. Marca las escisiones: provincia/capital, aborigen/foráneo, realidad auténtica/realidad ficticia, ente/ser, pero no se anima a una inversión radical que deje decir presente  en el texto a la palabra pueblo y a las profundas connotaciones del momento en que escribe.  Acude, quizá con excesiva frecuencia, a la figura retórica de la alusión, también cara a Borges. La alusión permite decir nada más que para los de su propio círculo, para los amigos del café y de contorno, para los que establecen el canon de las editoriales. Cuando establece que la pereza es un valor de la barbarie, un epifenómeno pre-humano que mantiene la posibilidad de vida desde la tierra hacia arriba y desde el paisaje a la comunidad, está de nuevo aludiendo a Scalabrini Ortiz que en 1931, en el Hombre que está solo y espera, ya había valorado el no-hacer como una forma de resistencia al poder del dinero y la explotación. En suma, la  pereza es un retornar al seno materno de la tierra como refugio ante la falta de categorías propias.

También el caudillo es un emergente de la América mestiza. El caudillo “arboriza”, echa frutos y luego se extingue. El arraigo está en su naturaleza, por lo tanto también el triunfo. Es el portador del demonismo, del inconsciente de la acción. Pereza y caudillismo fermentan en el hombre la levadura de un paisaje exuberante. No existe una tensión consciente, pero la tensión antinómica subsiste porque es el sostén de la ficción ciudadana. Para que exista la civilización, debe existir la barbarie. El axioma, como canon no escrito en todos los actos de la ciudad, se diluye en un formalismo falto de fines. La acción apunta a un extremo fijo y determinado. En cambio la pereza es multipolar, se mantiene en la oscuridad porque es vivencia y espera advenimientos múltiples. Es un fenómeno de “imaginación biológica” “que arboriza, crece y crea por sí su subsistencia”. Predomina la emoción. Proyecta, no formas frías, sino que pesa desde las sombras. Privilegia, dice Kusch, la receptividad feminoide y no la conciencia activa constructora.

Si pensamos que Kusch busca superar escisiones mediante categorías que establecen no verdades, sino relaciones, estamos ante el germen de dos de sus operadores más fructíferos: vector seminal (receptividad feminoide, pasividad vegetal) y vector causal  (conciencia activa constructora). En el texto, sin embargo, subyacen incógnitas y por tanto está latente un factor  “x”. Tracemos una hipótesis.

6.- El miedo de hablar y el nombre perdido

En 1947, la Comisión Nacional de cooperación intelectual edita un voluminoso tomo titulado Argentina en marcha. El editor, Homero Guglielmini, sostiene que Argentina está viviendo una revolución. La revolución, postula, remueve el fondo moral de una comunidad humana, altera el sistema de ideas, emociones, certidumbres, normas y valores. Ofrece a los pueblos, “el enigma y el pavor del destino” y se producen conmociones en la vida personal del individuo.

Ahora bien, resulta curioso que al señalar cómo la revolución emerge de las profundidades, recurre al simbolismo del árbol y el arraigo que luego desarrollará Kusch. La revolución es la raíz, arraiga en el suelo moral de la nación. A la raíz no se la ve porque está oculta y soterrada, hinca en lo hondo, y es un modo de sustentación de la existencia humana. Todo ese despliegue de energías profundas al fin desembocará en la expresión. La expresión será  lo último en darse como en el árbol la flor. Ahora es la lucha por la independencia económica, financiera y técnica. Los argentinos somos libres en la medida en que la nación lo es.

Los escritos recopilados son contribuciones a la toma de conciencia de nuestros problemas. Los colaboradores provienen de todos los ámbitos de la ciencia y la cultura. Señalo especialmente a Carlos Astrada, filósofo de formación alemana como Kusch, autor de El mito gaucho[34] (1948) que escribe: “Surge el hombre argentino con fisonomía propia. Raíz, estilo y proyección del Hombre Argentino”. Postula allí la presencia de cierto  fundamento telúrico cuyos factores son el suelo, el clima y el paisaje. Es el “genius loci” (ya lo había propuesto Ricardo Rojas[35], uno de los maestros de Kusch) como influjo anímico del paisaje. Esas fuerzas telúricas actúan de un modo más enérgico y constante que la fuerza de la sangre. Se constituye así una geopsique.[36]

Kusch conjetura sobre la posibilidad de una aparición inminente del caudillo: un hombre en que se “concilien las normas de sociabilidad”, “un hombre tipo con estructura interna definida” y que cristalice existencialmente en un aquí y ahora:

“Podría darse en esa verdad incluso el caudillismo, que en conciliación con las normas de sociabilidad, daría un individuo con una estructura interna definida. Lo importante es lograr un hombre tipo, con su cristalización existencial, o sea, su traducción al “aquí y ahora”. De él participaría libremente el hombre de carne y hueso de la selva y de la pampa según su propia estructura”

Ese hombre de carne y hueso, ¿es sólo un modo potencial, un “aparecería”? ¿Está ya en la calle “aquí y ahora”? ¿Y el caudillo?

Kusch lo configura como potencia de ser. Una conmoción golpea las puertas de la “ciudad neurasténica”, hay una “necesidad de historia” que puede abrir una gran brecha y “sondear en el otro lado de la vida del continente”.

“La civilización encierra pues una experiencia premonitoria de la barbarie, una posible experiencia de la no ciudad, una percepción de la ley de la tierra, una reacción a la gran conmoción que golpea las puertas mismas de la ciudad neurasténica pero que hoy es aún simple política. La misma necesidad de historia puede abrir la gran brecha y sondear en el otro lado de la vida del continente lo que ha quedado atrás”.

Kusch imagina una posible “experiencia premonitoria de la barbarie”, pero “hoy” todavía es simple política. Hoy la necesidad de historia puede abrir la brecha, hoy podemos sondear el reverso, el otro lado de la vida. Nos preguntamos: ¿es una mera posibilidad lo que plantea? ¿A qué alude con esta recurrencia al potencial? ¿Aparecerá el  presente indicativo? Veamos:

“Como la vegetalidad invade todas las esferas de la existencia, los individuos, desde su vegetalidad inconsciente, crean las masas vegetales americanas, en forma de una totalidad incomprensible, evasiva, ajena a toda clasificación, inconsciente siempre a la acción prestada. Ante el peligro constante que  representa esta indefinibilidad para la ciencia foránea del político, este la condena esquemáticamente como un conjuro mágico cuando signa a las masas de pelados, rotos o cholos…”

Por fin aparece el presente indicativo. La ciudad letrada ha sido invadida; la invasión abarca todas las esferas de la existencia; es una forma de la totalidad pero incomprensible para el intelecto. Es inclasificable e indefinible para toda ciencia foránea. Obra por sí misma y no por acción prestada. Es totalidad abierta y heterogénea. Son las “masas vegetales americanas” a las que se las condena esquemáticamente y se las conjura con nombres de abominación: “masas de pelados, rotos o cholos…”.

¿Es acometido Kusch por el miedo de nombrar lo innombrable? Está por entrar en el pago de lo tenebroso, está por arriesgarse a que sus amigos de Contorno, de la facultad, lo arrojen de la civilización y lo subsuman en la barbarie. El párrafo concluye con puntos suspensivos de modo que está comunicando por elipsis[37] lo que todavía es abismo y silencio. Es el pasaje de la ambivalencia  y su sobreabundancia de “peros” adversativos, de  la simultaneidad sartreana del sí/no,  hacia el advenimiento de un sujeto cultural viviente: el pueblo. Ya no más las fórmulas sí pero no, no pero sí. Ya no más el sujeto cultural sin cultura.

El quetzal mudo está por balbucear una presencia real. A pelados, rotos o cholos, siguen los puntos suspensivos, o sea, el abismo de la elipsis. De allí, de lo abisal, surge el copulativo acallado: “y cabecitas negras”. ¿Y el nombre perdido? Según Kusch, la historia profunda de América es anotada furtivamente en la ficha de los historiadores. La linealidad europea esconde el demonismo de estos nombres: Quiroga, Rosas, Belzú, Gómez. Pero “aquí y ahora”, “hoy”, 1953, las masas vegetales gritaban un nuevo nombre: Perón[38].

Kusch  está por hablar, está por soltar la habladuría de su corazón, está por ingresar en el “index” de los malditos, está por ser declarado hereje y arrojado fuera de la academia. Pero, claro, nadie podrá ya arrancarlo del “nimbo mágico” del corazón del pueblo.

Jorge Torres Roggero, Córdoba, 08/04/2014

 

[1] KUSCH, Rodolfo, “Vivir en Maimará”, póstumo, en TEMAKEL. Mito, arte y pensamiento. TEMAKEL.net/node/63

[2] Cfr. TORRES ROGGERO, Jorge, 2005, “Rodolfo Kusch: los dos vectores”. En: Dones del canto. Cantar, contar, hablar: geotextos de identidad y de poder, Córdoba, Ediciones  del Copista.

