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Ilustración: Albertus Pictor

por Jorge Torres Roggero

La muerte jugando al ajedrez. Fresco de la iglesia de Täby, en Estocolmo (c. 1480)1.- El Séptimo Sello: una partida de ajedrez

Desde sus orígenes, la humanidad se enfrenta a un problema, al parecer, insoluble: la muerte. En ciertas épocas en que “lo sagrado” (numinoso) impregna la cotidianeidad, la respuesta y el sentido suelen emanar de las religiones. Pero en épocas “profanas” (hedonistas, materialistas) la búsqueda de sentido -aun en el sinsentido- queda en las manos falibles de los artistas.

En estos momentos, en que los textos bíblicos, quieras que no, parecen vociferar  y llamarnos al orden, en que la muerte ensaya en el mundo globalizado su danza macabra, vamos a recordar juntos tres joyas, dos del cine y una de la literatura, en que el arte disputa el señorío a la muerte. La primera es una película de Ingmar Bergman: El Séptimo Sello (1957).

El director nos orienta, en el inicio del filme, sobre el motivo dominante. Es un epígrafe tomado del Cap. 8,1 del Apocalipsis: “Cuando se abrió el séptimo sello, se hizo en el cielo un silencio de media hora”. Pensemos un ratito. De paso, no nos vendría del todo mal leer los capítulos 8 y 9 del libro joánico.

A medida que los siete ángeles tocan sus trompetas, las plagas se desatan sobre la tierra. Veamos dos casos. Una estrella cuyo nombre es “Ajenjo” (“aguas amargas”) emponzoña tierra y aguas. Aquí, podríamos recordar que Chernóbil significa en ucraniano “hojas de absintio”, es decir, ajenjo. Y en estos días es acosado por incendios. Pero lo que nos interesa es revisar  qué ha pasado. La media hora de silencio es, en realidad, el “silencio de Dios”. Callado el Verbo Ordenador, se desata el poder perverso del mal, la “anti-creación”. Las cosas buenas creadas por Dios: luz, agua, tierra, aire, se “desnaturalizan”.

Ahora bien, nosotros no somos iniciados, o sea, buceadores de los misterios escondidos en los símbolos apocalípticos. Por lo tanto, en la sucesión de catástrofes que se desatan sólo vemos su función pedagógica.

En tiempo de calamidad y desolación, los simbolismos apocalípticos nos ilustran sobre los resultados de las fuerzas del mal en la historia: opresión, injusticia, guerra. La poderosa langosta que lleva “una corona de oro en la cabeza”; y “con su cola de escorpión”, “puede hacer daño a los hombres por cinco meses “obedece a una rey llamado “Abadón” (el exterminador). Y aquí un respiro, ¿por qué no acordarse de la anunciadora novela de Ernesto Sábato? Y no olvidemos: el mal no viene de Dios, si no que se presenta cuando  ocurre “el silencio” o ausencia de Dios en la historia.

Pero entremos en el Séptimo Sello de Bergman. Todo sucede en el S.XIV. Antonio Block, caballero sueco, marcha junto a su escudero. Regresa de las Cruzadas, pero encuentra a su pueblo bajo el azote de la “peste negra”. La Muerte, personaje central, aparece soberana y el caballero la reta a una partida de ajedrez.

Inspirado en un mural del pintor medieval Alberto Pictor (que ilustra este texto), las escenas de la partida son memorables. ¿Está la vida en juego contra la muerte en la media hora del silencio de Dios? Por un lado sabemos que, a ese juego, lo vamos a perder. Pero también sabemos que depende de nuestra creatividad ganarle tiempo a la muerte. A lo mejor, agregando días a nuestros días, encontramos sentido y respuestas a los dramas que nos aquejan.

Ahora bien, para aliviar las tensiones, Bergman recurre a la cultura popular. Es también una partida paralela contra la muerte. Lo carnavalesco, la parodia, la comedia, también aportan respuestas profundas que, a veces, los intelectuales no registran. Por eso en el filme aparecen, cada tanto, en su carromato, los actores trashumantes Jof y Mia que dulcifican con representaciones, canciones y artilugios la terrible cuarentena de los pueblos.

El “dies irae”, el silencio de Dios, desata la quema de mujeres en la hoguera por brujería; violaciones a jóvenes indefensas por hombres supuestamente probos, flagelantes en procesión que se azotan para escaparle a la peste.

El director juega con los blancos y los negros: el paisaje es una tablero de ajedrez. Y al final, se divisa a la Muerte, danzando vencedora en una colina lejana. Jof, el juglar, describe la escena. Suenan tambores y un canto solemne. Pero Mia, la mujer de Jof, no se perturba. Ella y su hijo no ven la danza de la Muerte porque, en realidad, es sólo una alucinación de Jof. Ellos representan el bíblico “resto de Israel”, “la plebe pauperum”, los que “dominarán la tierra” y marchan, luminosos, en su carromato. Portadores de la risa y la palabra del pueblo humilde, rompen el silencio y parecen haber vencido a la Muerte.

