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por Jorge Torres Roggero

Estas elucubraciones sobre dos libros claves de Leopoldo Lugones son una celebración. Hace 35 años se realizó en Córdoba una maravillosa reedición de Romances del Río Seco. Lleva prólogo de Jorge Luis Borges e ilustraciones de Carlos Alonso. Responsables de esta vindicación y obra de arte a la vez: Juan Maldonado y Alción Editora.

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Aunque Romances del Rio Seco de L. Lugones se publicó después de su muerte, los críticos (Irazusta, 1968, 197) suelen aparearlo cronológicamente a Poemas Solariegos publicado diez años antes. En ambos libros, Lugones vuelve a la tierra de sus ancestros (al solar o suelo) en busca de fundamento. Las siguientes reflexiones tratan de aportar algunas precisiones a lo que formuláramos en un ensayo nuestro acerca de los romances del Río Seco y que, inserto en el tratamiento de un tema diverso, pareciera exigir una mayor sustentación. Afirmábamos allí: “… asistimos al último ejemplo de heroísmo lugoniano, a la aplicación máxima de la doctrina que consiste en la abnegación”.

Es el intento de renunciar al propio lenguaje para hablar con una lengua regional y demostrar que las altas verdades que predica no pueden ser comprendidas por los soberbios y los “doctores de la ley”. Señalaremos, entonces, algunos elementos que nos permitieron el anterior aserto.

Romances del Río Seco culmina un paulatino despojamiento de lo puramente individual (afán de originalidad) para ir vistiéndose cada vez más de lo supra individual. Paradojalmente, libra en sí mismo la batalla contra la originalidad, o sea, contra el individualismo.  No en vano había traducido al máximo rapsoda o cantor de la cultura grecolatina (Homero) y había exaltado al cantor de la cultura nacional en El payadorEn Romances del Río Seco, rescata el canto y sus voces profundas. Tal como enunciáramos anteriormente, introduce la vocalización del pago. Resultan así los romances una zona de trueque entre la oralidad y la escritura  que solicita el ritmo y la tonada,  las pausas y el tiempo de los paisanos de Río Seco erigidos como arquetipos de un modo de estar con todo el ser. En una comunidad que se expresa a través del ritmo de los ganados y las “mieses, de los malones y las revoluciones, de las leyendas y las recetas mágicas, nadie es “iletrado”. Salvo, por supuesto, el letrado. Por eso, al entrar en la lectura de este libro, escuchemos bien las recomendaciones del cantor a  los letrados y los sabios instalados en el campo de la escritura:  “Ustedes que son letrados/ lo saben mejor, señores”. O esta otra certeza que nace de su fe en los propios saberes y, por lo tanto, marcada por una poderosa cultura popular: “habrán de creerme esos sabios/ mas que su copete abajen”.

Resaltamos, sobre todo, esta copla en que insiste en la necesidad de no conformarse con echar una mirada superficial sobre las “cosas” de su tierra: “A las cosas de mi tierra/ tal como son las divulgo./ No saboreará el pastel/ quien se quede en el repulgo”. En otras palabras, quien se castre en la “letra muerta” o pura literariedad, no podrá entender, y menos participar del “goce” de estos romances. Algo de esto les pasó a los jóvenes ultraístas de la década del veinte. En su afán de denostar a Lugones, sólo se comportaron como porteños “pillados”, como cajetillas: “Acaso alguno desdeñe/por los criollos mis relatos./Esto no es para extranjeros,/Cajetillas ni pazguatos.

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En consonancia con la renuncia a la originalidad y con la elección de lo inscripto sobre lo escrito como fuente del mensaje, Lugones se adentra decidida y heroicamente en lo oral. Este es un rasgo común a toda gran literatura, y sobre todo, de la gran literatura hispanoamericana: la busca de los restos de lo maravilloso en la lengua de la rutina y la cotidianeidad. Pero no de la rutina alienada de los letrados, sino de los aparentemente iletrados porque ellos guardan en el secreto de los dichos la experiencia histórico-cultural que carga de sentido las palabras esgrimidas para “vivir la vida”, las que usamos como arma y alimento del mero sobrevivir. De allí la recurrencia al “dicho” y a la “frase hecha” cuya exploración es “una técnica no superada de la poesía popular tradicional” de carácter oral, maestra en el arte de la connotación. Los romances lugonianos suponen más que un lector (en el sentido habitual del término), un oyente presente. Alguien que se sienta parte de un conjunto (o común) que también escucha “lo que canta este romance”. Esa lengua de la familiaridad anula las contradicciones en su raíz y las convierte en trama de un destino (o discurso) tejido con el vivir de todos.

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Si los romances no son lo leído, son entonces lo contado (en el doble sentido de narrar y calcular) por la comunidad a través del hilo de las generaciones. Los principales encargados de la transmisión son los viejos: J. Rojas, el capataz; el ciego violinista y cantor; el rengo cautivo; Sixto Tolosa, Juan Lescano, testigo que no deja mentir, Audifacio Cabrera y Federico Galán, rastreadores. Pero también la familia, el  pueblo, es decir, el mero hablar de la comunidad, del sujeto social: “dicen los que de esto saben” ¿Y qué se transmite? Costumbres, comidas, modos de ser amigo, de servir a la Patria, de amar, de celar. También utensilios, vestimentas, flora, fauna. Cómo cazar, cómo bolear, cómo sobrevivir en la sequía y el desierto. Es la vida de la comunidad hablando y ordenándose por la palabra fundada en soportes seguros: la familia, lo sagrado, la patria. Y la guerra: al indio o al godo; a la fiera o al hombre. Pero siempre un discurso tensionado por un llamado al heroísmo sin límites. Lo sagrado ocupa, a su vez, un lugar preponderante: desde el obispo Esquiú al cura tahúr; desde la salamanca al Señor de Renca; desde la Delfina a La Cautiva. Siempre yendo y viniendo entre lo sagrado y lo profano. Por eso al “enseñar a rezar” y “dar buen ejemplo, se lo considera parte del salario que el ciego otorga al muchacho que lo acompaña. En  boca del pueblo la experiencia histórica se hace así discurso; y el discurso canto o habla poética en el cantor: voz de todos en la paideia de la conversación familiar del fogón fortinero, de la “minga de las frutas”, del comité o la fiesta patronal.