[3] En: Correo Literario, Año III, N° 34-35. Los datos bibliográficos iniciales de R. Kusch han sido tomados de “Bibliografía de Rodolfo Kusch (1922-1979)” de Mary Muchiut, Graciela Romano y Mauricio Langón . En: AZCUY, Eduardo (comp.), 1989, Kusch y el pensar desde América, Buenos Aires, García Cambeiro.

[4] MATURO, Graciela, 1989, “Rodolfo Kusch y la flor de oro. Aproximación al sentido religioso de un pensador americano”. En: AZCUY, Eduardo (comp.), 1989, Kusch y el pensar desde América, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro

[5] NOVALIS, 1965, (1ª. ed. 1953), Himnos a la noche y cantos espirituales (Estudio, versión y apéndice de Alfredo Terzaga), Córdoba, Editorial Assandri. Véase: “…quien abriendo por fin los ojos / midió la insondable / profundidad del cielo, / ese, Su cuerpo comerá / y Su sangre beberá / por siempre” (VII)

[6] NOVALIS, 1948, Los Fragmentos, Buenos Aires, El Ateneo: “Precisamente, lo que repugna en las partes orgánicas permite vislumbrar en ellas algo muy elevado”

[7] En: LOGOS, revista de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Año IV, N° 7, Buenos Aires, 1945.

[8] En: REALIDAD, Revista de ideas, N° 16, jul. /ag., Buenos Aires, 1947.

[9] El pensamiento colonizado lo induce a estar siempre  saltando los alambrados teóricos que le interponen sus fuentes librescas. Se planta ante los axiomas porque se le aparecen como representaciones ontológica y moralmente inferiores. Por supuesto, la paradoja es también la figura que subyace como un metalenguaje incesante en la obra de su maestro argentino Ezequiel Martínez Estrada.

[10] “Sociedad e individuo en la filosofía”. En: VERBUM,  revista del Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras, UBA, Año XL, N° 90, Buenos Aires, 1948

[11] En ESPIGA, 1952-53. Reproducido en IDEA, Lima, 1954.

[12] KUSCH, Rodolfo, 1951, “Paisaje y mestizaje en América”. En: SUR, N° 205, Buenos Aires (algunos párrafos están incluidos en La Seducción de la Barbarie)

[13] KUSCH, Rodolfo, 1952, “Metafísica vegetal”. En LA NACIÓN, suplemento cultural, Buenos Aires, 4/V/1952 (incluido íntegro en  La  seducción de la barbarie)

[14] MARECHAL, Leopoldo, 1948, Adán Buenosayres, Buenos Aires, Sudamericana

[15] SCALABRINI ORTIZ, Raúl, 1973 (1ª. edic. 1948), Tierra sin nada, tierra de profetas, Buenos Aires, Plus Ultra

[16] MURENA, H. A., 1954, El pecado original de América, Buenos Aires, Ed. Sur

[17]Murena  sostiene que la capacidad profética de anunciar el nacimiento espiritual de nuestra comunidad alcanzó su realización  en la obra de cuatro escritores: Ezequiel Martínez Estrada, Jorge Luis Borges, Eduardo Mallea y Leopoldo Marechal. Sin embargo, dos páginas después, excluye a Marechal  porque lo acusa de haberse entregado a la exterioridad  o  ajenidad. Esa entrega al movimiento popular, dice Murena, “la paga hasta convertirse casi en un triste suicidio”.

[18] KUSCH, Rodolfo, 1983, La seducción de la barbarie, Rosario, Editorial Fundación Ross

[19] DISCEPOLO, Enrique Santos, 1977, Cancionero, Buenos Aires, Torres Agüero Editor

[20] SIERRA, Luis A. y FERRER, Horacio A., 1965, Discepolín, el poeta del hombre de Corrientes y Esmeralda, Buenos Aires, Ediciones del Tiempo.

[21] SCALABRINI ORTIZ, Raúl, 1964 (1ª. edic. 1931), El hombre que está sólo y espera, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra

[22] Ernesto Sábato publicó entre 1945 y 1953 tres libros que exploran las zonas vedadas de la cultura ciudadana: Uno y el Universo (1945);  El Túnel (1948) y Heterodoxia (1953). Es notable su afinidad con Kusch en la búsqueda de formas  que expresen en toda su intensidad un pensamiento “herético”.

[23] Saúl Taborda, loado como prócer de la Reforma Universitaria, pero ninguneado como hermeneuta de la “sombra terrible” de Facundo que conjuró Sarmiento, rastreador del “genio facúndico” y creador de una pedagogía liberadora, es uno de los más profundos exponentes del pensamiento nacional.

[24] TABORDA, Saúl, 1941 (1ª. edic. 1933), La crisis espiritual y el ideario argentino,  Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, Instituto Social.

[25] BURCKART, Titus, 1982, Símbolos, Barcelona, Sophia Peremnis

[26] VAN LENNEP, J., 1978, Arte y alquimia, Madrid, Editora Nacional

[27]  BAJTIN, Mijail, 1994, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Buenos Aires, Alianza Estudio

[28] Esto no lleva a considerar el papel, en nuestra historia actual, de las Madres y las Abuelas de Plaza de  Mayo. Dice León Rozitchner: “ Néstor Kirchner (…) inauguró -nada menos- una nueva genealogía en la historia popular argentina: “Somos hijos de las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo”, nos dijo, abriendo los brazos de una fraternidad  perdida” En: “Un nuevo modelo de pareja política”, La Mañana de Córdoba, 25/03/2014)

[29] JUNG, C.G., 1950 (1ª. edic. 1936), El yo y el inconsciente, Barcelona, Luis Miracle Editor

, 1957(1ª. edic. 1944), Psicología y alquimia, Buenos Aires, Editorial Rueda

[30] KUSCH, Rodolfo, 1966, Indios, porteños y dioses, Buenos Aires,  Ediciones Stilcograf

[31] ASTURIAS, Miguel Angel, 1949, Hombres de maíz, Buenos Aires, Ed. Losada

,  1952, El Señor Presidente, Buenos Aires, Ed. Losada

[32] Cfr. ANONIMO, 1965, Popol-Vuh, Buenos Aires, Ed. Losada

[33] ASTURIAS, Miguel Ángel,  1957, Leyendas de Guatemala, Buenos Aires, Ed. Losada

[34] ASTRADA, Carlos, 1964 (1ª. edic. 1948) El mito gaucho, Buenos Aires, Ediciones Cruz del Sur

[35] ROJAS, Ricardo, 1960,  Historia de la Literatura Argentina, Los gauchescos, vol. I y II, Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft  Limitada

[36] GUGLIELMINI, Homero (comp.), 1947, Argentina en marcha, Buenos Aires, Comisión Nacional de Cooperación Intelectual. Algunos artículos: Juan Francisco Giacobbe: “La Argentina se expresa en la música”; Leopoldo Marechal: “Proyecciones culturales del momento argentino”; José Imbelloni: “La formación racial argentina”; Juan Oscar Ponferrada: “Orígenes y rumbo del teatro argentino”; Homero Guglielmini: “Hay un experiencia argentina de espacio, tiempo y técnica”; Carlos Astrada: “Surge el hombre argentino con fisonomía propia. Raíz, estilo y proyección del Hombre Argentino”.

[37] PARRET, Herman, 1995, De la semiótica a la estética. Enunciación, sensación, pasiones, Buenos Aires,  Edicial.

[38] En “Inteligencia y barbarie” (Revista CONTORNO Nº 3, setiembre de 1954) Kusch describe la apostasía de los intelectuales aunque vuelve a callar el fenómeno peronista. El artículo concluye con una contundente paradoja  en que la “bárbara seducción” nos acosa desde “los axiomas inteligentes”. Es esta pregunta retórica: “¿ Y no es esto, acaso,  lo que viene ocurriendo desde 1810 hasta, en el presente, en el que aún jugamos al juego amargo de una seducción de la barbarie a la que logramos, no ya ceder, sino ni siquiera analizar, porque estamos de espaldas a América, inmersos, todos, en una bárbara seducción de los axiomas inteligentes?”

(Capítulo de mi libro Tumultos del corazón. Pensamiento Nacional, Popular y Democrático, Editorial Fundación Ross, Peatonal Córdoba 1347, Rosario. silvinaross2003@yahoo.com.ar y www.libreriaross.com.ar . El autor de Juan Moreno. Poema guachipolítico de actualidad, Luis Eduardo Lescano, fue secruestrado y asesinado por la Triple A)

 

1.- La gauchipolítica

Imagen          Apenas avanzado el primer período del gobierno peronista elegido en 1946 en comicios intachables, Julio Cortázar renuncia a todos sus trabajos y se  va del país. Nadie lo había perseguido, pero había algo que lo espantaba: el retumbo de los bombos y su carga de significados confusos. Según declaró alguna vez, la interferencia de ese espondeo nacido en las profundidades del corazón del pueblo lo privaba del disfrute del último concierto de Alban Berg.