2.- Juan Moreira: jugando al truco con la Muerte

El folletín Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, en una época en que los  autores “cultos” carecían de lectores, mereció múltiples ediciones de millares de ejemplares. Más aún, en una época en que las salas teatro de Buenos Aires eran transitadas sólo por compañías extranjeras, la adaptación teatral de Juan Moreira atrajo multitudes, no a los teatros, sino a las trashumantes carpas del circo criollo. El tumulto popular se convertía en vocerío estruendoso cuando, en el picadero, irrumpía la partida a caballo. Sus gritos, mezclados con el ruido de los “latones”, se unían a los de la multitud que, habiendo tomado partido por el perseguido, avisaba al protagonista que estaba en el escenario, la llegada de sus perseguidores.

Como dice Vicente Rossi: “Con Moreira se vengaban desesperadamente, la honradez, la labor, el hogar, la familia, bárbaramente destruidos por la autoridad. Ese fue su bandolerismo…” En otras palabras, los gauchos del drama criollo y el pueblo echaron las bases del Teatro Nacional. Así nacieron los primeros actores de nuestro teatro, que luego fueron grandes protagonistas en el naciente cine nacional. Adviértase, además, que la tradicional estética del “género gauchesco” también alimentó la imaginación de generaciones de argentinos a través de la historieta.

Visto lo anterior, a modo de contextualización, volvamos a la ancestral contienda entre el hombre y la muerte. Vamos a asistir a una sensacional y plebeya partida. Un gaucho fugitivo de la justicia, Juan Moreira, juega su vida al truco con la Muerte.

En la película Juan Moreira, Leonardo Favio ha elegido la teatralidad de la tradición popular gauchesca para construir su relato. La historia es “cantada” por un payador y unos artistas trashumantes la representan. Nosotros nos limitaremos a contemplar un momento único: el diálogo de Juan Moreira con la Muerte.

El “gaucho malo” está echado en el suelo malherido y agonizante. Barro y sudor, gemidos; y abriéndose paso entre los altos pajonales y yuyales se acerca la Muerte . “No es chacota, Moreira, vengo por vos”. Echado en el suelo, casi sin voz,   Moreira se pregunta cómo es que va morir: “Con este sol”. No se avergüenza de tener miedo: “Miedo, sí. De no morir con sol”. Pero la Muerte le retruca exaltando la oscuridad: ella es el ángel de la sombra. Para ella el sol es apenas el “chispazo de un yesquero”. Ella es la noche infinita; y él, una ilusión. La Muerte ordena silencio con el dedo índice en la boca. Moreira dispara dos veces con su trabuco, pero ella, invulnerable, sigue avanzando. Lo acaricia: “¿Por qué tanta tristeza?- le pregunta. Él responde: “¿Es lejos?” Y ella: “Es al final del camino. Me entretiene caminar”.

Le da, entonces, una oportunidad: la partida de truco. Pero para acceder al juego, como en los cuentos populares tradicionales, debe sortear una prueba. Es una famosa adivinanza relacionada con el truco que trata de “la niña con un clavel en los labios”. Moreira la resuelve y se desencadena la partida. “Treinta y siete”, canta la Muerte. Y el matrero: “Treinta y ocho o más”. La Muerte comienza a sentirse perdida. “Tengo sed”, suplica el gaucho. La gradación ascendente llega a su culmen. La Muerte replica: “No tomés nada que la viruela anda por todos lados. No sé perder”. Moreira da un grito de impotencia: ha vencido a la Muerte, ha salvado su vida, pero la Muerte se lleva a su hijo.

Esa es la extraordinaria versión criolla de la vida en su eterno juego con muerte.

Pero siempre hay un resplandor de esperanza. Al final, Juan Moreira, traicionado, es acorralado en un lupanar de Lobos. Es el amanecer. El gaucho intenta escaparse escalando la tapia trasera, pero el sargento Chirino (que fue un personaje real) le clava la bayoneta en los riñones. Moreira, asomado al borde del paredón, mira salir el sol. Como en el pasaje previo del encuentro con la Muerte, exclama: “¡Con este sol!”.

¿Quién gana siempre?, ¿la Muerte o la Vida? Moreira muere en la localidad de Lobos. Pocos años después, en ese pueblo, un niño juega con la calavera de Juan Moreira en la casa de su abuelo médico. Juan Perón, contaba esta travesura de su niñez y también sobre la disputa entre su padre  y su madre: ella defendía a Moreira; él lo consideraba un bandido.

Juan Perón, nació en Lobos después de la muerte de Moreira. “¡Con este sol!” ¿Será que la poética de Leonardo Favio esconde siempre un férrea lealtad a los símbolos del pueblo?

3.- “El hombrecito del azulejo”: chamuyar a Madame la Mort

El cuento “El hombrecito del azulejo” de Manuel Mujica Láinez apareció originalmente en el libro Misteriosa Buenos Aires. El diálogo de dos médicos famosos, Ignacio Pirovano y Eduardo Wilde, nos introduce en la ficción. Hablan en voz baja: “esta noche será la crisis”, “hemos hecho cuanto pudimos”, “veremos mañana”,“ hay que esperar”. “Cierran la puerta de la calle sin ruido y sus pasos se apagan en la noche”.

Detrás, en el gran patio, la Muerte aguarda, sentada en el brocal del pozo. Ha oido el comentario y en su calavera flota una mueca. “También lo oyó el hombrecito del azulejo”.