En  Romances…, Lugones se desencarna de tal modo de los metalenguajes de la escritura, que llega a incorporar como propias las maneras de ver el mundo de la “sencilla gente” protagonista.  Hoy la dificultad cierta para entender a Lugones finca en que nos hemos desconectado del vivir de la comunidad; la rueda del mingado es sólo un recuerdo de la vieja solidaridad criolla, pero hasta no hace mucho era un hecho y un dicho. Cuando, perdidos en la urbanidad del cemento, los amigos se reúnen para hacer la losa de la casita propia y luego se celebra comiendo y bebiendo juntos, se ha trasladado la antigua  “minga” a la ciudad. A lo mejor no lo supieron, pero repitieron un gesto ancestral lleno de sentido comunitario.

Así es como acepta lo maravilloso como normal y parte integrante del vivir “porque con el otro mundo/ la guapeza está de más” o porque un aviso o aparición oportuna “puede venir de un finado/ que nos debe algún favor”, o a lo mejor, “la mano del pordiosero/ trae la gracia de Dios”. Los romances nos proveen además un estupendo recetario de medicina popular: “Ella sabe sus palabras/ para voltear la verruga./ Destapa los ojos nublos/ con la hiel de la tortuga”. Recetas “de palabra y de ingrediente” de las cuales Lugones se guarda muy bien de mofarse porque “quizás esto hasta a los sabios/ podría servirles de estudio”. De tal modo se siente Lugones transmisor de lo maravilloso tradicional  y su  sentido profundo que elige para diseminarse el cuchicheo incesante de los relatos populares. Baste recordar que en 1917, Ambrosetti, en su valioso libro Supersticiones y leyendas    comenta la leyenda del “tigre capiango” que le ha sido referida “por el distinguido poeta argentino L. Lugones” (p. 96). Dicha leyenda será  luego “co/a/ntada” en los Romances. Ambrosetti, desde el ángulo de la ciencia positivista, estudia el relato como una de las supersticiones de “esas pobres gentes” y le sirve para probar que esa leyenda es un trait d’unión entre el área guaraní y la quichua calchaquí. Diez años después, Lugones escribe el romance del “tigre capiango” “Para que vean ustedes/ que en esto no todo es charla” y cuenta la experiencia personal de “cómo nombrar el daño, hace que se presente”. Esto es cierto, asegura, ahí están mis paisanos de testigos, y así quedará “hasta que alguno lo explique”.

Advertirnos también en los romances lugonianos la pérdida del maniqueísmo a que nos tienen acostumbrados los historiadores cultos cuando se refieren a las guerras civiles, a los caudillos federales o unitarios. El pueblo admira la belleza, el coraje, la lealtad, cualquiera fuere el bando; y abomina y teme la crueldad, la traición y el pillaje. Comprende los defectos porque “al mejor por contingencia/ le toca engendrar a un malo” o porque “a veces en esas cosas/ es calumnia hasta lo visto”. A alguien le “achacaban, dando fe”, una ristra de fechorías; pero “siempre bien lo recordaron”. Al que es desleal y no cumplió la palabra dada, aun cuando el perjudicado se trate de un perseguido por la justicia patria, “todos desde esa ocasión/ le huyeron como la plaga”.

Hallaremos así, a cada paso, la exaltación de los valores que construyen la comunidad: no importa de qué bando o de qué categoría social provengan. Así como también el escarmiento a los que transgreden la ley del corazón (lo ejemplar y no lo causal) que cobija a todos y cuya mayor pena consiste en no ser recibido por los demás, en tener que irse por la vergüenza que causa la pérdida de la propia dignidad. ¿Hay mejor hospitalidad que la de “La Visita” y su modo digno de mercar? El patriotismo de las “sencillas gentes” del Río Seco, el Chañar, Candelaria, San Justo y Chaco adentro ¿estará tan lejos dentro de nuestro corazón que ya no despierta las resonancias del canto?

Ningún argentino debería renunciar al derecho de leer Romances del Río Seco. Nadie  debería privarse de la oportunidad de vivir todo esto que humildemente les hemos hecho notar y mucho más que la tiranía del espacio nos manda callar.

Sólo hemos pretendido oficiar de lazarillos para preparar una entrada a esa tierra adentro, para saber codearnos con gentes “compasivas con el pobre/ avenidas con el rico”, “sencillas más nada zonzas/ y con unos corazones/ de mejor ley que sus onzas” y que saben a carta cabal que: “En lo amable y en lo cruel/  la Providencia es pareja./ Y de la misma flor saca/ miel y ponzoña la abeja./ Pero culpas y delitos/  en el canto se redimen/ cuando triunfa la justicia/ con el castigo del crimen.”

3.- El solariego: el esplendor de la poesía

En Poemas Solariegos, Lugones nos viene a dejar oir, sólo un eco, el canto de sus pagos cordobeses de Villa de María del Río Seco y de sus aledaños santiagueños de Ojo de Agua: “En Villa de María del Río Seco,/ al pie del Cerro del Romero, nací/ y esto es todo lo que diré de mí,/ porque no soy más que un eco/ del canto natal que traigo aquí”. En El Payador, ya había trazado la genealogía de los poemas solariegos.

Revisando la crítica, descubrimos que este poemario podría ser considerado “el in-leído”. En efecto, se transcriben siempre las mismas estrofas de los mismos poemas (“Dedicatoria a los antepasados”, “El canto”), a veces aparecen fragmentos, en antologías, de “Juan Rojas” o “Los ínfimos”.

En El Payador, Lugones postula que el lenguaje literario está subordinado a un doble canon. Esta doble sincronía  lo paraliza, pues debe estar atento a dos preceptivas: la que denigra y la que pretende imponer. Por eso,  despreocuparse de la lengua literaria, permitirá poner en la pluma la misma lengua que en la boca. Lo más característico de un escritor es irrepetible. Los retóricos –postula- calculan el éxito artístico por la dificultad con la cual su procedimiento resulta contrario al modelo. En realidad, todo artista creador engendra su retórica sin el menor esfuerzo. Aunque no lo explicite, Lugones no oculta el trasfondo anarquista de su poética. Sostiene que el arte por la vida es opuesto al arte por el arte. La invención de artista está siempre bien dicha aunque viole las reglas porque tiene la facultad de engendrar.

