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(PARFENIUK, Aldo, 2014, Un poema no debe hablar, Córdoba, Alción Editora)

por Jorge Torres Roggero

En primer lugar, debo confesarlo, me declaro adicto a la poesía  de Aldo Parfeniuk. En segundo lugar, considero que mi patrimonio_historico_aldo_parfeniukadicción es la puerta de entrada a un intento de comprensión de este libro de extraño título: Un poema no debe hablar.

En efecto, ¿cómo saber qué nos dice un poema callado? ¿Qué misterio, éxtasis o degradación, esconde un título que parece contener un mandato tan perentorio? Busco, entonces, alguna respuesta poniendo en contexto su obra anterior y rastreo, posteriormente, donde están los núcleos de sentido del libro que nos ocupa.

En un primer momento, trato de establecer una relación entre Por donde el cerro sube al cielo y Un poema no debe hablar. En el primer libro, está latente la posibilidad de que el arte, comunicación pública al fin, se vea obligado a compartir significaciones banalizadas que forzosamente, no sólo generalizan, sino que también empobrecen  la fuerza vital del creador individual, las voces del inconsciente. Sería bueno que cada poeta disfrutara su propio lenguaje, gozara de  cierta exclusividad para sus necesidades de  expresión. Pero ocurre que, dada la naturaleza convencional del habla humana, ese lenguaje sólo puede ser el silencio. Es decir, la palabra, como el ambiente, ha sido afectada por la acción del hombre.

En Por donde el cerro sube al cielo, Aldo Parfeniuk vivenciaba una terrible posibilidad: a lo mejor, la deshumanización del S.XXI, los elementos propios de la edad tecnocrática y de la masificación de la cultura, la erosión descarada de los valores que el liberalismo decía sustentar, no sólo han afectado a la naturaleza, sino también al lenguaje.

Esta especie de terror, lo induce a recurrir, en este poemario, a ciertas intuiciones de George Steiner  que, en Lenguaje y silencio, da testimonio acerca de la entrada del poeta en el silencio. Paradojalmente, eligen el silencio los que mejor pueden hablar. En realidad, ese refugio en el mutismo es un lanzarse en el abismo de lo inexpresable. El silencio como misterio y como culminación, como límite con la noche o, a lo mejor, con una luz inexpresable, en que sólo se puede articular un balbuceo, la glosolalia del  infante sin destetar,  como dicen los cabalistas.

De ahí que en el primer poema, “Dedicatoria”, el poeta testimonia la partida hacia la “última palabra” que no es otra que la de la poesía “que quisiera/ pero no puede/no hablar”. Mediante paradojas: “para los desaparecidos: / cada vez más presentes / que muchos/ de los que pasan todo el tiempo/ haciéndose ver”; “para los que se fueron/ del libro de poemas/ cansados de incumplidas promesas/ y hoy recogen imágenes y aullidos/ en las web y en los recitales”. O antítesis llenas de ironía: “para los chicos/ que desde una montaña de basura/ miran a los lejos/ sin comprender qué les decimos/ cuando les decimos: el Futuro es de ustedes”. También están los que “sin twiter ni facebook” deambulan por utopos (los sin lugar en el mundo) y los que siempre reciben el micrófono apagado. Para los que no creen que  asistimos a una gran función, dedica esta poesía que todavía es silencio pero que está construida con la extraña estructura  de las letanías, o sea, de los rezos corales y comunitarios. Por eso este primer poema introductorio, en que se nos anticipa por medio de una fórmula adversativa que quisiera pero no puede hablar, está construido como  una gran anáfora. Repite sin cesar la dedicatoria “para” con valor de invocación elíptica cuyo desenlace se revela al final: el poeta “no puede no hablar”. El poema ha sido, en realidad, el campo de resonancia de una letanía apotropeica,  o sea, para conjurar el mal, para redimir la palabra. Por eso, en estas páginas, prolifera la paradoja: “Sí, nos dice el poeta, no hay poesía más grande que el silencio. / No hay poesía más alta que el silencio: / el silencio negro, ese que atrae todo; hasta / los granos de luz de la verdad más pequeña”. El silencio como los agujeros negros de los astrónomos contienen los mundos futuros por que la “oscuridad / permite divisar los fuegos, / las estrella, los sueños / más lejanos.”

El problema está en los críticos, los especialistas en letras. Tienen decodificados a todos los grandes poetas, pero se han olvidado cómo se hace para que el poema suelte su “voz de simple canto”. Algunos manejan los recursos de la retórica, pero son incapaces de lograr que hable el silencio de las cosas: “no alcanzan a trasladar a la voz, dice el poeta, / los argumentos de un pájaro del monte/ la respuesta de la flor”. En el mundo de la comunicación vivimos en una red de simulacros: los nombres “se hacen humo antes de llegar al oído”;  a las palabras vacías les “han robado todo su silencio”: la voz se deshace en “pequeños golpes de aire”, es decir, meras flatulencias. Los poetas trotan sobre las metáforas como sobre la cinta del gym. “no dejan de andar / sobre sí / ensimismados/ transpirando el código”. Así como a los gordos el bioquímico no nos encuentra la vena, los poetas  no pueden encontrar “la vena poética”. Claro, el poeta le tiene miedo “a la poética del pozo”, o sea, la de las profundidades, la del agua clara del Yuspe.