El hombrecito del azulejo nació en Francia y llegó a Buenos Aires por equivocación. Era el único distinto entre los azulejos del lote. Los azulejos que lo acompañaban lucían dibujos geométricos estampados. El hombrecito es “azul, barbudo, con calzas antiguas, gorro de duende y bastón en la mano derecha”. El obrero que ornamentaba el zaguán dio con él y lo dejó aparte porque nada tenía que ver con el friso. Pero como le hizo falta un azulejo para completar “lo colocó en un extremo, junto a la cancela que separa zaguán y patio”. Pasaron los años y nadie lo descubrió. Pero un día la casa se vendió y “entre sus habitantes hubo un niño que lo halló de inmediato”.

Ese niño es Daniel, a quien la Muerte atisba desde el brocal. Al niño lo apasionó el misterioso hombrecito diminuto, habitante de un cuadrado de diez centímetros de lado, y lo llamó Martinito.

Martinito es el compañero de su soledad. El niño se acurruca en el suelo junto a él y le habla durante horas: “Pero ahora el niño está enfermo, muy enfermo”. El hombrecito se asoma de su escondite y espía. Estudia el cráneo terrible de la Muerte. La Muerte bosteza. Martinito, apoyado en el bastón, piensa. La Muerte se hastía. Mira un reloj que cuelga de su pecho flaco y vuelve a bostezar.

De pronto alguien le dice: “Madame la Mort…” A la Muerte le encanta que le hablen en francés. Es que la Muerte de Daniel es una muerte de barrio, no es la Gran Muerte. Al oir que le dirigen la palabra en francés, cuando no lo esperaba, ha sentido crecer su jerarquía. Es hermoso que ese caballero la llame “Madame la Mort”. El hombrecito sonríe. Ahora se ha puesto a hablar. Habla y habla, naturalmente, sin citas latinas, sin enrostrarle nada, sin lágrimas. ¿Qué dice?

La Muerte consulta el reloj. Faltan cincuenta y cinco minutos. Martinito sigue hablando. Antes que ella le responda nada, se lanza a referir cuentos que transcurren en tierras lejanas, historias rientes de Buenos Aires y la Muerte suelta carcajadas. Faltan treinta y cinco minutos. Martinito habla y habla. Le narra antiguos duelos de la Muerte con caballeros famosos de Francia y rememora trágicas escenas medievales.

“La Muerte ríe como una histérica, aferrada al forjado coronamiento del aljibe”. “ Y además…, prosigue el hombrecito del azulejo”. Pero la Muerte da un grito siniestro porque ha mirado el reloj de nuevo y ha comprobado que el plazo que el destino estableció para Daniel pasó hace cuatro minutos.

La Muerte, furiosa, persigue a Martinito que se refugia en su azulejo, pero ella lo arranca, lo rompe y lo arroja al pozo. El final es muy bello  pero aquí me detengo. Los invito a leerlo. Eso sí. Me gustaría elucubrar un ratito sobre el chamuyo argentino del duende francés.

En nuestro lunfardo, chamuyo significa conquistar con mentiras, susurrar palabras engañosas para seducir y obtener algo de alguien. Como toda palabra, tiene un evidente costado negativo, pero en su habitualidad cotidiana el chamuyador tiene un carácter en cierto modo simpático. Es el que viene a “charlar”, a “contar” cosas sin parar. Martinito charló a la Muerte.

Al final todos moriremos. Y ya que comenzamos con el Apocalipsis, el cuento nos avisa que “también morirá la Muerte”. Y eso está a tono con la promesa bíblica. Pero ubiquemos a Martinito en su época. Entonces, en realidad,  aún no había nacido la palabra “chamuyar”. Por lo tanto,  digamos que el hombrecito era un “causeur”, como el Dr. Wilde del cuento. Uno de esos famosos “conversadores” de nuestra Generación de 1880. Claro, que si traducimos “causeur” nos da “hablador”.

Quedémonos con el aire optimista de esa generación argentina. Por eso, en medio de las tambores de la pandemia, dejamos el final sonriente del cuento. Daniel recupera al fin el azulejo por una especie de milagro: “Y el chico recibe en las manos tendidas el azulejo intacto con su hombrecito en el medio; intacto, porque si un enano francés estampado en una cerámica puede burlar a la Muerte, es justo que también puedan burlarla las lágrimas de un niño”.

4.- Colofón: leer señales

Mientras reveía las películas y revivía el cuento, leo en la prensa diaria cómo ciertas señales se multiplican. ¿Siempre ocurren y no les damos importancia? En algunos titulares se alude, con cierto temblor, a los textos sagrados. Leo Clarín y Página 12. Dan cuenta de una plaga de langostas de “proporciones bíblicas” que azotan el norte de África. Estamos en torno al 14 de abril de 2020. Las langostas saltonas del desierto avanzan. Han agigantado su tamaño y no hay registro de su cantidad. Según algunos datos pueden pulular 150 millones de ejemplares en un kilómetro cuadrado y alcanzan a consumir “una proporción equivalente a los cultivos para alimentar a 35.000 personas”. En su avance, devoran vegetales, granos y hasta vestimenta. Van en dirección a Chad, Níger, Senegal, Malí y Mauritania. Para combatirlas, hacen falta 150.000.000 de dólares.

Por otra parte, hacia el 10/04/20 ya era noticia la erupción del Krakatoa, volcán que provocó el tsunami de 2018, y otros quince volcanes del Cinturón de Fuego del Pacífico que incluye a nuestra América. El Popocatépetl registró una explosión que generó una columna cercana al kilómetro de altura. Sabemos que el Cinturón abarca volcanes de Ecuador, Perú y culmina en los Nevados de Chillán (Chile).