Por ese camino, Lugones se interna en las profundidades de las poéticas de la cultura popular cuyas manifestaciones son el canto, la música, la danza y las múltiples formas de su creatividad inmanente. El arte  erudito -piensa- se suicida cuando pretende enmendarla porque los artistas populares saben más de la verdadera música que los contrapuntistas de conservatorio.

Regresa así a los ritmos y a los ritos del “común” o sea la comunidad criolla del norte cordobés. La música desechada por los vanguardistas es considerada por Lugones una ley universal relacionada con las matemáticas. Sostiene que la ley de la vida conlleva una condición fundamental de existir: todo lo que es complejo se articula mediante una ley de proporción. La armonía, ecuación matemática, no es resultado de relaciones entre  iguales sino del juego y contrajuego de las diferencias. Es una vibración (movimiento y forma a la vez) de elementos desemejantes (valores musicales, metáforas, órganos biológicos). Es el ritmo fundamental de la sístole y diástole del corazón, el ritmo de la vida “engendrado en la misma raíz del árbol de la sangre”. La armonía universal (rotación/oscilación, pulsación cósmica, organización rítmica de las mayores o menores longitudes de onda), manifiesta los diversos tonos de la periodicidad cotidiana: despertar/dormir, día/noche, verano/invierno y  todas las fases binarias del ritmo terráqueo y sus movimientos giratorios. Nada que ver, entonces, con la retórica blandiendo su alpargata puesto que ya  no se trataría de un producto,  sino de un “en acto” (“in fieri”).

Por eso Lugones es el primero en reconocer en los alrededores de 1913 la obra “del modesto profesor argentino, don Andrés Chazarreta”. En El Payador,  resalta su fidelidad a los anónimos autores, sin deformación alguna, inmerso él mismo en el anonimato. Lugones edita  en su libro las partituras del músico santiagueño, transcribe las letras y describe las danzas. En otras palabras, los ritmos y los ritos. Téngase en cuenta que en 1911, se le había negado a D. Andrés Chazarreta el teatro oficial de Santiago del Estero. En ese mismo año, tras una primera exitosa función en Tucumán, el empresario lo expulsó con todo su elenco porque el Intendente de la ciudad “consideraba indecoroso – escribe don Andrés-  que las botas sucias de mis paisanos pisaran las tablas de un teatro donde asistía lo más aristocrático de la sociedad”.

Lugones considera al verso como una inmanencia del suelo porque tanto para el pueblo como para los grandes poetas es “un lenguaje de hablar y no de hacer literatura”. Es así como en El Payador están prefigurados los Poemas Solariegos. Hay acciones, actitudes, saberes, que luego van a aparecer estilizados en el libro de 1928. En primer lugar, la figura del cantor. Recuerda a un mozo llamado Serapio Suárez que se ganaba la vida recitando Martín Fierro en los ranchos y los caseríos: “Vivía feliz y no tenía otro oficio (…) Recuerdo haberme pasado las horas oyendo con admiración devota a aquel instintivo comunicador de belleza”. Busca entonces el origen de los romances circulantes entre los criollos de su pago en las “tensiones provenzales”.

Por otro lado, es extraño que no se haya tenido en cuenta la importancia que Lugones atribuye a la cultura árabe. Los “trovadores del desierto”, según su criterio, continuaron y sistematizaron el género provenzal. En las reuniones intertribales se suscitaban las “justas en versos”. Eran verdaderos contrapuntos en que ya germinaban las payadas de los cantores gauchos. Es importante su rescate  de las cassidas. Dicho género valoraba el arte de discurrir en versos y le otorgaba especial relieve a las palabras. Los pensamientos, como en el Martín Fierro, “jugaban”, pero las palabras constituían el objeto principal. En la cassida se despliegan verbos mágicos, remolinos de comparaciones que, dirigidos siempre a un público presente, alaban o vituperan. Son poemas monorrimos, con métrica cuantitativa (grecolatina), con rima consonante y cantidad variable de versos.

Por otra parte, las rimas musicalizan el habla cotidiana de las comunidades criollas del norte cordobés: adivinanzas, juegos infantiles, retahílas sin sentido. Es en esta línea que Lugones evoca las canciones de su madre a quien tantas veces oyó cantar los versos de “La Sultana” y “El hado”.

Pero en sus pagos también asistió a las “querellas” del cura Hinostrosa, párroco de la aldea natal, que le reveló en el ritmo de sus primeros versos al payador infantil de sus adentros. Ni qué hablar de sus primeros ensayos de contrapunto con el comisario Federico Roldán.

Es una poesía de carácter social. Una habladuría incesante en que se respeta al mendigo, al peregrino, al caminante, al portador de historias y noticias. Es un conjunto  capaz de abrirse, perplejo,  a la imaginería del circo trashumante como luego se verá. Las cosas hablan, según la ley de la proporción, en verso octosílabo o en el murmullo melodioso del relator de cuentos y sucedidos. El poema se recitaba junto al fuego en la velada. Los relatos seleccionaban los acontecimientos del día o recordaban el pasado. Por todos lados las marcas de la oralidad, una lengua rica en sustantivos para designar lo desparejo del suelo, el ciclo de las lluvias, para enyuntar en una sola palabra las cualidades y defectos de los seres. El poeta como historiador y genealogista, como informante y antropólogo. Los poemas solariegos/juglarescos desbordan de vitalidad estructural y se emparientan así con el desparpajo y la imaginación de las vanguardias.     Interesa su perfil colectivo y solidario. Y sobre todo el amor geográfico, la erótica de la tierra, manteniendo y reelaborando momentos culminantes de la vida tradicional tanto desde la oralidad como de la escritura. Es una dialéctica entre pasado y presente, entre vida y muerte, entre los reprofundos y las claridades porque “sabido es, decían refraneando,/ que sin canto y amor no hay vida”(El Arpista).

4.- La ley del canto

Tratemos ahora de tejer una red en que solariego, genealogía, común y canto comiencen a confesarnos lo que la tradición murmura detrás de las palabras: la comunicación que sólo parece realizarse en la historia mediante la dialéctica interna del significante (sentido y forma en acto). La inicial “Dedicatoria a los antepasados (1500-1900)” que aparentemente no guarda relación con el sentido general del libro responde a la organización formal de la cassida. Los “juglares del desierto” solían iniciar su largo recitado trazando la genealogía de la tribu. La cadena de las generaciones legitima al poeta como “eco”, como suave y anhelante murmullo que se amplifica en el “canto” de las cosas, de la comunidad, de los sujetos históricos encargados de que la tradición no se calle y que la historia continúe siendo un proceso no acabado. Lugones nombra la cadena de antepasados, sus contradicciones y su justificación por el “apego al suelo”.