Los ejecutores de ese estruendoso ritmo adquieren para el autor estatuto de “monstruos”. En el cuento “Las puertas del cielo” (Bestiario),  el protagonista narra cómo acude todas  noches a contemplar el arribo de los monstruos a los bailes populares del Palermo Palace. Esos monstruos alegorizan la irrupción en la historia de “los cabecitas negras”. De todos modos, interesa saber que, años después, Cortázar confiesa el carácter reaccionario del cuento: “cuento hecho sin cariño, sin afecto, actitud de antiperonista blanco, frente a la invasión de los cabecitas negras” (Avellaneda, 1983, 106-108).

En realidad, Cortázar, en ese libro inicial, realiza un ejercicio literario que consiste en repetir con un lenguaje agiornado un verosímil instalado por Esteban Echeverría en “El Matadero”. El pueblo es presentado como murga grotesca, con instintos bestiales y portador de una fealdad esencial: “cinismo brutal que caracteriza a la chusma”; “todo lo feo, inmundo y deforme de una pequeña clase proletaria peculiar del Río de la Plata.”(Echeverría: 1955, 8ss.)

Las descalificaciones, a lo largo de la historia, se encarnan en el cuerpo vivo del pueblo que para ciertos sectores seguirá siendo mazorquero, montonero, chusma, patotero; muchachones, cabecitas negras, descamisados, piqueteros.

Sin embargo, no hay mordaza que pueda acallar la voz del pueblo como real sujeto histórico y artífice de su propio destino. El secreto griterío  de los de abajo se refugió siempre en la literatura oral tradicional y en las formas populares de la literatura escrita. En nuestro país, tal función fue, en todas  las épocas, tarea del género que hemos dado en bautizar como gauchesco. Dentro del mismo, ofrece especial interés el segmento caracterizado como “literatura gauchi-política”.

Si bien su principal desarrollo ocurrió en la época de Rosas y  se centró sobre todo en la obra de Luis Pérez  e Hilario Ascasubi y abarca tanto a federales como unitarios, merece un detallado estudio sobre sus particularidades. Por supuesto, la obra de Angel Rama (1976) y Josefina Ludmer(1988), entre otros, nos exime de entrar en detalles que nada aportarían al objetivo que nos proponemos.

La palabra gauchipolítico puede referirse a un modo de hacer política que se considera bárbaro e incivil y ofrece  distintas connotaciones de acuerdo al enunciador. Una cosa es el aspecto satírico del inventor del término, Fray Francisco de Paula Castañeda[i], y otra la nota más bien descalificadora de Sarmiento[ii] o la complejidad inteligente de Alberdi[iii] cuando aplica el término a la oligarquía gobernante a la que considera bárbara.

Nosotros acudiremos a una sencilla apreciación. Denominamos gauchipolítica a una particularidad del género gauchesco desde sus orígenes: manifestar de una forma latente o explícita algún aspecto del partidismo o de la protesta social ya sea como tema central o como digresión militante.

Desde los diálogos de Hidalgo, pasando por Martín Fierro o Fausto, la literatura gauchesca no renuncia a referirse situaciones en que el pueblo es sometido a formas de injusticia social y sometimiento.

La sola elocución del género es una apertura hacia un público que ha sido menospreciado por el escritor letrado. Las diferentes formas gauchescas estuvieron ligadas a un público semialfabeto, marcado todavía por la oralidad, por la lectura en común, por el acto comunitario de juntarse para escuchar a un lector. El ejemplo máximo es Martín Fierro.

En Martín Fierro el gaucho es un trabajador sin su sindicato. O sea, según la expresión de Jauretche,  sin caudillo. Por lo tanto, un desocupado víctima de la organización liberal que padece en su cuerpo el sometimiento de la patria: leva forzosa, torturas, confiscaciones, fraude electoral, destrucción de la familia, empujado a matrerear. Por eso, es literatura de resistencia o no es. No interesan las formas, imperan los relatos. Es la lucha secreta del único que no gana con el orden liberal. Pobre, despilchado, se enfrenta al juez de paz, al comisario, por eso los primeros receptores de esta literatura de resistencia son las masas populares que en cada época enarbolan nombres distintos.

En  el S.XX se escribieron dos grandes poemas gauchipolíticos: El Paso de los Libres de Arturo Jauretche y Juan Moreno (poema gauchipolítico de actualidad) de Luis Eduardo Lescano.

2.- El Paso de los Libres

Arturo Jauretche publicó su poema en 1934. Lo había escrito en 1933 cuando estaba preso en Corrientes por haber intervenido en la “última montonera” radical cuando ya el Comité Nacional  del partido había rendido sus banderas a la oligarquía y participaba de la vergonzosa entrega del país durante la Década Infame. Tal como se detalla en otro capítulo de este libro, Jauretche había puesto el cuero en la patriada y pensó que el poema era una forma de vindicar y cultivar la memoria de los compañeros muertos: “cincuenta y tres que cayeron/sirviendo a una causa noble”.

El radicalismo antirigoyenista se vendía, la Sociedad Rural celebraba. ¿Qué es entonces el poema? Es una lamentación por la caída del gobierno popular de Yrigoyen y una condena del golpe militar de Uriburu que sólo había traído miseria al pueblo. Jauretche imagina a la Patria como una “niña” abusada por ricos y extranjeros: “A la patria se la llevan/ con yanquis y con ingleses/ al pueblo mal le parece/ pero se hacen los que no oyen:/ desde que falta Yrigoyen/ la han sacado de sus trece”.

La “gente ricacha”, clama el poema, la va “dejando en hilachas”: “Y tiene que andar la niña/ cuidándose de los Jones/ pues son los mismos patrones/ los que preparan la ronda, / como a sirvienta de fonda/ le tiran los manotones.”

El poema denuncia a los encargados de la entrega: “siempre son los oligarcas;/ el pueblo engañao se embarca/ (…) y según entra en la manga/ le van poniendo la marca”. El pueblo es obligado trabajar por la comida o sea en negro: “de modo que así les toca/ seguir cuidando el rodeo:/ como el morral, el empleo/ es a medida ‘e la boca”. El trabajo no sólo es en negro, sino que reviste caracteres de esclavitud: “El que trabajo consigue/ no sabe cuánto ni cómo;/ calladito agacha el lomo/ p’aviarse con un mendrugo”.

Resumiendo. Jauretche, preso por sus luchas contra el golpe de Estado, contra la entrega del país y la reducción del pueblo a la miseria, resignificó el criollismo típico del radicalismo escribiendo un poema gauchesco . Recordemos que Scalabrini Ortiz describió con justeza la situación de discurso de don Arturo en 1934 :

“El gobierno del General Justo, además de su obra de entrega al extranjero (…) retiró del alcance de las delegaciones populares la dirección y fiscalización de los resortes de la vida nacional. El manejo del crédito de moneda (…) fue cedido a una sociedad anónima particulaar, que se llamó Banco Central. Juntas, que se integraban con representantes de las corporaciones allegados a los grupos financieros. Hasta los directores de las instituciones existentes fueron modificados en ese mismo sentido reaccionario y excluyente de la voluntad popular. La Bolsa de Comercio, la Unión Industrial y la Sociedad Rural tenían de esta manera una influencia que se le negaba al parlamento.”

Scalabrini está describiendo una situación actual. Cuando se refiere a la apropiación y quita de facultades a las “delegaciones populares” encargados de dirigir y fiscalizar la vida nacional, se está refiriendo al uso golpista de las instituciones. Parlamento o Corte Suprema pueden transformarse en  instrumentos dóciles de golpes blandos como la ocurrido recientemente en Paraguay y Honduras. En adelante, la organización y solidaridad del pueblo deberá estar atenta a lo que ocurra en las elecciones parlamentarias de mitad de período. Los  sectores oligárquicos aliados al imperialismo internacional del dinero necesitan, como alerta Scalabrini Ortiz: que el Banco Central se convierta en “independiente” del control del pueblo pero acepte ser monitoreado desde afuera; o que su directorio se integre con “representantes de las corporaciones allegados a los grupos financieros”; o que la Bolsa de Comercio, la Unión Industrial y la Sociedad Rural ostenten una influencia que se le niega a las instituciones del Estado. Es entonces cuando sobrevienen  tiempos de desolación y miseria para el pueblo.

Para eso necesitan diputados y senadores improvisados, sin partido, sin unidad de concepción, inermes ante el poder del capitalismo internacional y las corporaciones locales. De todos modos, el humilde lector de la literatura gauchipolítica sabe “leer al revés” y tiene bien clara su visión de lo que se ha dado en llamar “política de la calesita”: en una pseudo-democracia los funcionarios cambian, pero la calesita sigue en el mismo lugar.