En todas la épocas ocurrieron estos sucesos de la naturaleza. En todas las épocas se realizaron lecturas divergentes. Pero hay momentos en que parecen estar alertando sobre algo, revelando un mensaje oculto. ¿Anda Madame la Mort ensayando su danza macabra? ¿Se ha producido el silencio de media hora? Los que transitamos con fe el laberinto de los misteriosos caminos de la Providencia debemos alegrarnos y no temer: “Cuando comience a suceder todo eso, enderécense y levanten la cabeza, porque ha llegado el día de la liberación” (Lc.21-18). El final de finales, el colofón, nadie sabe cuándo ocurrirá, “ni los ángeles del cielo”, pero sabemos que “Muerte y abismo fueron arrojados al foso de fuego” (Ap., 20,14). Claro, esto ya no corresponde a los registros del arte que nos han entretenido con el peligroso juego entre el hombre mortal y la muerte que, hasta ahora, parece invencible.

Jorge Torres Roggero

18 de abril de 2020

Fuentes:

Biblia del Peregrino. América Latina. Apocalipsis de Juan.

“El hombrecito del azulejo”, cuento de Manuel Mujica Láinez. Hay numerosas ediciones

“El Séptimo Sello”, 1957, Ingmar Bergman

Ilustración: “El Caballero y la Muerte” de Albertus Pictor

“Juan Moreira”, 1973, Leonardo Favio

Gutiérrez, Eduardo, 1987, Juan Moreira, Buenos Aires, CEAL.

Pavón Pereyra, Enrique, 1973, Perón tal como es, Buenos Aires, Ed. Macacha Güemes

Rossi, Vicente, 1969, Teatro Nacional Rioplatense, Buenos Aires, Solar-Hachette

por Jorge Torres Roggero

El tango su historiaEran dos hermanos. Uno de ellos (no se sabe cuál) escribió un famoso soneto. Algunos de sus versos aún resuenan cuando nos referimos a la “beldad de la mentira”, o sea, cuando nos desengañamos y descubrimos el “rostro verdadero” de la realidad.

El mayor de los hermanos se llamaba Lupercio Leonardo de Argensola . Había nacido en 1559 y fue poeta, historiador y dramaturgo. El menor, Bartolomé Leonardo, había nacido en 1562. Era cura (capellán de la  emperatriz María de Austria), poeta e historiador.

Ciertamente, nadie se acordaría de ellos ahora, tampoco de sus mediocres obras, si no fuera por un soneto cuyo primer verso predica: “Yo os quiero confesar, don Juan, primero…” 

En los viejos secundarios  ( tiempos en los que  se dictaba literatura española en cuarto; y argentina e hispanoamericana en quinto) era inevitable toparse con este soneto. Era también increíble su poder de encantamiento. Resultaba imposible dejar de recordar, en mi caso para toda la vida, ese final en que el desengaño se extiende de los afeites de una mujer a toda la naturaleza: “Porque ese cielo azul que todos vemos,/ ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande/ que no sea verdad tanta belleza!”.

En efecto , el soneto comienza como un rutinario ejercicio, habitual en el barroco:  un tema trivial y vacuo se convierte en objeto de la maestría verbal e imaginativa de poetas que se regodeaban construyendo oraciones en nuestra lengua pero con sintaxis latina; mientras, al mismo tiempo, demostraban su capacidad para agotar las figuras del “ars dicendi”. El soneto comienza con una advertencia a don Juan: ¡Ojo!, la belleza que ostenta doña Elvira, que nos tiene a todos hechizados, es falsa. Es resultado de sus afeites. De tal modo, lo único que tiene de ella es el dinero que le costó. Sin embargo, es “tanta la verdad de su mentira”, que un rostro verdaderamente bello no puede competir con ella.

Pero de golpe, se produce un salto de registro. El poeta se siente abruptamente arrojado a un laberinto de apariencias. Desengaño total. Nada es verdadero. Recurre así a una especie de silogismo con apariencia de reflectáfora (una metáfora de metáfora):¿cómo no voy a andar “perdido” por semejante engaño si la misma Naturaleza (fuente de lo real) me pasa el cuarto todos días?: “pues que sabemos que nos engaña así Naturaleza”. Pero basta de chamuyo. Leamos, en voz alta si es posible, el famoso soneto y disfrutémoslo:

Yo os quiero confesar, don Juan, primero,
que aquel blanco y color de doña Elvira
no tiene de ella más, si bien se mira,
que el haberle costado su dinero.

Pero tras eso confesaros quiero
que es tanta la beldad de su mentira,
que en vano a competir con ella aspira
belleza igual de rostro verdadero.

Mas ¿qué mucho que yo perdido ande
por un engaño tal, pues que sabemos
que nos engaña así Naturaleza?

Porque ese cielo azul que todos vemos,
ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande
que no sea verdad tanta belleza!

Ahora bien, ¿qué tiene que ver el tango con un soneto barroco? Resulta que uno de los grandes poetas del tango, Homero Expósito (1918-1987), declaró cierta vez que no se puede escribir un buen tango si no se sabe escribir un soneto. Es claro, el también había estudiado y, a lo mejor, memorizado y recitado “al frente”, el soneto de los Argensolas. Porque en 1938, muy joven, con música de su hermano Virgilio, escribió “Maquillaje”.