Bartolomé Sandoval “a manos de indios de guerra/ perdió vida y hacienda en servicio real”; Francisco de Lugones combatió en el Perú, consumó la empresa de los Valles Calchaquíes y ya enviudado “se redujo a la iglesia tomando en ella estado”: lucha del cuerpo y del alma. Juan de Lugones, hijo y nieto de los anteriores, es el encomendero. Es el que re-puebla, el solariego, el apegado a la tierra. Pensemos que la “encomienda indiana” es el sucedáneo americano del “solariego” de Castilla. Mediante probanzas, datas y calidades, obtiene dos encomiendas “más por carga que en pago”. Este apego a la tierra, este arraigo como servicio al común, culmina en el coronel Lorenzo Lugones que salió a libertar naciones en el primer ejército de la patria “y como buen soldado de aquella heroica edad/ falleció en la pobreza, pero con dignidad”. El suelo, como principio inmanente de estar en la tierra, no da al sujeto ninguna propiedad: solo la dignidad de pertenecer al territorio. El habitante solariego construye la circunstancia. Lo mío se disuelve en la distancia, en “el común”, por eso la impetración final: “que nuestra tierra quiera salvarnos del olvido/ por estos cuatro siglos que en ella hemos servido”.

El primer poema de la serie Poemas Solariegos se titula “El Canto”. Desde el título tiende a un despojamiento de la individualidad, a un renunciamiento a la originalidad. El “yo” se presenta como “eco” del “canto natal”. Es apenas un retumbo. El suelo natal es texto, es templo, es laberinto, es un cuerpo que hay que recorrer templando las cuerdas de la analogía. El juego laberíntico de las metáforas que los vanguardistas veneraban como toque de gracia de la poesía es  en Lugones flor de la tierra. Canto de los cuatro elementos: “la tierra palpitada de pasos, resonante de llantas”, es decir, poblada; el sol (fuego) “en la fortaleza rugosa de la leña, / y en el logro del pan, la miel y el vino”; el agua, “en el arroyito que retoza contento,/ y en la plácida flor de la regadera”; el viento (aire), “en la alegría de la hoguera”. El canto como aliento cósmico desciende al paisaje ya organizado por el hombre: el  árbol, la montaña y, por fin, se cobija en el cuerpo microcósmico del hombre y la mujer, en sus trabajos y sus días: “el hombre en el amor y en el deber”: “Canto del hogar en la serenidad/ inocente y cariñosa/ de las cunas donde reposa/ la ternura antigua de la Humanidad./ En el gobierno de la madre hacendosa/ y en el nombre heredado con legitimidad.” Todo canta: la ocupación doméstica, la madera del obraje, la herramienta, el redil, el aroma de la flor del aire, los parrales, la huerta, el jardín y la noria. Todo es canto en que lo desemejante se armoniza y es al fin ingenio en la boca del cantor y en el chirrido de la noria que extrae su extraña música de las profundidades: “Canto del ingenio en la copla espontánea/ como la margarita, la lágrima y estrella. / Y en la noria profunda, musical y bella/ como el órgano de una catedral subterránea”.

Como es imposible detenerse en cada poema, vamos a relevar los modos en que el canto se expande en los textos y cómo va dilucidando con humor la polémica de la rima del joven Marechal, la exaltación del arte popular, del cuerpo de la mujer y la especial dedicatoria a la estética ultraísta.

Los utensilios cantan: “rompe a cantar la roldana” y la muchacha que saca agua del pozo lanza “al sol caliente el cántico del esfuerzo y el gozo”. Todos cantan. Como todo es armonía, el silencio también canta: “Canta el silencio, / canta el oro del trigal, canta la sazón labriega…” El silencio viene de las profundidades y es un elemento esencial de la música que eterniza el espacio y lo transporta a otra dimensión, a un espacio/tiempo: “El remoto silencio se eterniza en el ser” (El Almuerzo)// “el silencio suspenso en la claridad/ impone la belleza de su inmensidad” (Paseo Matinal)// “su profundidad, cual la del pensamiento,

es un silencio magnífico”(Paseo Matinal)// “el silencio delira murmurados desvelos” (El Traspatio) // “el silencio dilata su ámbito de barril” (El Almuerzo) // “y es tan clara y tan pura la calma de la hora/ que parece que el mismo silencio             se dora” (Arroyito Vecinal)// “El silencio se acuesta/ junto a la vaca echada” (El Traspatio)// “El silencio suspenso en la claridad/impone la belleza de su inmensidad”(Paseo Matinal)// “A hondos aldabonazos el silencio taladra/ la agresión previsora del cabrero que   ladra” (Regreso crepuscular).

La ley de periodicidad que gobierna el ritmo organiza los sonidos, las disonancias y las acciones de los vivientes: “De cuando en cuando, la ranita bruja/ gorgotea escondida,/ veraniegas/ como una botella sumergida”(Arroyito vecinal), “chisporroteantes langostas parece que se fríen de amor sobre las matas” (Los burritos) y “la última rana seguía tecleando/ su imitación de gota alternativa” (La muerte del manantial); “el ritmo tetrasílabo de su marcha sugiere cantos silvestres y absurdos” (Los burritos). Como, según Lugones, las matemáticas rigen los ritmos y los ritos, el trote del burrito viene  a complejizar el ritmo binario del espondeo y el troqueo.