3.- Juan Moreno (un poema gauchipolítico de actualidad)

Hacia 1950 un estanciero declara: “Los salarios eran tan elevados que la producción había dejado de ser remunerativa, “ellos” estaban arruinando a los estancieros”. Avellaneda, cit.117)

Es el nuevo rostro de la vieja  oligarquía que primero exterminó al gaucho; y luego,  ya convertido en entelequia,  lo hizo objeto de culto en el “sagrario de su alma” (Güiraldes) y se apoderó de sus vestimentas, costumbres, arte, léxico. De tal modo, aniquilado el gaucho, proletario real, se convirtió en una convención, en símbolo de distinción de los “hijos del país” de la Sociedad Rural como bandera contra la “plebe ultramarina” de los inmingrantes.

Juan Moreno (Poema gauchipolítico de actualidad) es, en cierto modo, la continuación de El Paso de los Libres y la continuidad de la lucha secreta de los pueblos. Viene a avisarnos que lo que parece muerto está vivo, que el rezongo secreto de la corriente de afectos que organiza la vida cotidiana y el tumulto del corazón no cesan.

El autor, Luis Eduardo Lescano, explicita sus fuentes. No oculta en forma vergonzante, como suelen hacer ciertos escritores, la vertiente ni de sus pensamientos ni  de sus formas literarias.

“Han servido de fuente de inspiración para esta obra: José Hernández ( Martín Fierro); Manuel Gálvez ( El uno y la multitud); Arturo Jauretche ( Los profetas del Odio, El Paso de los libres y sus consejos y charlas personales); y, por supuesto, lo visto, oído y vivido por el autor en estos años”.

Al dar como fuente de inspiración a determinados autores y precisar  entre paréntesis las obras  que lo han impelido a escribir, está resaltando el valor testimonial de sus modelos. Son tan valiosas sus vidas como sus obras. Al mismo tiempo, al escoger autores y obra, se está insertando en una tradición no sólo poética sino también ensayística. Por otro lado, la relación con Jauretche reviste una especial especificidad. En efecto, queda claro que su magisterio se ejerce a través de su obra; pero también, y sobre todo, por una relación personal. Cuando reconoce como fuente de inspiración “sus consejos y charlas personales”,  se está refiriendo a dos valores básicos del movimiento nacional, popular y democrático: compañerismo y amistad.

En efecto, el poeta no sólo es un escritor, es un militante y, por lo tanto, canta “con fundamento”, es decir, de acuerdo a “lo visto, oído y vivido por el autor en estos años”. Son años de lucha, de resistencia ante el horror del genocidio perpetrado por la Revolución Libertadora.

Lescano ha nacido en 1933. Es maestro, procurador, asesor de organizaciones obreras. El poema es la primera obra que publica. Declara “que jamás ha sido colaborador de  LA CAPITAL y mucho menos, por supuesto, de LA NACIÓN o LA PRENSA”. En consecuencia, no sólo la humilde presentación del poema  ha conspirado contra su divulgación en los ambientes letrados. Como Martín Fierro o El Paso de los Libres el pequeño tomo adolece de una precaria diagramación. La tapa de cartulina ordinaria y las páginas de papel de diario indican una continuidad histórica: el extraño fenómeno que no puede registrar la razón dominante pero que es expresión de “la eternidad histórica del pueblo” (Bajtin: 1985). Sometido a toda clase de represiones, “Juan Moreno no ha muerto, ni tampoco podrán matarlo. Juan Moreno es el PUEBLO”. El autor nos presenta “un canto”. El personaje cuenta su vida “en coplas”,  se siente enaltecido de ser “un cabecita negra” y representa “la vida, el pensamiento, el sufrimiento y la lucha del hombre argentino”:

“Juan Moreno va contando su vida en coplas, y en lenguaje gauchesco y popular” ¿Quién es Juan Moreno? Juan Moreno es un “cabecita negra”. Es el hombre del   interior que, corrido por miseria, llega a la ciudad en el momento del desarrollo industrial. Es el hombre que estuvo en multitud en la gesta popular del 17 de octubre de 1945. En Juan Moreno está la vida, el pensamiento, el sufrimiento y la lucha del hombre argentino. Esa lucha se prolonga más allá de una existencia física porque, como lo manifiesta en su expresión fina, Juan Moreno “no ha muerto”, ni tampoco podrán matarlo. Juan Moreno es el PUEBLO.”

Es evidente que la situación de discurso marca con fuerza la resistencia mediante la memoria y la acción. Recordar, volver a vivir con el corazón, es resistir. Pero también la obligación de militar y, en este caso, cobra especial importancia la militancia gremial.

Por otra parte, desde la dedicatoria, el poema es marcado por una clara identificación política: “A mis hermanos los cabecitas negras”. La copla del epígrafe  reafirma la orientación de la dedicatoria: “Aquí viene Juan Moreno/ Juan Moreno y’a yegado/ este sí qu’es de los buenos/ porqu’es un…DESCAMISADO”. Esta identificación paratextual  condensa el tema central del poema.

El relato se enmarca en tres bloques espacio-culturales: a) La década infame (1930-1943). Nos presenta al protagonista, en un pequeño pueblo del interior santafesino, marcado desde su nacimiento por la marginación, la miseria, la represión. Desocupados y humillados, los cabecitas negras dejan llorando su suelo natal, las familias se disgregan, ingresan en un mundo desconocido y hostil,  son arrastrados como por un destino implacable a las villas miserias de la gran ciudad; b) 17 de octubre de 1945. El cobijo de los amigos del interior, el compartir carencias y posibilidades, la militancia sindical, el lugar de re-unión: la Plaza de Mayo en que encuentra con sus hermanos y comienza reconstruir su familia. Encuentro con gringos tan pobres y trabajadores como ellos con los que emparienta. La reconstrucción de las redes secretas de solidaridad del pueblo de la Patria; c) Revolución Libertadora. Se desencadena la  represión indiscriminada, se destruye lo que el pueblo ha construido. Pero el pueblo reconstruye sin cesar la trama témporoespacial de la historia. Lescano es un militante de la resistencia peronista todavía no suficientemente valorada por estudiosos cuya mirada o teoría todavía es miope para ver en su totalidad viviente al movimiento nacional, popular y democrático llamado peronismo. ¿Hasta qué punto el destino de Juan Moreno, el “negro peronista” es un anticipo de la profecía final del libro y del destino “glorioso y doliente” de Luis Eduardo Lescano? Veamos el poema.

4.- La relación de  Juan Moreno

El canto inicial nos presenta la historia de un hombre trabajador, caminador, con muchas cuadreras corridas. Como Martín Fierro cuenta cantando: “Mas yo la cuento cantando/al qu’escucha con paciencia/ y eso ha de ser por herencia/ de algún viejo payador,/ que fuera mi antecesor/ y me legara su cencia”.

Como en el canon la tradición gauchesca el canto es considerado una ciencia e implica conocimiento. Dicha ciencia de la vida se presenta como opuesta a la ciencia de los “doctores”, o sea, de la cultura  libresca. Hay dos clases de inteligencia. La que se atiene solamente a la mente que suele ser restrictiva y sometida a la razón dominante con lo que renuncia a una racionalidad abierta; pero también existe, y exige un lugar, la inteligencia del corazón. Los peronistas han dado sobradas muestras de esta inteligencia integradora y abierta que no hace acepción de personas. Basta recordar algunos pasajes de la bibliografía y prácticas básicas de un peronista. La  marcha convoca a dar siempre un grito de corazón. Desde los abismos del corazón se articula el sentido profundo de un movimiento cuya clave es: “todos unidos”, “el pueblo entero está unido”. Esta inteligencia, según Eva Perón en La razón de mi vida, es la inteligencia de las madres cuya función es parir día a día la revolución y su nombre en la lengua corriente  es  amor. Evita dice: “el amor es la inteligencia del corazón” y “amar es dar la propia vida, mientras  no se dé la propia vida, cualquier cosa que uno dé es justicia”. Otro apotegma encarnado en cada peronista y tan simple como la vida misma es: el amor construye, el odio destruye. Este modo de conocer es también aplicado por Perón cuando en el Modelo argentino para el proyecto nacional fundamenta la justicia social en “la ley del corazón”, es decir, en “la solidaridad del Pueblo, antes que en la ley fría y exterior”. Este modo de conocer distinto es el que exalta desde la docta ignorancia de Juan Moreno como rotura epistemológica: “Yo, muchachos, m’e criado/sin tener mucha instrucción./ Mi canto es del corazón,/mi canto no es de la mente,/yo canto naturalmente/ y canto con emoción”.

El canto es un don.  Murmura entre dientes en la naturaleza misma del hombre: de “forma bien senciya”, “sin lenguaje rebuscado”. El cantor se construye a sí mismo en oposición al dominio ejercido sin compasión desde “la letra”: “ A los grandes letrados les gusta hablar mucho”, pero la experiencia “me dice” que hay que desconfiarles: “Muchos dicen cosas beyas/ en perfetas oraciones/ forman grandes construcciones/ de pura filosofía/ pero hacen mil porquerías/ despues de las eleciones” “A esos yo me los conozco/ como de haberlos parido/ son mozos muy instruidos/ en teorías importadas,/ pero no conocen nada/ del suelo donde han nacido”.