De entrada no más alude al soneto: “No…ni es cielo ni es azul”. La mujer aquí también “compra su carmín”, el “pote de rubor” y “las ojeras con verdín”. Pero aquí lo que se le niega no es solo la juventud y la belleza, sino el “candor”. Aquí el rostro maquillado lo que  enmascara es el alma. Es inútil que quiera “llenar de amor” su “máscara de arcilla”. El poeta le advierte que, algún día, “sin fe y sin maquillaje”, cuando esté lista para el viaje final, “sabrás cómo te amé”.

El poeta del tango, entonces, desemboca, no en un desengaño retórico, sino en despojamiento de toda apariencia  en el  “color final”, en  el fin de un viaje, en el “despertar” misterioso de la muerte. En la estrofa final, sale de las elucubraciones existenciales, y regresa al llamado “sentimentalismo” del género: el reproche hacia aquella que le ha mentido. Parece decirle: “Vos sos un atado de mentiras. Son mentiras: tu virtud, tu amor, tu bondad, tu juventud. Y lo peor de todo, no solo te maquillaste la cara y simulaste candor, también “¡te maquillaste el corazón!”. Qué lástima, mentiste sin piedad.

MAQUILLAJE (de Homero Expósito)

No…
ni es cielo ni es azul, ni es cierto tu candor,
ni al fin tu juventud. Tú compras el carmín
y el pote de rubor que tiembla en tus mejillas,
y ojeras con verdín para llenar de amor
tu máscara de arcilla.

Tú,
que tímida y fatal te arreglas el dolor
después de sollozar, sabrás cómo te amé,
un día al despertar sin fe ni maquillaje,
ya lista para el viaje
que desciende hasta el color final…

Mentiras…son mentiras tu virtud, tu amor y tu bondad
y al fin tu juventud.
Mentiras…¡te maquillaste el corazón!
¡Mentiras sin piedad! ¡Qué lástima de amor!

Nota: Hay versiones varias de este tango. Las más conocidas son las de Goyeneche, de E. Rivero (particularmente apreciada por el autor) y, más recientemente, de Adriana Varela.

Jorge Torres Roggero

por Jorge Torres Roggero

Imagen (44)1.- Avatares del símil del río

Desde que Heráclito, 500 años antes de Cristo, nos legó un retazo de su pensamiento con el símil del río, los filósofos se encargaron de despojar la sentencia de su valor simbólico (iniciático) y encolumnarla en el pensamiento causal. El río dejó de ser un simbolismo secundario del profundo simbolismo de las aguas y pasó a ser una alegoría del pensamiento causal (la vieja sinécdoque), recurso retórico para expresar la traducción concreta de una idea difícil de captar o de expresar en forma simple.

Platón (en Crátilo) fue el primero en dar la versión que se cita con más frecuencia: “no se puede entrar dos veces en el mismo río” para centrarse en el movimiento del agua. El fragmento del Oscuro de Éfeso dice en realidad: “En el mismo río entramos y no entramos, (pues) somos y no somos (los mismos)”. Heráclito se centra en el juego de las contradicciones opuestas y complementarias que rigen el universo: el río cambia (corriente) y no cambia (cauce) que es lo permanente  y guía la dirección del agua. Como no es tema de estas líneas, resumamos: el cauce del río es el Logos que “todo rige”, la “palabra” que ordena y organiza el cosmos: ¿puede existir una “unidad armónica” hija del azar y de la ciega fatalidad? ¿Hay una ley fatal regida por odio? ¿Hay una ley del corazón regida por el ritmo sagrado de la totalidad viviente? ¿Por qué dice Heráclito que “El pólemos ( la guerra) es el padre de todas las cosas”? ¿Cómo el conflicto es al mismo tiempo armonía, “respiración”  del universo? Pero veamos otro río.

Alguna vez, en nuestros desvelos escolares, nos topamos con un río trágico. Es aquel de Jorge Manrique que nos interpelaba, adolescentes, con la rotunda verdad de la conciencia de la muerte. ¿Quién no se levanta, alguna mañana, recitando inconscientemente, disfrutando belleza y palpitando finales: “Nuestras vidas son los ríos/que van a dar en la mar,/ que es el morir:/ allí van los señoríos,/ derechos a se acabar/ y consumir;/ allí los ríos caudales,/ allí los otros medianos/ y más chicos;/ y llegados, son iguales/ los que viven por sus manos/ y los ricos.” Da mucho rollo para escribir la estrofita. Por ahora, se la dediquemos, solemnemente, a Magnetto et caterva.

Siguiendo con las alegorías recordemos que nuestra Patria tomó su nombre de un río. Cuando era chico me rompía la cabeza para saber por qué el Río de la Plata era  “el río epónimo”. En 1910, Lugones lo enalteció como creador de “nuestro linaje”. “A tu linaje/ como en la gloria mágica de un cuento,/ ser habitantes del País del Plata/ con orgullo magnífico debemos”. Y ya refiriéndose al destino solar y civilizador que el iniciado Lugones atribuía a nuestra patria, lo emparienta con los ríos sagrados: “Moreno como un inca, (…)/  formas con el Ganges de los dioses/ con el Danubio azul de los Imperios,/ la noble tribu de aguas que penetra/ de cara al sol en el Océano intérmino/ como mueren los héroes antiguos/ en la inmortalidad de un canto excelso”.