Vemos así como Aldo Parfeniuk, no renuncia, siguiendo una tónica  del libro anterior, a los llamados geoculturales. El arraigo libra a los símbolos poéticos de la retórica formalista que, como diría Marechal, siempre nos está vigilando con la alpargata en la mano para disciplinarnos. Es en esas orillas silenciosas del arraigo en que la poesía tiene su lugar: “casi en las afueras de todo / desde donde empujan las fuerzas de lo que fue /y será”. Ese lugar que, como insiste el poeta, es “ningún lugar”, utopos.

Se van configurando, así, ciertos temas recurrentes en la poesía de Parfeniuk. Uno es la inminencia, o sea, aquello que ya está por ocurrir, pero todavía no ocurre: “el silencio de los brotes / de las inminencias”. Otro, la necesidad de llegar a la palabra dejándose llevar por la palabra “hasta/donde/aún / ella no era / todavía/ palabra” como quien se deja arrastrar por las aguas claras del Yuspe. Porque, siempre, la palabra del poeta, “la que se resiste/ a morir intoxicada en la epidemia comunicacional”, es la que eligen no decir aquellos que “por saber/ saben que su decir sería/ nada”.

En el poemario, el mutismo desemboca en cierto climax que nos arroja en el paroxismo creador. El poeta repite “silencio, silencio, silencio” para presentarlo como “esa espesa sombra / en la que todo se nombra”. Con voz profética pide que escuchemos bien: “no hay poesía más alta que el silencio/ no hay silencio más hondo que la poesía/ aunque para decirlo hagan falta/ -todavía-/ demasiadas palabras”.

Hasta aquí Steiner, a quien el poeta le da la razón, lo llama amigo, y concluye: “Si sabrá de esto/ el silencio más hondo, / más grande/ la poesía”. De acuerdo a estas vivencias, el silencio es alfa y omega, de él venimos y hacia él vamos, peleándonos en “un adentro de malentendidos”. Hay una inundación de palabras, dice el poeta, pero falta poesía. Como la declaración de  la Junta de Defensa Civil: “cuando hay inundación lo primero que falta es el agua”.

El silencio es noche “adentro de la noche”.  “Los rumores de las cosas” parece que andan buscando un lugar que se les hubiera quitado. Uno afina el corazón, pero la noche se niega a “ser pasada en limpio”.

Y aquí no podemos menos que mencionar el que, para mí, es el poema núcleo de este libro. El poeta saluda a Teodoro Adorno, homenajea a Italo Calvino, pero solo recuerda a Walter Benjamin. Sabemos que recordar es volver a vivir con el corazón.

Veníamos observando que en el fondo oscuro del silencio, en muchos poemas, siempre hay un resto, una semilla de luz. Benjamin es el implacable profeta que denuncia cómo el arte de occidente ha perdido “el aura” y ha cerrado sus horizontes. Como dice Parfeniuk: “¿quién mira hoy de cerca una palabra; /tan cerca/ que alcance a ver sus lejanías?”

Benjamin articula, en su terrible visión del Ángel de la Historia, a la kabalá judía y a Marx. Desde la kabalá, Benjamin nos anuncia “la caída”. Esa caída es, ante todo, la caída del lenguaje. El lenguaje caído se apodera de la “abstracción”, el “juicio” y de la “significación”. Ya no es un “médium” (un intermediario), sino un “medio de comunicación”. Cae en la exterioridad del saber al que se le llama conocimiento; cae desde el nombre divino y recala en los signos. Al exiliarse del Nombre, o sea, al expulsarse del paraíso, el lenguaje pierde la magia inmanente, lo que Benjamin denomina el aura, lo que aquí hemos llamado poder apotropeico. La caída del lenguaje es la teoría burguesa de la arbitrariedad del signo. Al abandonar el lenguaje puro del Nombre, el hombre hace del lenguaje un simple signo que ignora su propia caída. El signo es el fetiche de la burguesía neoliberal, su mercancía trascendental. El lenguaje es cosificado, reificado. El envío indefinido de un signo al otro no sería, como en Saussure, una condición diferencial, sino la catástrofe original del lenguaje. Es en este sentido que Benjamin articula la kabalá y Marx mediante su denuncia de que la semiología moderna sólo refleja un estado presente del lenguaje caído. No sabe que ella misma es el síntoma de esta enfermedad.