Si bien hay un poema especial dedicado al cantor, en Poemas Solariegos, todos los personajes cantan en distintos registros y casi en son de fiesta y de juntada. Tal el caso de Juan Rojas que sabía contar y cantar y que “lo único que no había aprendido/ era a leer y escribir y a usar pantalón”. Vestía a la antigua usanza y no había saber que estuviera ajeno a su baquía porque conocía “la derecera/ en aire, tierra y agua, del pájaro y la res,/ el reptil y el insecto, la alimaña y la fiera” pues “a él no le equivocaban huella ni maña de ave (porque para él era ave todo animal montés)”. Su búsqueda había incursionado en las regiones misteriosas “del otro lado”: “Había buscado con paciencia felina/ al pájaro Carbunclo que por la noche espanta/ y sólo se ve dicen para Semana Santa;/ y la piedrita adivina/ que en los sesos de la golondrina/ suelen algunos hallar”. El cura Henestrosa canta; el gendarme de la villa, Cantalicio Roldán, puntea cielitos; el colla vendedor de amuletos canta; también el hombre orquesta, ese gringo que “reinó en una tarde con su murga y su lata” y un día dejó de lado “la musical maravilla”, se quedó de “hortelano en la villa”, “casó allá y tuvo un hijo que ahora es diputado”. El destino de este gringo nos advierte que los Poemas Solariegos vienen de los adentros pero son historia viva, que no se ha cerrado. Junto al hombre orquesta viene el turco que vendía “cosa linda, barata”, contaba las historias de Aladino y Simbad el Marino que en fábula campesina, acriollados, circulaban como el Niño Ladino y Sinibaldo Medina. Dos mestizajes gozosos: el de los cuerpos, el gringo y el de los relatos, el turco.

En “El Arpista” aparece toda la vitalidad y apertura de la cultura popular. El músico estaba presente con su arte y su canto en toda fiesta, funeral o contrapunto. Representa, además, la libertad del cuerpo figurada, a pesar de su soltería, en su afición a las mujeres y a la danzas de Chazarreta: “Pues sabido es, decían refraneando,/ que sin canto y amor no hay vida”. El arpa entre sus brazos le ocupaba el lado del corazón. A él le es dado morir en la ley del canto: “Murió en la ley del canto como una cuerda rota, / y cuando lo enterraron en la aldea remota,/ su cajón parecía, ya al olvido entregado,/ una pobre arpa vieja que se había quebrado.” Era  capaz “de hacer bailar un mortero”; en sus bailes, “ni las viejas planchaban, pues se volvía audaz/ el más tímido mosquetero” y parecía que  hasta las puertas “iban a bailar en sus jambas”. Cuando volvía de parranda y debía acudir a una misa “urgente de promesa o de manda”, floreaba “los quiries con música de gato” ante el “furor del cura con aquel mulato/ verdadero carbón de Satanás”.

Pero el modelo hernandiano de cantor es Serapio Suárez. Su historia lleva un título antonomásico: “El Cantor”. Esta “versada” va incluida en la sección Coplas de Payada en que Lugones vuelve al metro popular octasilábico que monpolizará Romances del Río Seco. En realidad, estas coplas son un anticipo del libro póstumo. Al estilo lugoniano, se organizan en cuartetos con rima consonante en los versos pares.

Serapio era un cantor errante. Podía juntar fortuna y, a la vez, perderla entera en el juego. Lo cierto es que todo se lo agenciaba “con la guitarra y el canto”. Y cuando rodaba tierras para remediar su escasez cantaba las coplas de Martín Fierro. Nótese, en el ejemplo que sigue, cómo Lugones se representa a sí mismo. En efecto, en el paradójico canto,  el escritor  se autorreferencia como un cantor que dirige a un público presente: “Yo lo oí una vez, señores”: “Y de nuevo amadrinaba/la fortuna a su cencerro,/cantando por esos pagos/ las coplas de Martín Fierro/ De memoria las sabía/ recitar a pierna suelta./ Yo le oí una vez, señores,/por junto la ida y la vuelta.

El cuerpo de la mujer laboriosa se tensiona con la roldana del pozo y lanza “al saliente sol el cántico del esfuerzo y del gozo (El Pozo)”. Ella porta en su cuerpo un don ancestral y es capaz de amasar “el rudo pan antiguo” y lograr que los meros conceptos devengan, “sabrosos”,  un goce sensual: “Y el rudo pan antiguo que amasa la consorte/ elogia en la eucarística equidad de su corte/ sus manos olorosas de honradez y de cedro.” (La Merienda). O, “De la madre laboriosa/que con honradez sabrosa/se está dorando en el pan.”(Quietud Meridiana)

Poemas Solariegos se caracteriza , además, por el uso constante de una las figuras predominantes de la cultura popular: la prosopopeya. Todo baila, salta, se desnuda y canta: “La serenidad es tan limpia y pura/que con gracia sencilla, la luz se desnuda en la orilla como una doncella segura” (Paseo Matinal) // “la tarde, clara todavía,/vuelve del baño, suelto el pelo” (El arroyito vecinal) // “El silencio delira murmurados desvelos/en que un remoto arrullo se distingue.”(El traspatio)

Los relatos y creencias populares tienen reservado un lugar especial en este libro. Los posibles del fantástico pueblan espacios, objetos, tiempos. No cabe duda de que Lugones llevaba en sus adentros el secreto susurro de la tradición como masa de imaginación, afectos y misterio. Una natal familiaridad con las “fuerzas extrañas” lo señalaba para ser, sin discusión alguna, el iniciador de la literatura fantástica en la Argentina. Veamos algunas apariciones de este rico imaginario popular.

En la sobremesa aparece una receta de medicina empírica: curar el aire con una infusión de topasaire. Se lo prepara en agua santiguada por tres signos de la cruz que le haga un zurdo al largar el hervor. Como digestivo, se recomienda  la “tisana de los nueve yuyos” a los que según la prescripción hay que ponerlos de tres en tres: poleo, tomillo y verbena; toronjil, suico y yerbabuena; bergamota, paico y cedrón. El Colla, errabundo vendedor ambulante “que venía del fondo de los Andes”, vendía medicinas y magias: astas de ciervo y de bezoar, cebadillas de estornudar, agallas contra las hemorragias, jaborandi, quina y estoraque. Las illas, “cabritas y llamitas de cobre/ que traían buena suerte para salir de pobre /y librar los rebaños de todo ataque” y la “sortija de piedra imán/ contra los celos y el olvido”. De su alforja, era posible que saliera cualquier maravilla. Pero cuidado con osar burlarse o despreciarlo: “sabía la palabra que evoca/ a la hormiga y a la isoca/ con que la chacra habíale plagado a más de un necio”. El colla, tras vender sus productos continuaba corriendo las tierras del mundo “hasta que el horizonte profundo/ se cerraba tras él como una puerta”. Dejaba sin embargo una intriga entre los aldeanos: “La curiosidad de saber de qué modo/ aquella alforja nunca llena del todo/ tampoco se acababa nunca”.