Así la cosa, como literatos, no nos deja de halagar que llevemos el nombre de un poema: La Argentina del lujurioso arcediano del Barco Centenera. Allí se habla del “argentino reino”, del “argentino río”: “De nuestro río Argentino y su grandeza/ tratar quiero en el canto venidero”. Sabemos que el Río de la Plata fue una trágica obsesión de los conquistadores, río de miserias y hambrunas, donde, según Borges, “ayunó Juan Díaz y los indios comieron”. Oviedo, el primer cronista de Indias, lo llama “una de las más notables cosas del universo” que esconde secretos y  tesoros. Por eso lo consagra “como una esperanza en lo de adelante”. Los herederos del nombre (no en vano relativo a la “edad de plata”), andamos todavía en busca de esas “cosas misteriosas”. Nuestros escritores trataron de descifrarlo en vano hasta en sus afluentes: El Mar Dulce,(Roberto J. Payró), El río oscuro (Alfredo Varela), La ciudad junto al río inmóvil (Eduardo Mallea), El río de las congojas (Libertad Demitrópulos). Son muchos más y alargaríamos la lista en vano. ¿Qué decir de los autores jóvenes del Conurbano que, en sus novelas, transitan simbolismos de aguas contaminadas que “zombifican”, producen monstruos teratológicos y catástrofes (Berazachussets de L. Ávalos Blacha, El campito, de D. Incardona)? Aunque tengo más rollo por si se precisa dar lazo como dice el sabio Martín Fierro, vuelvo, tras algunas aproximaciones que podrían ser incontables, a ciertas alegorías actuales del río

2.- Mauricio Macri: el río del cambio sin brújula

Macri, desde su reposera de Villa la Angostura, nos invita a brindar “por el tiempo que está por venir” de modo que, el año nuevo, sea un “nuevo comienzo”. Su propósito evidente es alentarse a sí mismo y alentar a sus seguidores que se derriten en lamentaciones “porque el cambio que comenzamos a hacer en 2015 quedó inconcluso”. Y aquí viene la alegoría. Dentro de la lógica cotidiana, nada puede detener que las cosas cambien. El cambio es una ley fatal y es independiente de los gobiernos. Pero el cambio por sí mismo no garantiza algo mejor. Para Macri, el cambio es la “dirección en la que íbamos”, o sea, “todo igual pero más rápido” como le confesó Vargas Llosa. El cambio, supone, es una “fuerza transformadora de la época”. “Dirigirse hacía ahí”, obedecer a “la energía del cambio”, son todas apelaciones aspiracionales sin referencias concretas (destino, dirección, lo no existente o sea el futuro). En once renglones repite nueve veces la palabra cambio sin definirla, salvo “la dirección en que íbamos”. No hace falta definir ese cambio: los argentinos lo sentimos en cuero propio. Solo el vano consuelo de estar incluidos en la expresión vulgar: “todo cambia”.

Ante la necesidad de decorar el vacío de su pensamiento, Macri (o sus redactores) recurre a la tradicional alegoría del río: Si tuviera que usar una imagen diría que el cambio es como un río. Avanza de forma imparable. Si el río encuentra obstáculos, los supera. Si esos obstáculos son grandes se desvía todas las veces que sea necesario pero siempre vuelve a su rumbo. El zigzag no cambia ni un milímetro el destino del río. Es más, a veces, cuando un obstáculo trata de encerrar al río, el río se acelera, adquiere más fuerza y se vuelve más poderoso. Por eso, entremos en esta época nueva que comienza con la alegría y la convicción de saber que el cambio nos llevará al destino que anhelamos. El río avanza sin parar.”

Muy extraño el río del cambio. Cuando se desvía, cómo hace para volver “a su rumbo” si no sabemos nada del cauce. ¿Cuál es el destino del río? ¿Cuál es el obstáculo? ¿El obstáculo acelera? El río nos llevará al “destino que anhelamos” porque el “cambio” es un río que “avanza sin parar”. Somos un río sin cauce, una fuerza ciega, que va, ¿a dónde? Falta el sustrato cultural que, cuando es auténtico, comprende tanto a la cultura popular como a la ilustrada, y además una historia y una filosofía de la historia.

3.-Juan Perón y los aluviones del pueblo

Juan Domingo Perón (Descartes), en su libro Política y Estrategia  recurrió a la alegoría del agua que fluye y a la fuerza del cambio. El símil aparece en un capítulo titulado “Lucha contra los pueblos”.

Para ello hace pie en una premisa que sostiene que los dirigentes políticos piensan que ellos “son quienes dirigen y encauzan la evolución de los pueblos”. Obsérvese cómo en el texto citado ya está la imagen del río. En efecto, Perón dice “encauzan” y no es una falta de ortografía: “encauzar” significa “abrir cauce”. No se refiere a “encausar”, de “causa”, o sea lo que está en el pasado.

En realidad, dice Perón los que “abren cauce” son los pueblos: “Es así como las grandes transformaciones político-sociales se encauzan por los grandes movimientos populares que llevan a “LA HORA DE LOS PUEBLOS”. En las grandes revoluciones, postula, “los hombres son el instrumento del pueblo y las oligarquías se destruyen o desaparecen”.