En efecto, Marx es el que muestra cómo la apariencia se vuelve realidad. El capitalismo se deja llevar por el mundo y el lenguaje de la mercancía, el contenido de la forma se difumina. En un mundo de mercancías cada objeto es un signo y el signo del conjunto de los objetos es el dinero. El dinero puede ser reemplazado por signos de sí mismo, signos de segundo grado; billetes de banco, letras de cambio, cheques y tantos más. En cierto sentido, toda mercancía es un signo. Y si yo veo simples signos en los caracteres sociales que revisten las cosas, les estoy dando el sentido de ficciones convencionales. Marx se olvida del trabajo social, de la producción que viene ocupar el lugar de la poesía.

En todo caso, esta vertiente presente en los poemas de Parfeniuk, filósofo y poeta,  nos avisa de que las palabras sufren. Que el silencio está dentro del lenguaje, que los idiomas son organismos vivos sujetos de decadencia  y muerte, pero también de resurrección porque contienen inmensos depósitos de vida. El poeta les llama permanentemente luz y la esperanza es la reconquista del lenguaje dilapidado.  Hay que ponerse en la tarea de  dar nombre nuevamente a las cosas. Los valores burgueses no sólo han afectado el ecosistema, sino también el lenguaje. Se trata de no separar a los seres humanos en islotes de intimidad y silencio, de no reducir el papel del poeta en la sociedad y en la vida de las palabras. Porque también se corre el riesgo de perecer por el silencio. El poeta busca refugio en el mutismo hasta que la marea de lo hasta ese momento indecible presenta, como un milagro, la gracia de sus sentidos profundos.

Parfeniuk, en determinado momento, inicia un viaje hacia el “aura”. Un viaje que le permita la resurrección de los signos, la posibilidad de una noticia acerca de un lugar “donde cantan todavía las palabras”. Donde las palabras son un saludo, un “sencillo estandarte / de la sonrisa humana/ desnuda / de consignas, de credos / y de razas”. Se trata de aplicar la oreja a algo que no se entiende, pero que “tararea bajito”. El poeta regresa a las resonancias geoculturales, a eikon, la casa: “Una casa sin puertas / el techo de chapas agujereado”(…)”Donde la tierra es joven / y el aire liberado / hay una pequeña / y casi perdida casa”. Y allí sucede lo insólitamente humano. Las palabras espían, nos echan miradas, son como huellas, como rastros. Como en los ecopoemas  de Por donde sube el cerro al cielo vuelve al Sur como símbolo de lo todavía vivo, del utopos o no-lugar que guarda rastros del Nombre Divino. Usuahia, Yuspe, utopos, lugares del tiempo en que nadie se moría. El poema guarda vivos a los que parecen muertos. La poesía golpea a nuestra puerta.

Y como a Aldo le gustan los conjuros yo digo que es de la mano del siempre recordado Romilio Ribero, poeta cordobés que, con tonada chuncana, conjura a los signos vacíos. En el poema “Romiliana”, Parfeniuk rescata este verso del capillense: “Mi país prodigioso se duerme con el viento”. Este escuchar “ecos de antiguas voces / rebotando en el viento”, esta invocación al fantasma luminoso de Romilio Ribero “como rezándole/ a las altas montañas”, es la emergencia de las voces geoculturales que vienen de nuestros re-profundos y que si no hablan y se quedan calladas, es porque son censuradas, intoxicadas. Es ponerse del lado del poder chamánico en la reconquista de la palabra perdida porque la poesía todavía es una letanía que nos resguarda de la muerte. Como el acto amoroso, no habla, es.

Y concluyo con la extraña historia del ángel particular de Aldo y Silvia, según un relato que otro poeta cordobés, Julio Requena, tituló: “Yo, Nahín, el angelito protector”.  Cuenta que en un viaje a Los Hornillos, Traslasierra, visitan a María Elena Roquier y a su pareja Javier del Corro, de “extraño rostro crístico”. En la conversación, Julio hace alusión al peligroso camino de las Altas Cumbres, “esa desenrollada espiral del ADN de la muerte”. Entonces, Elena les regala un pequeño angelito al que bautizó Nahín. “Es un regalo de protección, dice. Para que nada malo les pase a los tres”. Regresan ya noche. Curvas y contra-curvas. De golpe, la luz de enfrente de un camión. Encandilamiento, chirrido de frenos. Salida del camino. La rueda delantera había quedado suspendida del abismo. “No tengás miedo, dice Julio, el angelito nos protege”. Aldo, filósofo y poeta, calla. Continúan el camino. Llegan a Carlos Paz. Al entrar Aldo a su casa, alguien le apunta con una escopeta. Los tres hijos de Silvia, amordazados, atados, tomados de rehenes. De pronto, una figura luminosa como aurora boreal ilumina súbitamente la puerta de entrada. El angelito Nahín estaba ahí con estatura normal diciendo: “Nada ha pasado. Ustedes muchachos, vuelvan a sus casas y no pequen más”. Asombrados, hipnotizados, obedecieron. Nahín también había desaparecido. Silvia corrió al auto y ahí estaba reducido a su tamaño normal, balanceándose en el espejo, pero cada vez más parecido a su creadora, María Elena, porque todo se parece a todo, dice Julio Requena y añade: “Según esto: yo soy vos y vos sos yo, y el nosotros es el yo de toda la humanidad.