Un poema dramático es “La Muerte del Manantial” que va marcando a través de las acciones de los animales y los hombres cómo poco a poco se va secando “el ojo de agua” que da nombre al pueblo. No hubo rito capaz de detener “las malas  señas”, las causas de la “mala suerte” . Cuando llegó la fiesta de la Patrona rezaron la novena por la vertiente, le echaron palmas el Domingo de Ramos pero solo brotó, a la semana, “una enredadera de Flor de la Pasión”. Obsérvese cómo en este poema no habla un sujeto individual, sino un nosotros. Poco a poco, a medida que Lugones  se va despojando del “yo literario”, se interna en la travesía que va del yo al nosotros: “Todos acudimos a ver aquello”.

Antonia, la mujer de Juan Rojas, por “temor al mal de hora, siempre andaba sahumada/ con azúcar y salvia morada:/ y Juan solía prepararle también,/ con incienso de molle parches para la sien”. El capataz sabía “hasta curar por conjuro”. Él le enseñó al poeta “la estrella que da rumbo en los campos sin huella”, cuáles son las nubes portadoras de granizo y huracán y que un “galope puede provocar la centella” sobre todo si el montado es “ un blanco” y hay algún algarrobo cerca. Al rancho de la Nemesia, “curandera y algo bruja a la vez” y facultada por el juez, acuden para alivio del mal de amor: “…ella cura con dos oraciones, / una de pares y otras de nones”. La primera para el matrimonio; la otra, para el celibato. El secreto de esas oraciones está en saberlas “componer” “dentro de un escapulario/ con dos clavos de olor y un alfiler”.

5.- El floreo: “una rima forzada en equilibrio”

En este libro ningún verso queda sin su correspondiente rima consonante. Además, ninguna rima es “pobre”. No sólo eso, la rima es un recurso para florearse como suelen contrapuntear los cantores gauchos: “con oros, copas y bastos/ juega allí mi pensamiento” salmodiaba Martín Fierro. El floreo sucedía cuando el cantor mostraba su maestría en el manejo de los metros, estrofas y rimas ante un público iletrado pero entendido en el goce sonoro de la lengua propia: “lengua encendida en el evangelio/ y apagada en la retórica”.  Veamos en el poemario de 1928 la gozosa respuesta a la crítica de sus detractores de la revista Martín Fierro y la excelencia de la parodia  al preceptismo ultraísta. El poema como puro juego, tal como ocurre en las adivinanzas, las canciones infantiles de alegre glosolalia, da pie: 1) para que la rima intervenga como un elemento necesario, según la visión lugoniana, de la creatividad; 2) o como una burla criolla al ultraísmo y la nueva sensibilidad. De todos modos, cualquiera sea el “tono” el libro es una asombrosa proliferación de metáforas que los jóvenes vanguardistas consideraban el núcleo de la creación poética. En estos ejemplos la rima aparece como una necesidad para dar rienda suelta a la imaginación. Refiriéndose al grave estanciero criollo que lo ha invitado a almorzar, expresa: “Nuestro anfitrión es un maduro hidalgo/ que por raza y por consonante/ostenta en su talante/algo/de galgo”.

El “consonar” (rimar) construye la figura del hidalgo tanto en su aspecto físico como psicológico. En la imagen siguiente, en que urente es clave, se puede advertir como la rima es un operador mágico  y no sólo rítmico. Crea en solidaridad con el sol un “chisperío” que, a la vez, es ficción y fenómeno visible: “Bajo el alero van, de cuando en cuando,/las urentes avispas/-que la rima y el sol truecan en chispas- /al árido avispero regresando.”

En el poema XXXI de “Los ínfimos” la rima aparece como una posibilidad semántica que el poeta puede “combinar” a gusto, arbitrariamente. De tal modo, entra en un juego de esdrújulas: “Y la cucharada de cuajada trémula/ que ante el nácar y el ópalo puede rimar con émula”.

La parte del libro titulada  Circo Romántico ha sido considerada por algunos críticos aquejados de i-lectura como un elemento extraño al campo noético de lo “solariego”. Sin embargo, representa la irrupción de lo funambulesco e hiperbólico en la sobria rutina serrana. Lugones hombre reconoce que al circo trashumante le debía la raspa de lo maravilloso que portaría para siempre en su alma: “Pronto advertí que nunca yo/ tales glorias alcanzaría,/ y esta es la funambulería/ que en el alma se me quedó”. Ese “se” trasvasa  desde una nostalgia de oralidad al texto escrito y da pie al juego libre. Obsérvese cómo en este terceto del soneto titulado “El cartel” reproduce la engañosa propaganda del circo para atraer al público campesino con palabras raras como motivo de la inevitabilidad de la rima para nombrar la vulgar “cabra del monte” por todos conocida : ““Todos, sin excepción, todos al circo,/a admirar la onza negra, a ver el hirco/(cabrón montés y rima inevitable)…”

El climax de este uso consciente y creativo se produce en el soneto “La Bola” donde el objeto es rima y trasto a la vez, luna y perinola, cometa y gato. Imprevistas “pruebistas”, las rimas internas vuelan de aquí para allá dentro de los versos: “La bola-rima y trasto-rueda sola/en la punta del verso y en la pista…”/“Con virola de plata la cabriola…”// ¡Hola la rima en ola!…Cacerola/ que con fugaz piola ato a la cola/ de un cometa erizado como un gato

Los detractores de la rima suelen postular que la rima anula posibilidades;  hacen previsible y mínimo el arsenal de palabras disponibles por el poeta y atentan contra su creatividad. Ahora bien, un segundo aspecto de este muestrario o rimero que Lugones destila en este poemario es su intencionalidad. Inmerso en no deseadas polémicas formales, crítico fervoroso de la sumisión a la retórica, dedica con picardía, como dirían los paisanos del norte cordobés, no sólo unas rimas sino también un poema completo a los ultraístas o neosensibles. En “Loa del fuego alegre”  imagina al elemento como un juglar,  le atribuye la capacidad de “fraguar” en el verso “la singularidad de una rima forzada en equilibrio”. Es una aplicación de la “ley de proporción” que rige el universo y que, con elementos desiguales, crea la armonía.  Sin duda, su inevitable resultado será el ludibrio que los martinfierristas construyeron para desmerecer   su oficio de poeta:” Juglar que en el verso fragua/ la singularidadde una rima forzada en equilibrio/para inevitable ludibrio/de la Nueva Sensibilidad