Y aquí viene la parte del texto en que se nota que Perón, a diferencia de Macri y sus amanuenses, atados al sentido común de una clase media seudoilustrada, es poseedor de una cultura humanista superior. Tiene, por lo tanto, una mirada abarcadora de la historia de la humanidad. Plantea, entonces, que la historia del mundo “ha sido la lucha del pueblo con la oligarquía”. Considera que Grecia, Roma, Edad Media, son sólo largas etapas de esa lucha. Por su parte, la Revolución Francesa y la Revolución Rusa “son dos fases violentas que la patentizan”. Por último,  quedan los imperialismos actuales que sólo son nuevas etapas “de los pueblos en lucha contra la esclavitud interna e internacional”. La conclusión de la introducción no deja dudas, no es el vacío de contenido, no es la indeterminación estéril o el optimismo bobo: “Hoy, como en todas las épocas de la historia universal, deben vencer los pueblos”. Como decía Heráclito, el “pólemos”, “padre de todas las cosas”, se realiza en sujetos históricos concretos. Y aquí viene la alegoría del río de Perón que él llama “la táctica del agua”: son los aluviones del pueblo como la famosa sudestada de octubre que inmortalizó Scalabrini Ortiz, cuando el río de las congojas entró a la ciudad:

“Muchos han despreciado el ingenio y el poder del pueblo, pero, a largo plazo, han pagado caro su error. Los pueblos siguen las tácticas del agua. Las oligarquías, la de los diques que la contienen, encauzan y explotan. El agua aprisionada se agita, acumula caudal y presión, pugna por desbordar, si no lo consigue, trabaja lentamente sobre la fundación minándola y buscando filtrarse por debajo; si puede, rodea. Si nada de esto logra, termina en el tiempo por romper el dique y lanzarse en torrente. Son los aluviones. Pero el agua pasa siempre, torrencial y tumultuosamente, cuando la compuerta es impotente para regularla. Con los pueblos pasa lo mismo, los dos,  torrente o pueblo, son fuerzas de la dinámica universal y actúan con leyes y mecánicas semejantes. Los viejos diques del imperialismo, las oligarquías y las plutocracias comienzan a ceder, esta vez en el mundo, como cedieron en Francia en 1789 y en Rusia en 1918 ante el impulso incontenible y avasallador de los pueblos”.

Evidentemente en el texto de Macri, fuere quien fuere su autor, hay un plagio clandestino y vergonzante al texto del General. Se lo desvistió de todo lo concreto y verdaderamente significativo. En Perón, el obstáculo o dique tiene nombre propio: oligarquías, imperialismo, capital y poder político, dentro de cada pueblo hay procesos en marcha (cambio). Se refiere a la historia concreta que está viviendo el Continente Americano: a la lucha de Getulio Vargas (Brasil), Velasco Ibarra(Ecuador), Paz Estenssoro (Bolivia), Ibañez (Chile). De un modo u otro, con distintas formas de ejecución, en plena guerra fría, era tratar de que los imperialismos no metieran “a los pueblos detrás de la cortina del dólar”. Al final del capítulo, Perón nos regala una yapa. Es “La parábola de la gallina”. Alguna vez la hemos expuesto y merecería un tratamiento especial que prometemos.

Para concluir y, como un modo de relajarnos, rescatamos el uso humorístico de la “orilla del río”, otra posible alegoría,  por esta copla popular rescatada por Leda Valladares y María Elena Walsh: “A la orilla de un hombre/ estaba sentado un río/ afilando su caballo/ y dando agua a su cuchillo”.

Jorge Torres Roggero

Profesor Emérito. Universidad Nacional de Córdoba

Córdoba, 5/2/20

el medio pelo jauretchepor Jorge Torres Roggero

1.- Vigencia y actualidad de ciertos tipos humanos

Difícilmente un lector de Arturo Jauretche no sea experto en “tilingos”, “guarangos” y “tiliguarangos”. Si insisto ahora, es porque, a veces, los términos se burocratizan y concluyen por perder el costado flamante y revulsivo de que eran portadores originarios.

En efecto, si bien Jauretche, en El medio pelo en la sociedad argentina, amplifica y complejiza el significado de tilingo y guarango, no está demás revisar cómo, a lo largo de su obra, el concepto encarna y se hace vivencia.

La primera aclaración, entonces, es que no se tratará en estas líneas de una cuestión académica. No importa el origen o la etimología de los vocablos. Lo que cautiva es comprobar que son tipos nuestros que confluyen en casos asiduos de la vida cotidiana.

“El tilingo -dice Jauretche- es al guarango lo que el polvo de la talla al diamante. O la viruta a la madera”. De tal modo, el polvo y la viruta resultan el producto de un exceso de pulido o de garlopa. En consecuencia, “en el guarango está el contenido del brillante y también la madera para el mueble. En el tilingo nada.” En otras palabras, en el guarango subyacen latentes los posibles, la vida futura, lo que puede ser. En el tilingo, solo el polvo, lo que pudo ser y no fue: “una decadencia sin plenitud”.

Continúa Jauretche: “El guarango es la cantidad sin calidad. El tilingo es la calidad sin ser. La pura forma que no pudo ser forma. (…) Por eso el tilingo es un producto típico de lo colonial. Los imperios dan guarangos, sobre todo cuando se hacen demasiado pronto. El caso de los Estados Unidos, por ejemplo”.