Nahín, el ángel protector de Aldo y Silvia, como el silencio, es demasiado extraño, diría Requena, para tener una explicación. El relato, ¿es realidad o sólo un cuento literario? ¿Es la palabra un borde que da hacia la indeterminación sin fondo del silencio?

Cualquiera sea la respuesta, gracias, Aldo, por hacernos sentir el vértigo del abismo, el límite de la palabra, con la certeza de lo inescrutable y la presencia cierta de algún Nahín, ese ángel protector, pariente criollo “nacido de mujer”, del terrible Ángel de la Historia de  Walter Benjamin.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 04/11/2014

 

Fuentes bibliográficas:

BLOOM, Harold, 1992, La cábala y la crítica, Caracas, Monte Avila Editores

LEFEVRE, Henri,  1970,  “Forma, función y estructura en El Capital”. En: AA.VV.,  Estructuralismo y marxismo, México, Editorial Grijalbo, S.A.

PARFENIUK, Aldo, 1996, Un cielo, unas montañas, Córdoba, Narvaja Editor

                               ,   2010, Por donde sube el cerro al cielo, Córdoba, Babel

                              ,    2014, Un poema no debe hablar, Córdoba, Alción Editora

SCHOLEM, Gershom, 2003, Walter Benjamin y su ángel,  Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica

STEINER, George, 1990, Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, México, Gedisa Editorial

Wohlfarth, Irving, “Sobre algunos motivos judíos en Benjamin”. En: AA.VV.,  1999, Cábala y deconstrucción, Barcelona, Azul Editorial

(Parfeniuk, Aldo, 2010, Por donde sube el cerro al cielo. Ecopoemas, Babel Editorial, Córdoba, Argentina)

1- Genealogías 

        escanear0041Desde 1996, una de mis relecturas preferidas consistió en disfrutar Un cielo, unas montañas, poemario  de Aldo Parfeniuk cuya tapa porta un luminoso collage de Silvia Coggiola. Me toca ahora peregrinar  Por donde sube el cerro al cielo, un libro que incluye e integra libros anteriores enhebrando una poética que se construye y reconstruye constantemente en torno a una raigalidad marcada por cierta persistente axialidad ascendente. La selección y el postfacio corrieron por cuenta de Cristina  Dalmagro. El subtítulo nos anticipa un contrato de lectura: ecopoemas. El postfacio por otra parte, no induce ni condiciona la praxis lectural. Simplemente nos propone, tras la experiencia lectora, incluir el poemario en una serie marcada por una perspectiva teórica emergente de los estudios culturales: la ecocrítica. Esa es la valiosa propuesta de “La poesía de Aldo Parfeniuk: esa otra escritura del paisaje”.

Mi propósito es transitar el paisaje por la escritura de Parfeniuk, no en su carácter de ecosistema natural sino como un ecosistema cultural fundado en un cuestionamiento de “lo escrito” en los libros en tanto totalidad cerrada y como una impugnación del mundo “tal cual es”. El poeta se entrega a la lengua, no como discurso del pensamiento, sino como una estructura fundamental del inconsciente y contrafuerte simbólico de la conciencia. Es como volver a los amaneceres de la cultura cuando aún en el hombre no se habían escindido las palabras y  las cosas. Parfeniuk se autocuestiona cuando desconfía de la “poesía impresa y encuadernada”. Preferiría “los papelitos arrugados manchados/ con frases semi-frases  palabras/ sueltas…” porque la cumbre del Champaquí no se oye “en la sintaxis de enmarañadas letras”, “no en la escritura de papeles”,  ni “entre enmarañados textos,/ de las fábricas de bibliografía  actualizada”, sino en la “escritura del paisaje”. Esa es la novedad perceptiva del  poema “Audición desde la cumbre del Champaquí”, organizado mediante una construcción adversativa anafórica  (en idioma rockero un yeite): no/sino.  Habla desde un humanismo profundo que, a la vez que denuncia la alienación cosificante, propone una percepción situada del universo a través de cierta capacidad auditiva de matriz pitagórica. Aquí donde estamos, todo es paisaje, es decir, cultural y la “presencia humana” se hace visible “aunque sin hombre alguno a la vista”. Esta percepción “expone” fragmentos de un discurso perdido: el verbum dimissum de los alquimistas. Se trata de un entendimiento que es sentimiento: voces interiores/anteriores. Es entrar en el ritmo invisible  de una totalidad abierta e integradora, en un tiempo distinto al de “las ciudades del nivel de mar” pero que se puede palpitar “a dos mil ochocientos metros/ de altura/ sobre el nivel del otoño naciente”. El “nivel del otoño” lleva las palabras a otro plano de comunicación.