El primer canto, como en la tradición gauchesca supone un auditorio presente. El relato oral (puede ser recitado o lectura en voz alta) requiere atención: “Comienzo la relación/de mi aventura y mi pena/ y si mi canto les yena/ oiganló con atención”.

En el canto segundo nos enteramos que Juan Moreno se crio en “en las afueras/ de un pueblito de campaña”. El padre es un incansable trabajador, uno de esos criollos “que ahora no se ven más”. Siempre explotado, siempre viviendo de changas. Son un montón de hermanos. Pasan días enteros sin un cacho de pan: “Andábamos harapientos/ mostrando las desnudeces/ y pasábamos los meses/ sucios rotosos y hambrientos”. El bolichero  no fiaba,  y como “el hambre da mal consejo”, aprendió a “calotiar”. Vienen así algunas escenas propias de la “avivada” o sea de la picaresca criolla. El canto concluye con un cuadro de situación del país: reinaba la miseria, mandaban los menos, para el pobre no había leyes, la libertad existía sólo para los señorones: “Libertá pa enriquecerse/ tenían las grandes empresas/ -con nomenclatura inglesa-/ pues ay todo iba a parar,/ y así ellos, sin trabajar,/ yenaban la bordalesa”. La democracia era un montaje escénico. Había fraude en las elecciones: compra de libretas, cambios de boleta. El que protestaba era tildado de anarquista. Aquí concluye un bloque narrativo de poesíaensayo y el cantor promete  seguir contando “por qué un día me alejé/ muchachos, y abandoné,/ aquel pueblito natal/ y rumbié a la capital,/ sigan escuchándome. Siempre, como en Martín Fierro, se supone un público presente.

En el canto tercero, tras la muerte del padre y de la madre, las hijas mujeres son las primeras en “colocarse”: “Algunas como sirvientas/ muy pronto se colocaron/ hubo otras qu’encontraron/ varón que les de consuelo…/  “Dios las haya protegido/ en sus distintos destinos,/ que no hicieran desatinos,/deseo a las pobres muchachas,/ que a veces, las malas rachas/ yevan por malos caminos”. Los muchachos, desocupados, fueron por muchos lugares, a veces solos, a veces de a pares. Hay  poco trabajo, poca paga, changas de vez en cuando. Apenas  para comer: “si hubo a veces de tomarse/mate con yerba de ayer”. Fue en 1935 que un texto popular instituyó a “la yerba de ayer” como símbolo de la mishiadura y desesperanza del  pueblo. Nos referimos a “Yira,yira” de  Discépolo: “cuando no tengas ni fe/ ni yerba de ayer/ secándose al sol”.

De uno a uno los hermanos se van yendo del pueblo. Antes de irse: “Jui al boliche a saludar/ a la gente conocida;/tomé un poco de bebida; /canté un poco en la guitarra/ y esa jué toda la farra/ del día de mi despedida”. Visita por último un ranchito a despedirse de un amor que tenía, preparó un atadito, y esperó un tren de carga “Llegó el tren y me subí/ junto con otras viajeros/ en disgracia compañeros, en la miseria hermanados/ – y protestaba el ganado/ por los nuevos pasajeros”. Para la mentalidad oligárquica imperante el ganado tenía derecho a protestar porque estaba antes que la gente.

El canto cuarto ubica al protagonista, junto a otros crotos, en un tren de carga. A partir de ahora la voz pasa a los compañeros de viaje. Como en Martín Fierro, los personajes narran sus vidas. El primer personaje es un viejito que, como el Vizcacha de Hernández, a la vez que narra, da consejos. Representa la voz de la experiencia. Es la famosa sabiduría sapiencial. La del libro de Job. Por esa misma época de la década infame Alberto Vacarezza publicó La biblia gaucha. Refranes y consejos del Viejo Irala. El viejo de la biblia gaucha tiene más bien un carácter cómico y rara vez hay alguna alusión política. Sus versos eran recitados por la radio por el actor Fernando Ochoa: “Tomó otro trago estirao/ como miada de güey viejo/ acomodó sus trebejos/ y después que se sentó/ de esta manera empezó/ a endilgarme sus consejos”.

El viejo de Juan Moreno es setencioso “pues la vida enseña más/ que un tomo’e filosofía”, cita a Martín Fierro: “tiene el gaucho que aguantar/ hasta que lo trague el hoyo/ o hasta que venga algún crioyo/ en esta tierra a mandar”. Es claro que la pasión hernandiana del autor se expresa a nivel elocutivo y la influencia jauretcheana se manifiesta más que nada en las situaciones. En boca del viejo se formaliza la continuidad histórica y la vindicación de Yrigoyen: “Es qu’en el pais no se asombren/ los que decir esto me oyen/ desde que murió Yrigoyen/ se terminaron los hombres”. Ser “el hombre” en el imaginario popular implica una elección, alguien destinado por la Providencia.

El viejo está a la espera, sabe que “algún día llegará/ ese crioyo de verdad/ por el pueblo reclamado”. Su relato reitera un motivo que atraviesa todo el poema: la desigualdad, la explotación, los capitales extranjeros. Como en todos los cantos concluye con algunas reflexiones. En este caso cuestiona la ilustración dominante en las universidades: “Estas cosas de que he hablado/ en ningún libro las leo/ sólo hablo de lo que veo/ pues no soy muy ilustrado/ ¿Pa qué sirven los honores/ que da la Universidá/ si después la realidá/ no la entienden los dotores?” Sabemos que uno de los motivos de la sabiduría sapiencial bíblica es el del justo perseguido.  El viejo de este canto saca conclusiones de “lo vivido”: “Por que a mí no me ha enseñado/ ningún charlatán de feria,/ yo aprendí de la miseria/ qu’e vivido y qu’e pasado”. En la cultura popular este núcleo semántico abarca una amplia gama que comprende tanto tradición oral como literatura de folletín. Son las historias de bandidos de amplia difusión cuyos casos emblemáticos se desplazan entre Juan Moreira  y Hormiga Negra. En épocas recientes, no podemos dejar de mencionar los Bandidos Rurales de León Gieco.

En el canto quinto cuenta su vida un mozo que anda huyendo de la policía. Se manifiesta así una perfecta lógica de las acciones. El narrador mete “en acto” lo que filosofó el viejo. Se trata de un trabajador honrado, querido en el pueblo, pacífico. Pero llegaron las elecciones y vino a verlo el comisario: “- Es necesario/ que hagamos negociaciones”, le espetó. Venía a conminarlo a votar por el gobierno. De yapa, como tenía muchos amigos y parientes, lo quería obligar a conseguirle por lo menos ochenta libretas. Si no anda “matreriando”, “no va a faltar el dinero/ y un güen asado con cuero/ pa los amigos habrá”. El muchacho le responde que se ha equivocado de hombre y el comisario lo amenaza: “vas a ir a parar en cana/ por ser un opositor/ y si no te curo yo/ te curará la picana”. Sabemos que en la década infame se instauró la picana eléctrina como una forma habitual de tortura.

El mozo se oculta hasta que pasen las elecciones y todo se calmara. Volvió, al fin, muerto de miedo. Encontró a su mujer llorando, a los chicos asustados, “porque aún había milicos/ que  me querían prender”. La gente andaba alborotada con las injusticias y hacían circular la versión de que la única forma de calmar el alboroto era mandarlo al calabozo. El comisario comienza a visitar seguido la casa del mozo y no ciertamente para buscarlo: “si no para desplazarme/ de mi mujer y mi nido”. El comisario le manda matones “armados hasta el cogote,/ pa liquidarme seguro.” En un callejón oscuro los enfrenta con éxito. Por fin el comisario se decide a detenerlo, le “quiso ensartar el sable”, y, en legítima defensa, tuvo que matarlo. Desde entonces anda huyendo de la policía viajando sin cesar en los trenes. El relato es ficción, pero quienes somos de la misma generación que el autor, hemos oído en las mateadas familiares innumerables historias de las “policías bravas” de la década infame. El mozo es un justo perseguido destinado a un vagabundeo eterno: “Mas, aunque me asuelva Dios/ este cristiano s’esconde/ pues el fayo de los hombres/ me v’a condenar seguro/ por eso, y en ese apuro/ viajo siempre y no sé dónde”

En el canto sexto Juan Moreno, tras un largo nomadismo,  llega a Retiro: “A l’estación de Retiro/ yegué un día como tantos/ y empecé a ver los encantos/ que tiene la gran ciudá”. El muchacho comienza a andar deslumbrado: parques, paseos, monumentos, escaparates del centro, “joyas de muchos quilates” y vidrieras: “yenas de prendas lujosas,/ de juguetes y otras cosas/ pa entretener a los chicos/ y que tan sólo los ricos/ podían pensar en comprar”. Pero claro, mientras más caminaba hacia el lado de afuera, se dio cuenta que todo cambiaba: “Mas pronto pude oservar/ que no era todo beyesa,/ y aparecía la pobreza/ a poco qui uno saliera/ y pal lao de las ajueras/ empezara a caminar”. Fue así como fue a parar a una villa donde vivía un conocido del pago: “Un amigo de mi pueblo/ me dio albergue en su casiya,/ que’era como una estampiya/ por lo chica y ajustada/ y que la tenía amueblada/ con dos catres y una siya”. Sin embargo allí las cosas comienzan a enderezarse para el cabecita. El amigo no sólo le da albergue, sino que lo recomienda a una fábrica de Avellaneda.