Llegado a este punto, estoy tentado a suponer que el lector está pensando en D. Trump. A primera vista, pareciera ser un guarango en estado puro. Pero si me siguen, no es extraño que se topen con el retrato argentino de (¡oh, paradoja!) un tiliguarango. La cosa es así. Según Jauretche, los términos guarango y tilingo son recíprocos. ¿Qué sucede?

Cuando el guarango hace plata no tiene otro tema de conversación que sus viajes. Se las pasa en Miami, Londres, Ibiza y los más exóticos lugares. París le es más familiar que la plaza del barrio. O sea, el tilingo es despojado hasta de la exclusividad de lo elegante (moda, modales, cocina, diversiones, cultura). Entonces, dirige la mirada hacia Oriente buscando espiritualidad y paz interior: budismo, meditación, zen, chamanismo, el gurú Sri Ravi Shankar. Esto lleva a episodios de difícil comprensión: ¿Puede un tilingo con poder imponer las prácticas de un gurú exótico (desde afuera y desde arriba) a una multitud de zombis de la televisión y del celular?

Pero ¿qué ha pasado? Si bien el guarango irrita al tilingo, llega un momento en que “también irrita el guarango a los guarangos que ya son importantes”.

(Aquí interrumpo. Es para divagar. Por ejemplo, ¿ los guarangos Lázaro Báez y Cristóbal López cruzaron una raya trazada por los guarangos Mauricio Macri, Paolo Rocca y Héctor Magnetto? Pero mejor vuelvo al texto porque la fauna es infinita.)

Entonces se juntan los guarangos importantes con los tilingos (Marcos Peña et caterva). No hay que olvidar que el tilingo sale del guarango por exceso de garlopa. Lo cierto es que tilingos y guarangos unidos contra los otros guarangos terminan por mezclarse y se vuelven contra el país que no es tilingo ni guarango. Ha sido engendrado el tiliguarango, bruto como el guarango y pretencioso como el tilingo. Y aquí a uno le empieza a resonar este acertijo anómalo: ¿qué sería Mauricio Macri Blanco Villegas? Pero mejor no caer en terrenos complejos y resbaladizos que horrorizan a la “razón frígida”.

A veces, a través de un golpe de estado o de la construcción de un grupo hegemónico organizado y sostenido desde afuera, los tiliguarangos toman el poder: PRO, su epífita UCR residual, más la tilinguería mesiánico republicana de Carrió. ¡Qué vachaché!: fantasmas que nos llenan la cabeza leyendo a Don Arturo.

Pero les debo un cuento jauretcheano. Pienso que nos va a decir “más cosas” después de haber compartido estas líneas sobre “los neoplasmas de la cultura argentina”.

2.- Andar de contramano

En Filo, contrafilo y punta, que estamos releyendo juntos, precediendo al cuento que les voy a relatar, aparece esta nota del editor que sirve para amplificar sentidos: “En realidad este cuento es de vigencia permanente, aunque algún hecho circunstancial lo haya motivado. Es para esa gente que dice: Este país de….es decir para la tilinguería a la que nada le queda bien cuando se trata de lo nuestro, la que ve siempre por el lado desfavorable. Como la gata de Doña Flora…”

El relato es una anécdota atribuida a Poroto Botana; y, a Jauretche, se la contó Corominas. Es, entonces, un caso de transmisión oral. Por lo tanto, deja de tener importancia si realmente ocurrió o fue una exagerada indiscreción. Chisme, rumor o chiste, lo cierto es que:

“Era una bella dama. Él la llevó, después de una tenida literaria nocturna, a presenciar la salida del sol en la Costanera. Hechizado, contemplaba el Río de la Plata, cuando su compañera dijo:

“Hay un olor a pescado que no se puede aguantar”. Él pensó: – “No tiene sensibilidad visual. Su sensibilidad es olfativa”.

Recordó, entonces, un recoveco del barrio Sur. Allí, un amigo chino, jardinero exquisito, había improvisado invernáculos con viejas latas de kerosén, con maderas y vidrios de demolición. Había creado, así, un exclusivo paraíso floral, un mundo de perfumes.

Y allá fue con su delicada acompañante. En la aún vacilante luz de la mañana llegaron al hueco donde el chino cultivaba su paraíso. Un perfume exquisito golpeó el olfato. Pero la dama exclamó:

“¡Qué horror este laterío sucio y oxidado!”

Sentidos invertidos. Cuando hay que oler, miran; cuando hay que mirar, huelen. Es el drama de nuestra tiliguaranguería: “Cuando hay que ver el ascenso de un pueblo postergado, lo huelen. Cuando hay que oler nuestras multitudes mucho menos olorosas que las multitudes europeas que tanto aprecian, las encuentran demasiado morochas. Y también les desagradan. No sé si se huelen y se miran ellos mismos. Pero tienen, como en el cuento, los sentidos invertidos.”

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 09/10/2018

Fuentes:

Jauretche, Arturo, 1974, 3ª. Edic., Filo, contrafilo y punta, Buenos Aires, A. Peña Lillo Editor

Jauretche, Arturo, 1976, 13ª. Edic., El medio pelo en la sociedad argentina, Buenos Aires, A. Peña Lillo Editor