La lengua poética transmite a las palabras la materia de las cosas, libera al objeto del automatismo perceptivo, para que llegue al máximo de fuerza y singularización, para que el Champaquí y sus voces no sólo sean percibidos como parte del espacio sino en su continuidad, en su devenir “heraclitáneo”, en el “pentagrama pitagórico” en que se confunden la voz de la montaña, el rostro imaginado de la felicidad, “soplando las pocas palabras/ capaces de levantar el vuelo/ sobre tanta letra escrita”. El poema ofrenda una estructura básica a una civilización que, perdiendo las palabras, corre el riesgo de perder también las cosas. Intentar trabajar sobre la realidad con signos no escindidos inclina a pensar que el lector se enfrenta, más que con  signos lingüísticos, con signos geoculturales.

2.- Una poética geocultural

El poema no es un lugar aunque algunos recurran a él con absoluta buena fe para encontrar lo que la teoría enuncia. A veces sucede que la genealogía de una poética no se genera allí donde la hemos ido a buscar. A lo mejor el verdadero paralaje espacio-cultural esté más cerca de lo que pensamos. Está en casa. Sabemos que oikos significa casa. Sus derivados  pueden ser, entre otros, ecología (estudio de la casa) y economía (administración de la misma y buen gobierno de sus enseres). Lamentablemente el segundo derivado de la misma raíz ha puesto en peligro el objeto de estudio del primero.  Más, nadie discute hoy el alevoso ecocidio de nuestra casa terrenal. Por eso nuestro estar en el mundo provoca inquietud, angustia, sensación de fragilidad, nos sentimos granos densificados de sombra pensante. Si la  tierra es nuestro cobijo ancestral, estar en ella es estar en la casa, en el estar natural de lo íntimo. ¿Entrar en la intimidad del poema es entrar en el refugio primigenio? Estar en la casa no tiene que ver con lo pensado sino con lo  vivido. En ese marco existencial concreto están “los de antes”, la heredad, el hábitat. El espacio geocultural está cargado de significados y el gran-tiempo mítico los recarga de sentidos. Es el espíritu, el aire, el viento que recorre los poemas de Parfeniuk. Y la primera casa que defiende del miedo de estar siendo es ese hueco en la montaña con forma de corazón que nos refugia y defiende: el vientre materno. Y también  el caserío disperso en la cuenca del San Antonio, a la orilla del Lago, que nos conecta con el macrouniverso a través del amparo materno, la comunidad, la naturaleza vivida como plaza, como espacio común.

Por eso si se intenta trazar una genealogía de la poética desplegada  en Por donde sube el cerro al cielo debemos recurrir a un poema excluido de la selección: es  el extraño “Salimonia”, una elegía por la muerte de la madre. En efecto, la madre es la cueva, la casa, el corazón, el hueco en la montaña; enarbola la axialidad ascendente de la poética de Parfeniuk. Una conciencia poética para la que no existen cosas sin más sino el aspecto dual y contradictorio de las mismas. El fas y el nefas de los antiguos presente en el estar, en la precariedad y el miedo. No un inventario de las cosas sino un juego dialéctico del devenir del hombre en el mundo. La axialidad tiene un suelo, una semilla, una raíz, un árbol, un fruto, una montaña, un cielo. Y también una axialidad descendente: una lluvia siempre vestida de melancolía. Por eso la madre ucraniana defiende “sus semillas contra guerras, hambrunas/ y las cambiantes maneras de decir no/ de la muerte”. Haber vencido hambrunas históricas que constituyen genocidios y a la vez ecocidios, es un triunfo de la vida. Por eso el poeta celebra su raíz, el “pan de los pobres” que amasó la ternura materna. La fuente de agua limpia que intimará toda la poesía de Parfeniuk brota de las manos de la madre: “El agua más limpia que supe alguna vez,/ corriendo entre sus dedos hacia mi sed”. Es la mama huaco (la madre vasija) que ofrenda y entrega el agua generatriz, dadora de fertilidad y vida: símbolo de la dación suprema. En un tiempo sin estaciones el poeta sube a la madre montaña a buscar “la caricia de sus manos” y sólo encuentra el aire. Por fin, juega (ludus puerorum), se abandona, “por el celeste apacible/ del demasiado cielo de sus ojos”. La intimidad del seno materno contiene en su microcosmos la subida  del cerro al cielo, el macrocosmo: en sus ojos ya estaba “cazando cielos”. Quizás el “rostro materno” de Dios que evocó Leonardo Boff.