El canto séptimo de la edición del poema que llegó a mis manos de modo misterioso está incompleto. ¿A veces me pregunto cómo es que un docente cordobés, en una reunión gremial a comienzos de los 70 cuando se andaba organizando Ctera se topó con un ejemplar de Juan Moreno? Un joven compañero, quizás de la JTP como yo, lo puso en mis manos. Y en el acto, el tumulto de estas asambleas fervorosas y políticamente incorrectas, nos disolvió en la masa. ¿Era ese compañero Luis Eduardo Lescano? Nunca lo sabré.   Siempre tomé las páginas que faltan como un homenaje a las ediciones de la literatura popular.

Pero continuemos por ahora con el relato de Juan Moreno. Lo que se puede averiguar de este canto es que con unos pesos que le prestó el amigo fue a caer al “clú” “La Unión y el Progreso”. Era sin duda algún local de diversión de los cabecitas como el de los monstruos  de Cortázar o como los clubes de Buenos Aires y del Gran Buenos Aires  llenos de frescura provinciana. El compañero Leopoldo Marechal (1970), “el poeta depuesto”, bajo el nombre de club “Provincias Unidas”, ubicado en Flores, y entregado a bullanguera pasión integradora. Todos sabemos que el ochenta por ciento de los clubes de primera B, C y D fueron fundados en la época peronista como organizaciones libres del pueblo y con múltiples funciones sociales.

Si bien el error de encuadernación nos priva de la rutina del club, nos anoticia de algo muy importante para la secuencia narrativa. Juan Moreno se encuentra con un gringo: “Dijo que sentía nostalgia/ de su lejano “paise”/ pero qu’el era “felice”/ d’estar acá en l’Argentina,/que acá nació su “bambina”/ y que acá habría de morirse”. El gringo le da su dirección y lo invita a su casa:”Como decía ese día/ en pedo lo terminé/cuando  jui a dormir soñé,/con la morocha y el Pardo/ con el gringo y el lunfardo/ el tango y el chamamé”.

En el canto octavo Juan Moreno se engancha en la fábrica. Lo destinan a una máquina y, con pocas indicaciones, ya va aprendiendo a  manejarla. Aptitudes del trabajador criollo que ya fueron anotadas por Bialet Massé en su famoso informe Estado de las clases obreras argentinas de 1904. El cabecita comienza a visitar al gringo: “Des’de entonces empecé/ a visitarlo seguido. / Siempre fui bien recibido/ por el gringo y su familia/ y en especial, por la “filia”/ era muy bien atendido”. Pero también comienza a concurrir al sindicato. Critica a los socialistas y comunistas por hablar mucho y no hacer nada; porque  nunca estaban “ cuando había que hacerse ver/ y que s’iban a esconder/ cuando las papas quemaban”. Pero había otros que se jugaban enteros por sus compañeros y trabajaban dia y noche por los derechos de los obreros. Da cuenta de los comienzos de la obra del Coronel Perón al frente de Trabajo y Previsión: protección al trabajo industrial, al peón rural y llega hasta el momento en que Perón es detenido.

Los cantos IX, X, XI  están dedicados a las jornadas del 17 de octubre: “Y vino el día más grande/ que registra mi memoria,/ jue una jornada de gloria/ y que orgullo nos cubre,/ jue el diecisiete de octubre,/ que ha de quedar en la historia”. Cuenta cómo la negrada, “de a pata o encamionada” se largó a la plaza. Desde las casas señoriales los miran pasar con desdén. Escandalizados, los consideran animales, gente bruta e ignorante: “No se permitían antes/ estos actos criminales”. Pero esos despreciados venían a levantar, por fin, “el pendón/ de una patria verdadera.” Era una multitud alegre y revolucionaria: “Se jue cantando a la lucha/ y a pie firme se siguió,/ la multitú no cejó/ hasta su triunfo rotundo,/ fue un ejemplo para el mundo:/ sin sangre, ¡Revolución!”. Alude a la famosa expresión despectiva de la señora de Oyuela: “Y pensar que una señora/ nos criticaba después/ porque hubo quienes los pies/ en la plaza nos lavamos…”. Pero eran quienes “siempre le hacen mala cara/ al pueblo y la montonera”.           Por suerte la gesta del 17 de octubre ha enriquecido nuestra literatura con textos memorables. Basta recordar Las Patas en la fuente de Leónidas Lamborghini, Las Arenas de Miguel Angel Speroni. Numerosos textos de diversos autores honran la fecha. Recordamos  a Raúl Scalabrini Ortiz, Leopoldo Marechal, Nicolás Olivari, Oscar Ponferrada, Fermín Chávez, María Granata, entre otros, tal como hemos señalado en otro capítulo de este libro.

El 17 de octubre opera como un formidable ritual de reconciliación y encuentro. Su fuerza mítica une lo disperso. Re-une las mitades, suelda las roturas añejas. Así es como Juan Moreno, en medio de la muchedumbre, en el remolino y el tumulto, se re-encuentra con su hermano Apolinario. Es el canto décimo, y como los hijos y Picardía en Martín Fierro, debemos prepararnos para escuchar el relato de su vida. Apolinario había entrado como peón y ya era oficial soldador. La había pasado mal pero ahora andaba ahorrando para casarse. Pero con Apolinario estaba otro hermano: Baltazar. Era un milagro de Dios y un prodigio de la causa: “Justamente aqueya noche/ tenía eso que pasar!/ En medio del batayar/ sin darnos tregua ni pausa;/ los tres, en la misma causa/ nos vinimos a encontrar”.

El canto undécimo es el relato de Baltazar. Como Picardía en el Martín Fierro, Baltazar cuenta su historia. Forma habitual de la cultura popular, usa el humor y la risa. Mediante un largo paralelismo va trazando la diferencia entre “ser bian” y ser “no bian”. Tras la retahila en tono jodón, reivindica la lucha de los descamisados:  “Y aunque empecé pa  la risa/ aura en serio estoy hablando/ de lo qu’estamos luchando/ los muchachos “sin camisa”./ Somos los descamisados/ los que hoy dijimos: – ¡Presente!/ pa que rabien y revienten/ los desargentinizados”. Como decía Jauretche, ha llegado la hora del poder para el carnet sindical: “Debrán saber que no soy/ ni un quedado ni un barato/ estoy en el Sindicato/ dedicado por entero/ me quieren mis compañeros/ y eso pa mí es lo más grato”.

Eva Perón, memorando el 17 de octubre, definía la significación social del descamisado: “Lanzando su nombre como un insulto, fue recogido y tranformado en bandera de justicia, de trabajo y de paz”. Ha dejado de ser elemento de explotación, ha roto las cadenas del anonimato social. Su  aparición rompe la política de las minorías traficantes, superó su acepción idiomática y se transforma en sinónimo de lucha, de anhelos de reivindicaciones, de justicia, de verdad. Es  una vanguardia de la nacionalidad y un soldado de la producción en la lucha por la independencia económica.(Citar por qué soy peronista)

En el canto doce se narra la formación de Unión Democrática: “En todos los grandes diarios/ les iban dando manija./ Eran la querida hija/ de una embajada extranjera./ Y con l’ayuda de afuera/ se corrían la gran fija”. Pero el 24 de febrero de 1946, con el voto de los peones y los obreros, el pueblo celebró su triunfo sin ninguna sombra de fraude: “No hubo compra de libretas/ y no hubo quien las vendiera/no hubo maniobra fulera/ ni hubo fraude ni hubo vicio/ en el más limpio comicio/ que jamás se conociera”.

En el canto trece Juan Moreno se cansa de solteriar, se casa con la hija del gringo, tienen hijos, compra un terrenito, con un crédito del Banco Hipotecario construye su casa, goza en familia del turismo social: “el más humilde podía/ ir a la sierra o al mar”. Se narran los logros del país: la flota mercante tercera en el mundo por tonelaje, nacionalizaciones de los servicios públicos. Todo es progreso y alegría pero, de pronto, aparece el “contra” o “contrera”. Es un vecino muy discutidor y protestador. Era un tendero que ganaba muy bien. Cada vez le compraban más y cada vez hacía más dinero. “Mi vecino, como otros,/ extrañaba lo anterior,/ sin embargo, él mejor/ qu’entonces, nunca había estado./ ¡Si jamás se había encontrado/ en tan buena situación!”