Cabe destacar, sin embargo, un poema que aparentemente no armoniza con los contenidos solariegos pero que funciona como núcleo de irradiación de la libertad creadora de Lugones. Me refiero a “Estampas Porteñas”. Irrumpen de golpe las disonancias y el movimiento espasmódico de la ciudad en que sólo se respira hollín, ácidos, hulla. La ciudad es una mole con luz artificial: rayos de linterna, lóbrego nácar de kerosene y “la última lavaza de luz crepuscular/ entre una gelatina de ópalo verdemar”. El clima artliano, ferruginoso, predomina en el poema apenas licuado porque se entreabren Centauro y Orión mientras que detrás de Palermo “la tarde blanca y yerta,/ cae en el horizonte como una garza blanca”. El ser se disloca en los reverberos del río, la sombra es una mancha de mono y, tangente a la vía, “llevamos por pareja nuestro propio fantasma”. Es un poema ultraísta de la mejor factura al que no le faltan la incursión por el mundo reo, el loro calavera que “silva la milonga” e “insulta con la madre”, el borracho que “rejura per Baco”. Luego la noche de Callao y Corrientes: “la noche ultramoderna/ que entre muslo y sandalia luce toda la pierna y emancipa una andrógina melena a la gomina”. Aparecen los términos extranjeros: rouge de letrero, cocktail cristalizado en hielo, “Sección Vermut” del cine, el corcho del brindis en estornudo de jazz, el éxtasis de rimmel, hasta los “lamentos de un tango degollado a serrucho”. Difícilmente se encuentre, en serio o en parodia, un poema más ultraísta, hasta con sesgos surrealistas, en la colección completa de MARTIN FIERRO. Girondo no desdeñaría el tranvía que se lleva el perfume de nardo al centro. Tampoco Olivari ni González Tuñón desertarían de los submundos reos de Corrientes y las dársenas. Pues bien, también en este poema Lugones se dedica  a lo que podríamos llamar el juego de la rima. Ahora la luna es un guiñapo. Lejos está la luna solariega, recurrente imagen del canto natal: “Como un guiñapo de luna en el obenque,/ maña y rima mediante, se amojama un arenque”.

En un tramo de puerto en que las farolas son “lúgubres” y su luz una “deyección dorada”, promete al “anzuelo ultraísta” la creación de  “frituras de sabor inaudito”. Metafóricamente son dorados y anguilas pero, en realidad, son figuraciones de las creaciones de los neosensibles como “frituras” de distintas estéticas. Para colmo, el pescador de frituras es “Simón el Bobito”: “Ya las barcas prendieron sus lúgubre farolas/ que en el canal parecen verter a cacerolas/ su deyección dorada, donde al través rutila/ la dársena que escurre su lividez de anguila,/ prometiendo frituras de sabor inaudito/ al anzuelo ultraísta de Simón el Bobito,/ pues así con un poco de lampo y agua negra,/ se fabrica un dorado que vista y gusto alegra…”

Otro poema que parece dislocado del resto es “Salutación a Embeita”. Se trata un escrito  por encargo. En efecto, el Centro Laurak Bat tomó la iniciativa de rendir homenaje a un popular poeta vasco y encargó a Lugones un panegírico.

Pedro Embeita Rentería era un poeta labrador. Sólo pudo asistir unos pocos meses a la escuela porque su aldea se quedó sin maestro. Cuando se reanudaron las clases, como no sabía hablar castellano, debió abandonar sus estudios porque los niños euskaldunas eran brutalmente vejados. En cierta ocasión, tiró el “anillo infamante” en un techo del caserío y recibió una brutal paliza en la escuela nacional. El “anillo infamante” era uno de los peores castigos para los niños que hablaran euskera en clase. Entre los siglos XVIII  y XX, rigió este sistema inquisitorial en todo el país vasco. Tendía a convertir a los niños en delatores porque, como el anillo pasaba de mano en mano,  denunciaban a cualquier compañero al que oían decir algo en euskera. Esto sucedía porque el que quedaba con el anillo al fin de semana era molido a palos. Se tendía, además, a que el niño estigmatizado sintiera rechazo y vergüenza por su lengua materna.

Un sacerdote le enseñó las primeras letras. De la tradición oral, recibió el venero de los cuentos tradicionales. Vuelto a su caserío natal comenzó sus improvisaciones poéticas. Embeita era un improvisador, o sea, un payador. Era el cantor de los anhelos de libertad de la patria amada. Su última improvisación concluía: “guarda, Señor Bueno, guarda a nuestro pueblo vasco”.

Lugones, según emerge de textos inéditos de 1927 reeditados recientemente por la Biblioteca Nacional, persistía con su idea anarquista de libertad. Todavía consideraba a la independencia de los “pueblos libres americanos” como una rebelión contra “el dogma de obediencia”, es decir, contra los grupos de poder y las instituciones represoras del Estado. Por eso aceptó gustoso el encargo del centro vasco y compuso “Salutación a Embeita” que es un canto “solariego” a las rebeliones de los vascos. El final del poema resume esta salutación que es una alabanza al pueblo vasco y un canto de libertad: Lo saludo en la Patria que toda gloria explica/ Lo saludo en el vástago del Árbol de Guernica./ Lo saludo en el Fuero de la honra y la equidad./Pedro de Embeita el vasco ¡Viva la libertad!

6.-  El arte por la vida

Volvamos al comienzo. El primer poema de la serie se titula “El Canto”. El canto es lo sustantivo, el sustento geocultural en que descansan las actitudes y se reproducen los deseos. Es el canto de y el poeta es apenas un eco, un sonido sin aliento en que resuena el ritmo implícito en el cosmos, el pago, el común, los animales y los elementos. Todo junto, configura el suelo, el arraigo, el amasijo informe del cruce en que cielo y tierra hablan (cuentan y cantan) sin cesar.