Por eso, la necesidad de un ars dicendi, permite la inclusión de dos poemas que nos permiten la contemplación (la entrada al templo) de la genealogía poética de Parfeniuk. Me refiero a “Certidumbre” y  “Verbena silvestre”. En el primero susurra la cultura popular en la  glosolalia infantil (infans, que no habla). Sólo quienes nos hemos criado en pueblos en que el monte entra con su inminencia en la vida cotidiana podemos saborear en la intimidad de un poema el gusto agreste del piquillín y la uvita del campo. Se trata del “niño silvestre”, el que “negocia/ con iguanas y abejas/ un poco de miel/ en la siesta”. Son animales y frutos con predominio emocional, cargados de dichos y leyendas. Guardado en el estar de la “casa”, custodiado por sus recuerdos, sus creencias, el poeta es un gestor de su propio hábitat. Es la palabra de  la infancia del hombre y del mundo. De la edad de piedra individual. El poema, palabra de grande, nace de esa certidumbre, es un poco de miel de la siesta. De “miel en miel” anda cercando al “ángel del poema”, peregrina  “cazando cielos”. Es el “cántaro secreto” “donde liba su miel la luz del día”. La certidumbre del poema es arraigo. Es luz.

En “Verbena silvestre” retorna a la precariedad, a lo silvestre como origen. En este caso se trata de la flor silvestre que florece en las “altas cumbres”, en la desolada “pampa”. Es retórica situada, devenir del paisaje cordobés universalizado. La flor florece porque sí, derrota invierno, sequía, viento y el ominoso peso de los cielos sin límites. Destella todo su esplendor aunque nadie la  vea, “sexo abierto a la vida”. Su destino es ser-siempre en un “entre” como el “niño silvestre”,  “entre tanto debajo y tanto encima”. La amada verbena de nuestra infancia, intensa, obstinada, sujeta a todas las pruebas y a las más escasas posibilidades, es el poema. Arribamos a una poética que se despliega sin palabras todavía   (infans): absurdidad del poema que se da porque sí, como la vida.

3.- La inminencia

Rescatada la palabra en el juego del “niño silvestre” y en el sólo estar de la “verbena silvestre”, el poeta deja hablar las estructuras profundas del insconciente que es la fuente del lenguaje todavía no escindido en significante y significado. Hacer decir a las palabras “lo que la vida necesita oir”, “el lenguaje de las cosas perdidas para siempre” en la oscuridad de lo indeterminado. Usarlas para bajar la estrella. Viajero cósmico e ensimismado,  vuelve y no vuelve a “buscar qué nido entre los dorados pajonales./ Antes de que el asustado pájaro de la noche/ levante vuelo en todos los caminos”. Es la ancestral angustia del atajacaminos que levanta vuelo de golpe en los senderos nocturnos del monte.

Percibir con todos los sentidos: “no hay otra cosa igual/ que el olor, color, temperatura/ del aire de tu Villa de casas bajas” amenazada por las leyes del mercado. Caserío de las intimidades cobijado en las sierras madres: ¿Dónde/ algo como estas madres, las sierras,/ cubriéndote noche y día/ las espaldas?”. Los cerros del oeste hornean “su sol de cada tarde”. Allí está Carlos Paz. El niño “de gorra y hondera” sigue los pasos “con el paisaje en los ojos” para que el hacedor de palabras pueda escuchar la tonada del viento sur, pueda encontrar bajo el nogal del patio lo perdido y siempre vuelto a encontrar, lo que “cotiza más alto/ que todas las monedas del mundo.”

La axialidad descendente de la lluvia trae los dones de arriba: el arco iris que puede pintar el cuerpo para la danza ritual: “Aureolados/ por el resplandor de la vida/ silvestre y jugosa.” Cazador de ajenos frutos dorados, buscador de fabulosos tesoros, el poeta emprende la reconquista del espacio-tiempo infantil, de la imaginación como edad de piedra del hombre y del mundo. Peregrino de la ciudad real, deambula entre amontonados “pasajeros errantes”, que sólo caminan “por  razones estrictamente terapéuticas”,  compran sal sin sal y azúcar sin azúcar y son obligados “a tener un río sin río”.

Pero, ¿quién puede privar al poema de un maravilloso “tren de nubes”, del “cristal de luz/ agua escondida/ bajo las montañas”?, ¿por qué no entregarse al río luz, al “fulgor de los peces” y “el canto de los pájaros”? El paisaje es geocultura, lugar del mero estar, arraigo de las generaciones. Por eso Nelly Coggiola puede decir en el poema: “Vengo a ti, río, /fragante de hijos florecidos. / Cargada de amigos/ como frutos de un árbol/ de sombra dulce y generosa.” La prosopopeya, figura típica de la cultura popular, humaniza el contorno del hombre. El paisaje tiene memoria, el río un corazón profundo, la luz se ensimisma: “El cielo. / Muriéndose. / Con uno adentro”.