De acuerdo al formato de la gauchesca, el canto catorce nos presenta la payada que se produjo en “clú de l’Unión” entre Juan Moreno y Pedro Contrera. Los payadores portan en su nombre la representación social de que hacen gala. Pedro Contrera “compadrea” con sus saberes aprendidos de los libros y había vivido un tiempo en Uruguay. Habrá que recordar que, desde Uruguay, se fogoneaban todas las campañas antiperonistas. En la disputa entre la libertad y la cultura se vocaliza la oposición entre un saber letrado y otro nacido del simple vivir. Pedro Contrera define la cultura como lo que “sabe toda la gente instruída”, “la cultura es europea/ y es “pa la gente de altura”, está con la libertad, la fraternidad y la igualdad. Juan Moreno declara en su respuesta”: Yo le voy a responder/ y tengamé usté paciencia,/ yo respeto su sapiencia/ usté habló de lo leído/ yo sólo de lo vivido,/ es nuestra gran diferencia”. Rechaza las libertades “en astrato”, la libertad para morirse de hambre no sirve y fraternidad no es tal cuando existe desigualdad. La respuesta, según Juan Moreno, es la tríada peronista: justicia social, soberanía política e independencia económica. A las definiciones basadas en la revolución francesa responde con las tres banderas del justicialismo: justicia social, soberanía política, independencia económica.

Cuando, al final, J. Moreno pide a su contrincante que le defina la idea de “causa nacional”, Pedro Contrera se da por vencido porque a eso nunca lo ha aprendido en los libros. Entonces  Moreno le contesta: “Amigo eso es consecuencia/ de que lo que usté aprendiera/ es de una esencia  extranjera/ pues lo que l’e preguntado/ ya se lo había contestado/ al nombrar las tres banderas”.

En el último canto irrumpe la Revolución Libertadora y su crueldad . Una furia destructora se abate contra el pueblo y el obrero. Los enemigos del pueblo fogonearon la división, bombardearon al pueblo inerme: “Largáronse a destruir/ como si fuera una hazaña,/ mocitos de mala entraña/ con sus comandos civiles,/sujetos ruines y viles/ y de muy mala calaña”. Se largaron contra los bienes del pueblo,  intervinieron los gremios, robaron el cadáver de Evita.  Así van pasando los años y, en medio de las proscripciones, dan elecciones a las que no hay que prestarse: “Amigos, a esas partidas/ no hay que sentarse a jugar”. Parece que nuestra tierra estuviera ocupada por una fuerza extranjera. Está por concluir el poema gauchipolítico de actualidad. Los males del protagonista se han mezclado con las causas nacionales. Es la hora de la resistencia: “muchos son los que han caído/ y muchos los que han matado, / pero algunos se han salvado/ y no todo está perdido”.

El libro es memoria y es una invitación a la praxis. Seguramente no fue registrado por los sectores académicos ni por los suplementos culturales. Un libro para leer o recitar en reuniones gremiales a veces clandestinas en el largo período de la resistencia peronista. Allí se prendía la llamita del canto como una señal humilde la invencible esperanza del pueblo:

“Pues no ha muerto JUAN MORENO

vivo está el que esto les dijo.

Por la muerte no me aflijo,

que aunque yo muera, paisanos,

han de quedar mis hermanos

o habrán de quedar mi hijos”

Luis Eduardo Lescano, maestro de escuelas nocturnas, procurador nacional, abogado de presos políticos y militante sindical, fue asesinado en Rosario por la Triple A. Su cadáver, junto al del Dr. Felipe Rodríguez Araya, fue encontrado en La Ribera. Ciertamente, los asesinos no pudieron matar la invencible esperanza del pueblo. Como Juan Moreno, “no ha muerto” ni tampoco podrán matarlo,”Juan Moreno es el PUEBLO” como profetizó en la solapa de su libro. ( cfr.VALERIO, http://www.beatrizvalerio.com.ar)


[i] CASTAÑEDA, Francisco de Paula, 2001, Doña María Retazos, Estudio Preliminar de Néstor T. Auza, Buenos Aires, Taurus. “Ingenio y simbolismo en los títulos” p.20

[ii] SARMIENTO, 1993, Viajes por Europa, Africa y América (1845-1847) y Diario de gastos, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica y asociados: “¿ Cómo hablar de Ascazubi, sin saludar la memoria del montevideano creador del  jénero guachi-político, que de haber escrito un libro en lugar de algunas pájinas como hizo, habría dejado un monumento de la literatura semi-bárbara de la pampa?, p. 51

[iii] ALBERDI, Juan Bautista, 1974, Grandes y pequeños hombres del plata, Buenos Aires, Plus Ultra. Cfr. et.ALBERDI, Juan Bautista/SARMIENTO, Domingo Faustino, 2005, La gran polémica nacional (Cartas quillotanas. Las ciento y una), Buenos Aires, Leviatán. Alberdi aplica el término gauchipolítico a la prensa antirrosista. Son los gauchipolíticos, “los caudillos de la prensa y la tribuna”: “la academia está llena de gauchos o guasos de exterior francés o inglés”.

Bibliografía:

ALBERDI, Juan Bautista, 1974, Grandes y pequeños hombres del plata, Buenos Aires, Plus Ultra.

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CASTAÑEDA, Francisco de Paula, 2001, Doña María Retazos, Estudio Preliminar de Néstor T. Auza. Buenos Aires, Taurus. Cfr. “Ingenio y simbolismo de los títulos”

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                                ,  1973, La Razón de mi Vida, Buenos Aires, Ed. Relevo

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VACAREZZA, Alberto, 1936, La Biblia Gaucha (Refranes y consejos del Viejo Irala) Buenos Aires, Talleres Gráficos Argentinos,  L. J. Rosso

VALERIO, Beatriz, “24 de marzo Día de la memoria, la verdad y la justicia”. Reeditor.com Red de publicación y opinión profesional, www.beatrizvalerio.com.ar

 

escanear0049Les presento la introducción de mi próximo libro que se titula Un santo populista. El cura Brochero, Hipólito Yrigoyen y  los ferrocarriles del monopolio inglés. Se discuten aquí los alcances y los límites de Laclau. Enmarcado, a su pesar, en el pensamiento hegemónico,  no se anima a tantear y da por inexistentes los doce tomos de Yrigoyen y los treinta volúmenes de Perón. Además, no revisa a Sarmiento, Alberdi, Mitre, Ramos Mejía; y menos a Jauretche, Scalabrini Ortiz, Kusch y legión de autores nacionales y populares que tratan el tema. Escrito para los de allá: ¿cómo funciona acá? Es para crisparse, o sea, para debatir.

En mis libros Arturo Jauretche. Profeta de la esperanza[i] y Elogio del Pensamiento Plebeyo[ii], propuse vindicar el tantas veces vilipendiado y proscripto populismo. Por mucho tiempo, el discurso académico lo decretó teóricamente no existente. Por supuesto, la voz de un oscuro profesor de provincia carece de resonancias. No rebota en la opinión pública y su difusión se reduce a pequeños círculos especializados o políticos.

Aunque la tradición del pensamiento y la praxis populistas reviste un profundo arraigo en la historia argentina y suramericana, nunca pudo ser formalizada  por el pensamiento académico. Como resultado de una subordinación consentida a la racionalidad hegemónica del dominador occidental,  el pensamiento plebeyo se vio privado, las más de las veces, de acceder a una decibilidad  intelectual que articulara su discurso teórico con una realidad tumultuosa y vociferante. Ahora bien, en Argentina por lo menos, los dos únicos movimientos de masas del siglo XX  capaces de estructurar una totalidad abierta, creadora y de profunda construcción democrática, son, sin dudas, el irigoyenismo[iii] y el peronismo sobre los que ampliaremos más adelante.

Por ahora, esta formulación sólo nos alerta sobre la imposibilidad de un análisis del pensamiento populista sin echar una mirada a sus fundadores cuyos nombres han portado millones de compatriotas y en cuyo nombre miles y miles dejaron con alegría hasta la propia vida. Misterios de lo que se “cifra en el nombre”, como diría Jorge Luis Borges que, en 1926, catalogaba de este modo a Yrigoyen:

“No se ha engendrado en estas tierras ni un místico ni un metafísico, ¡ni un sentidor ni un entendedor de vida! Nuestro mayor varón sigue siendo don Juan Manuel, gran ejemplar de la fortaleza del individuo, gran certidumbre de saberse vivir (…) Entre los hombres que andan por mi Buenos Aires hay uno solo privilegiado por la leyenda y que va en ella como en un coche cerrado; ese hombre es Yrigoyen”[iv].

Afortunadamente, en 2005, irrumpe en nuestro clausurado discurso académico una sólida obra de Ernesto Laclau: La razón populista, que viene a desatar en todos los ámbitos del discurso canonizado la polémica sobre la posibilidad de un pensamiento popular ajeno a la tradición liberal y pasible de ser estudiado,  discutido y finalmente formalizado dentro de la tradición intelectual del pensamiento hegemónico. Esta ampliación de horizontes congregó fervorosos devotos y el consiguiente aullido de los detractores entre los que detentaban el monopolio del saber. Obligaba a un tumbacabezas gnoseológico.