En Provincia verde y espinosa el tiempo acosa al poeta. “Apenas/ un manotear/ la luz/ carne y carne/ cielo cazado y cayéndose/ contra el último cerco de montañas/ del oeste.” Un joven ciruelo desafía, inocente, al frío” con un “suave sauzal/ sombreando mi nostalgia”. El fluir de las estaciones deja al poeta a la intemperie. Entre la angustia y la revelación, lo sagrado asoma. Se presenta como un pensamiento difuso “llamando a las profanas misas del paisaje/ con exiliados pájaros y resucitadas plantas.”

En “Silenciosos caballos” se produce un enigmático, casi iniciático camino de aquel inicial “niño con hondera”. Es un poema intenso y extraño. Los caballos llegan a la tranquera  del alma “y se quedan quietos/  mirando  hacia adentro. / Pidiendo”. ¿Pasan los caballos al alma? ¿Galopan por un “gran tiempo”?: “Distancias. / Días de antes”. Es una “triste manera” de mirar cómo atardece: ¿andan sueltos los caballos o el pensamiento? ¿En qué adentros? Andar buscándose “perdido y sin medida”, dejándose, escuchar la canción de unos pájaros “revolcándose/ en la última luz del día,/ y sobre mis ojos”. Es mundo de fábulas, un adentro y un afuera donde se puede “tocar, despacio/ lo que el sueño ha mordido/ para inventar sus fábulas”. Los caballos miran, ¿quién llega a esa mirada, quién anda por esa mirada? ¿qué miran? ¿Su mirada anda por mi alma o mi alma por la mirada de los caballos? Misterioso fluir del verano por un escenario de lluvias y caballos. El misterio, lo otro, irrumpe, invisible en la escritura. Algo que está por pasar y no pasa, una hierofanía muda, donde lo absolutamente otro se queda todavía callado pero deja resplandores indecisos: “Cómo esconde la última luz del día/ en su secreto manantial de inminencia./ Cómo me lleva de la mano/ y cómo me abandona: justo al borde/ de las revelaciones”.

4.- Canto y profecíapatrimonio_historico_aldo_parfeniuk

            Como se puede advertir, he venido de atrás para adelante. Enfrentado a los últimos textos advierto dos movimientos fundamentales. Una primera parte  nos arroja al remolino de una armonización de universos. El poeta anda, “hombre sin ciudad/ y sin tumulto,/  entrándose al paisaje/ dentro tuyo”. Es decir, entrar en uno mismo, es entrar en el paisaje. Predomina, como sensación individual, una situación crepuscular: “última luz del día”, un oximorónico “andar la tarde”. En las “verdecidas costas del lago”, el poeta disuelve su individualidad aterida en la cuenca del San Antonio pero sobre todo en la cuenca semántica que abarca e incluye los estratos más profundos del universo, el inconsciente de la especie, “el que hace que yo escuche/ cada vez más cerca su voz, que ya nadie/ escucha”. Es el espondeo universal de la respiración del universo, del ritmo del corazón del mundo: “Es su corazón que mueve/ mi corazón de campo: repleta copa/ de hermosura”.

El hombre, ya especie, canta: “Un hombre canta en la montaña/ a mil setecientos metros/ sobre el nivel del mar/ y del resto de la tierra/ recalentada y humeando bajo sus pies”. Canta para nadie “rodeado de montañas y pedazos de cielo”. Canta en la oscuridad. No la “vana letra escrita”, solo la música, solo el soplo: “soplando las pocas palabras/ capaces de levantar vuelo” . Pero el canto es coral. En la “alta piedra” rompe “en coro/ sus ranas y sus grillos”. El paisaje habla, “lo ahija”. El hombre canta en el “camino sin nadie”, en soledad, pero siendo parte de un todo abierto y tumultuoso. La piedra es su sostén y el fundamento de su canto: “Si lo oyeras/ conversarle su música/ tan oscuro y tan alto/ a la piedra…”. En la alta piedra, “rompe en coro”. El hombre tiempo, historia, “por donde sube el cerro al cielo”, acepta ser carne dócil  del universo como totalidad orgánica en que cualquier ajuste o desajuste modifica su equilibrio interno. Alojado en el omniuniverso que los escolásticos llamaban “Domus amplísima” (Casa Grande), nombre de un misterioso rincón serrano de ahí cerca no más.

La tierra, como Madre, cobija a sus hijos, pero también los devora y los castiga por sí misma o por sus intermediarios a los que violan los distintos códigos. Como dice la vieja copla tucumana: “La tierra nos alimenta/ asimismo nos dispone/ ella nos cría y nos come”. Por eso el registro poético pasará de pronto del canto a la proferición profética. El poeta, “a orillas del tumulto de la sorda ciudad”, reconoce de golpe, cae, en el hondo simbolismo del tejido. Es fundamental la aparición de la tejedora, humilde trabajadora, artesana, “repitiendo el antiguo oficio de las viejas mujeres de la tierra/ de las incansables arañas del planeta”. Ella le revela el awaska, el tejido de Pacha, el tejedor que nos teje en el gran telar de la vida. En dos dimensiones nos teje: urdimbre y trama que se formalizan en el tiempo y en el espacio. Somos históricos. No tenemos lugar fuera de ese juego y contrajuego.

La teladora de “Araña del planeta” ha sido arrinconada en estrechas veredas, en cuartos de estudiante, en las escalinatas de las Facultades, en las ferias de las villas de turismo, en los escaparates de los mercados de pulgas. Nacida en el “tiempo del más duro mutismo/ en la edad de piedra verbal”, en un paisaje estéril con el corazón resignado “ a su lenta muerte térmica”. Solo el misterioso tejido puede realizar el paciente regreso “a lo crudo”, al pensamiento salvaje, a las “bárbaras liturgias”, al “pelaje felino de la lujuria”, a los “extraños talismanes de la suerte”. Difícil, inútil vuelta: “agotada la verdad de las palabras/ reeditas la primitiva raza de cronistas silenciosos/ de lo ingenuo”. En sus reprofundos, lleva “escrita en la frente la cláusula de la inocencia/  y en los ojos/ a todo fuego/ la invencible ley del puro amor”.

Esa lectura apasionada en los adentros de la tierra, en la trama secreta del misterioso tejido de la historia, lo lleva a  prorrumpir en la ira profética. El profeta es el que dice antes, el que lee en los profundos de la realidad lo que está por suceder. Entonces grita: “Paren, locos de mierda. /Tarambanas mercaderes de la muerte”.

En “Faro del fin del Mundo” la cuenca semántica incluye su condición de “frágil semilla de hombre” junto a la lenga, el calafate y la araucaria, junto a los cormoranes y los zorros. Pero también  celebra los frutos de la imaginación del hombre, “los personajes legendarios de Julio Verne”, los sueños incumplidos de Saint John Perse. ¿Era ese el lugar para  dejar la “la lámpara de arcilla” del poema? ¿Sembró allí Rimbaud la piedra filosofal, la palabra perdida? Descubrir de golpe que así debió ser “el escenario del primer día del mundo”  pero que no estará a salvo de la “Gran Nube Química”. El viejo faro de la Isla de los Estados deberá seguir encendido “para que el hombre no siga tropezando/  torpemente/ con el hombre”.

Del escenario del primer día del hombre amenazado transita el lector a la “Desesperación de los hielos”. Se pasa al reino de la cantidad. Todo se admira o se toca “por algo menos de cien dólares cash”. La “memoria de los siglos” aprisionada en los “pixeles de las digitales”. El “calor humano ozonizado/ de unos pocos que por dinero/ están incendiando el planeta y nos asfixian sin remedio”. “Ya van a ver”, clama el profeta, “cuando se les ponga negro/ tanto ala o linzul”, cuando tengan que comprar “agua usada”, cuando se envasen “los cielos derretidos”, se enlate “el viento”, se remate el futuro. “Ya van a ver”, clama la voz profética y humana, bien humana, cuando la tierra se vengue y a sus hijos “le nazcan espinas y raíces/ buscadoras de agua y luz”, cuando el agua “no alcance ni para el mate”, ni para una “agónica ofrendita/ a la Difunta Correa”. ¿Morirán los antiguos ritos? ¿Lo sagrado será arrasado en los corazones “cuando no haya agua ni para/ lágrimas y lloren sangre/ y ni cubitos ya/ consigan/ para sus whiskies on the Rocks”? “Ya van a ver” salmodia el profeta, paren “locos/ locos de mierda” porque los pueblos harán tronar el escarmiento, porque no dejan de crecer las “raíces buscadoras de agua y luz”, porque en le edad de piedra de la palabra  el silencio de la teladora, en el telar universal de Pacha, trama la vida.

Poemario múltiple este de Aldo Parfeniuk. Libro geocultural, vocero de las contradicciones, resonador del canto y la esperanza pero también anunciador del derrumbe del mundo de la llamada “civilización”, del anarco-capitalismo que para existir necesita destruir los paisajes y las gentes todavía refugiadas en los contrafuertes simbólicos de los adentros, a los habitantes del estar siendo para el fruto.

Jorge Torres Roggero

1° de mayo de 2012

Para comunicarse con Aldo Parfeniuk, autor de Por donde sube el cerro al cielo. Ecopoemas: saparfeniuk@yahoo.com.ar

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