No es, por cierto, nuestro objeto la obra de Laclau[v]. Sólo queremos señalar la recuperación del sentido de pueblo como categoría de la ciencia política y no solo como mero dato histórico. Más aún, el pueblo es un sujeto político que va más allá de la “lucha de clases”. Laclau reconoce la insuficiencia de los medios conceptuales para aprehender totalmente el objeto y la difícil tarea de buscar palabras que lo definan. Le da, además, un lugar de relevancia a la dimensión afectiva de los movimientos populares.

Su método es, sin embargo, el de un aplicado tesista de universidad británica y consiste, esencialmente, en ir exponiendo las tesis de diversos autores, desde el siglo XIX, en la búsqueda de equivalencias y ampliaciones de conceptos con la intención de llegar a una descripción aceptable del objeto. Si la dimensión afectiva del populismo se explicara solamente  por el vínculo libidinal de Freud estaríamos cerrando el camino y poniendo mordazas al vocerío incesante de los movimientos populares latinoamericanos.

Nos preguntamos: si el autor recurre con acierto a una obra tan llena de posibles como la de Gustavo Le Bon, ¿cómo pudo obviar Las Multitudes Argentinas de José María Ramos Mejía[vi] que, en 1899, aplicaba las teorías de su tiempo, entre ellas las de Le Bon, a la tradición populista de nuestra patria y desplegaba una retórica en que disputaban los libros europeos, los prejuicios de clase y la historia viva?

En efecto, la retórica, como asevera Laclau, tiene suma importancia en la elucidación del tema, pero a condición de establecer una ruptura con la lengua académica que evalúa la intimidad del discurso del que investiga y de sumergirse en el griterío espantoso de nuestras masas masacradas, que más que una explicación, exigen una poética. A veces el rigor de los formatos, en el momento de las decisiones, se detiene ante el abismo. Acosado por el miedo a la barbarie, por la amenaza de la pérdida de prestigio,  el sujeto cognoscente reniega del salto creador que promovía Deodoro Roca, no se anima a tirarse al pozo con la seguridad de que nada le pasará  como Roberto Arlt[vii]; y desecha el “germen vivo” que deslumbró a  Raúl Scalabrini Ortiz[viii], acosado por la “talla inerte”.

Una de las pocas incursiones de Laclau por la realidad propia es la versión entre anecdótica y estereotipada del retorno de Perón. Su teoría de los significantes vacíos resulta insuficiente para caracterizar la resistencia peronista. Los significantes flotantes son, en realidad, los significantes desechados por el sistema pero están cargados, como una granada de mano, de sentidos explosivos pero con fajas de seguridad. Los significantes, participio activo, son los verdaderos portadores de todo lo censurado, amordazado, subestimado, tergiversado del pensamiento popular. ¿Cómo explicar con el recorte “retorno de Perón” la eternidad histórica del pueblo que se manifiesta en un movimiento que viene de los re-profundos de su historia y que, según Mitre cuando habla de las masas insurgentes del Alto Perú, triunfa aun cuando es derrotado?

Vindicamos, sin embargo, este libro escrito en inglés, para despejar la mente infranqueable de los académicos del imperio, como un acto de lucidez y de coraje. Solo faltó, como diría Kusch, que se animara a tantear. Como suele ocurrir con los académicos europeos o norteamericanos, cuando la realidad  populista no encaja en la categoría demanda, término de la economía de mercado, encuentra siempre una válvula de escape en  las “poéticas” de Marx o Gramsci lo que me parece un acierto.

Ahora bien, otra costumbre de los claustros hegemónicos es suscitar polémicas entre intelectuales que terminan ofreciendo un interesante “floreo eruditesco”  pero que, mirados desde acá,  padecen de una  brillante inocuidad.  Nos referimos a la “payada” que entabla con Zizeck,  Hard/Negri y Rànciere. Esta discusión aparece, en cierto modo, como apuesta para acercar una bolsa de oxígeno a las socialdemocracias europeas. Para nosotros, la cuestión fundamental es darle la palabra a la realidad efectiva de los populismos suramericanos.

Adentrarse en la “realidad efectiva” de los hechos, a lo mejor le hubiera costado revisar la obra de Juan Domingo Perón con respecto a la cual nuestro intelectuales devienen reincidentes iletrados. Aunque dicha obra va orillando los treinta tomos, bastaba con repasar Conducción Política[ix], por ejemplo. Tarea de “rastreador”. Traer y buscar todo lo útil para una correcta apreciación de la situación (análisis): fuerza (elemento humano), escenario, espacio, tiempo: “No es lo mismo apreciar una situación para el pueblo del 17 de octubre, que para el de la Revolución Francesa o para el pueblo de Licurgo”. Considerar las fuerzas favorables y las fuerzas desfavorables, cuándo dejar de hablar de masa y comenzar a hablar de pueblo, cuál es la distinción entre acciones de gobierno y acciones de lucha: “La lucha es contra las fuerzas contrarias” pero también “contra lo que cada uno lleva adentro, para vencerlo y hacer triunfar al hombre de bien”.  Habrá que aprender a distinguir entre el papel de la inteligencia y el del corazón: “No se irradian la luz, sino también el calor de las virtudes peronistas; no solo la inteligencia, sino también el alma de los hombres”. La lucha política es siempre la misma y abarca todas las actividades y dimensiones de lo humano. La conducción es lucha y el gobierno construcción. No existen verdades, sino relaciones. Las relaciones entre doctrina, teoría y formas de ejecución corresponden a tres planos de manifestación: lo espiritual, base de la cooperación; lo intelectual, desarrollo racional de la doctrina; y lo material, estrategia y táctica.

No podemos pedir a un autor que haga lo que no quiso hacer. Sin embargo, nos es lícito  utopizar con todas las posibilidades de complejización, de elocución y dilucidación que se presentan no bien abrimos una polémica interna entre nuestra tradición intelectual y el canon europeo. Quizás sea tarea nuestra organizar una gran payada gnoseológica entre el populismo científico de Laclau  que nos incita a explicar y argumentar para derribar tabúes y el populismo praxiológico de Yrigoyen, Perón, Jauretche, que nos intenta seducir con una poética de la liberación total de la sociedad y el hombre.

Tarea siempre inconclusa, trataremos de articular entendimiento y praxis e intentaremos desplegar, desde estas páginas, previo recorrido por algunos aspectos de la tradición populista en Argentina, su insólita puesta en práctica por un santo. Desde el campo religioso, el Beato José Gabriel del Rosario Brochero, por el  redundante ejercicio de la vieja minga, trabaja demandas con las organizaciones libres del pueblo.

En lo que llamamos populismo científico,  predominan el rigor, la argumentación, la letra de la ley; en el populismo praxiológico, se da paso a la persuasión, la poética, la “corazonada” o ley del corazón. Son los dos vectores de la retórica. Kusch los llamó pensamiento causal (el ser) y pensamiento seminal (el estar)[x]. Aquí, en Suramérica, los populismos están para ser, “están siendo”[xi]. Nuestro significante en plena actividad es el mestizaje y está lleno de sorpresas, de mundos inéditos. ¿Cuando el corazón  está doblado, se aquieta?, ¿qué es el aquí nomás, o lugar de estar bien?[xii]

Jorge Torres Roggero/Profesor Emérito U.N.C.


[i]TORRES ROGGERO, Jorge, 1984, Jauretche. Profeta de la Esperanza, Rosario, Editorial Fundación Ross

[ii]TORRES ROGGERO, Jorge, 2002, Elogio del Pensamiento Plebeyo, Córdoba, Ediciones Silabario

[iii] LEY 12839, 1949, Documentos de Hipólito Yrigoyen. (Apostolado cívico. Obra de Gobierno. Defensa ante la Corte), Buenos Aires, Senado de la Nación

[iv] BORGES, Jorge Luis, 1993, El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Seix Barral.

[v] LACLAU, Ernesto, 2005, (traducido por Soledad Laclau), La razón populista, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica

[vi] RAMOS MEJÍA, José María, 1956, Las Multitudes Argentinas, Buenos Aires, Tor

[vii] ARLT, Roberto, 1976, “La terrible sinceridad”. En: Aguafuertes Porteñas, Buenos Aires, Losada

[viii] SCALABRINI ORTIZ, Raúl, 1973, Tierra sin nada, tierra de profetas, Buenos Aires, Plus Ultra

[ix] PERÓN, Juan Domingo, 1974, Conducción Política, Buenos Aires, Ed. Freeland

[x] Véase: TORRES ROGGERO, Jorge, “Rodolfo Kusch: los dos vectores”. En, Dones del Canto. Cantar, contar, hablar: geotextos de identidad y poder, Córdoba, Ediciones del Copista.

[xi] KUSCH, Rodolfo, 1976, Geocultura del hombre americano, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro

[xii] KUSCH, Rodolfo, 1977. El pensamiento indígena y popular en América, Buenos Aires, Hachette.