El poema de despedida se titula “Los Ínfimos”. Ínfimo, tiene dos sentidos habituales: a) lo último, lo que es menos que los demás; b) en sentido moral: lo más vil y despreciable. Ahora bien,  de nuevo la palabra inicial es canto, pero ahora es yo canto. Lugones se propone como un yo siempre presente entre el pasado cuya heredad ha asumido y el futuro que es la historia siempre haciéndose de la comunidad.  Reducido a su propia individualidad, escindido del continuum y del contiguum históricos, ínfimo entre los ínfimos, se convierte en su voz. Las dos primeras estrofas o micropoemas ( en lenguaje martinfierrista, membretes o greguerías) da comienzo a la alabanza de los insectos oponiendo a la hormiga afanosa, que de “ácido agresivo se avinagra”, la cigarra del apólogo que “a pleno sol deflagra” y pone “un cascabel al gato del amor”. La serie continúa con seres mínimos, aparentemente inútiles, pero que comparten la vida cotidiana de quienes hemos gozado desde niños la cotidianeidad del norte cordobés. Sobreabundan las onomatopeyas, los diminutivos afectivos, los aumentativos ponderativos. En otras palabras, la gramática y las señas de la afectividad del pueblo. Continúa luego con los más humildes vegetales: la malva, la violeta, el ajo. El sol será el “solcito polvoriento” de los patios,  la luna “un ochavo de luna”. Los ínfimos de la belleza: la muchacha fea y la bonita boba, tema de un mal soneto. Los animales que rondan la casa en declinación o fuga: el jamelgo mohíno, el cordero degollado, el minucioso ratón, el chingolo que “canta la miseria como un lazarillo”. Los personajes en derrota: el gringo murguista y el poetastro infeliz. No olvida la enumeración de los actos elementales del hombre y su materia viva: el bocado de pan, el trago de vino, la sed de agua, el grano de sal, la cucharada de cuajada, la última brasa y, ahí cerquita, el cuzco de la vieja. Se encolumnan luego los objetos desechados (tapera, hojas secas, viruta, el tiempo cotidiano y fugaz, “minuto de buena o mala suerte). Desfilan asimismo los excluidos como el “pobre diablo”, el “niño abandonado”, la costurera cuya actividad “fomenta la tisis y la virtud oscura”, la ollera. El adobe, materia de la casa, la “pava cantarina” y “el cántaro de agua”, pero también el perfume y el color.

Ahora bien, el verbo canto aparece una sola vez con sujeto tácito: el eco- Lugones, donde resuenan y se agolpan “los ínfimos”, es apenas una resonancia en las cosas mínimas de la totalidad heterogénea de la naturaleza y la cultura. Lugones deja hablar aquí todo lo que al canto natal calla sobre las marginadas comunidades criollas del antiguo Tucumán. El sujeto tácito lee en elipsis, deja hablar todo lo callado y para eso se vale de la enumeración y el polisíndeton. La repetición de la conjunción copulativa (y) configura una unidad en armonía con la repetición de modificaciones (cambios rítmicos, elaboración imaginaria de los elementos de cada parte, el contraste, la alteración melódica). Es fonología, semántica y música. Los copulativos atan un haz de cincuenta y una partes en que se enlazan lógica y afectivamente expresiones elogiosas o nostálgicas. El canto elíptico declina mansamente, “embellece la dicha y la pena”. La muerte se va colando en la retahíla: “Y el minuto de buena o mala suerte/  que como un cobre/ de pobre/ va cayendo en la alcancía de la muerte”. Ley de periodicidad que tantas veces acató el poeta. Juego armonioso de la libertad y el orden del anarco-federalista insumiso ante “el dogma de obediencia”. ¿Cómo será esa libertad completa como principio de organización social?: “Libertad completa que empezarán a disfrutar los hombres, tan luego como suprimida la propiedad desaparezca el gobierno cuyo objeto es defenderla. La libertad dentro del orden es el trajín monótono del pájaro en la jaula. El orden dentro de la libertad es la armonía de movimientos del ave suelta”.

Es la comunidad organizada del solariego. El antiguo común del canto natal. El ínfimo en que la historia es algo todavía no concluido, la unidad en que conviven el pasado y el futuro. Dijo todo lo que tenía que decir de sí. ¿Se apagará el eco de las generaciones? : “Y el pueblo en que nací y donde quisiera/dormir en paz cuando me muera”.

Jorge Torres Roggero, Profesor Emérito, Universidad Nacional de Córdoba

FUENTES:

Fondo Nacional de las  Artes, 1995, Revista MARTIN FIERRO (1924-1927), Edición Facsimilar, Estudio Preliminar de Horacio Salas, Buenos Aires.

KUSCH, Rodolfo, 1976, Geocultura del hombre americano, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro

LUGONES, Leopoldo, 1928, Poemas Solariegos, Buenos Aires, B.A.B.E.L. (Biblioteca Argentina de Buenas Ediciones Literarias, Dir. Samuel Glusberg). Cfr. et. LUGONES, Leopoldo,  1974, 3ª.Ed., Obras

Poéticas Completas, Madrid, Aguilar. Todas las citas corresponden a esta edición.

LUGONES, Leopoldo, 1984, Romances del Río Seco, Córdoba, Alción Editora

LUGONES, Leopoldo,  2011, Dogma de Obediencia (Estudio preliminar: María Pía López y Cecilia Larsen), Buenos Aires, Colección Los Raros, Biblioteca Nacional.

DEL CORRO, Gaspar Pío, 2005, Lugones, Córdoba, Ediciones del Copista. Vide et. Diario EL LIBERAL, Santiago del Estero, 3 de noviembre de 1948. Edición Especial.

TORRES ROGGERO, Jorge, 2000, El combatiente de la aurora. Lugones, Córdoba y los inicios de la modernidad literaria, Córdoba, Alción Editora

Imagen (34)por Jorge Torres Roggero

Arturo Jauretche suele sorprendernos con el humor como un modo de encarar ciertas tragedias que nos azotan. A veces, una humilde parábola se convierte en fuente cierta y abarcante de sabiduría. Cuando lleguemos al final de estas líneas Uds. van a descubrir que nada nuevo se esconde en una polémica actual: ¿deben intervenir las fuerzas armadas en la seguridad interior?, ¿en qué circunstancias se desata impunemente este deseo oculto de la oligarquía?

Hubo una época de nuestra historia en que el odio creció como yuyo malo y echó raíces en el alma de la Patria. Ello ocurrió durante la Revolución Libertadora que sembró vientos de terror y muerte en su intento de borrar el nombre peronista de la historia. Se trataba de infundir miedo mediante la tortura de los cuerpos y la intoxicación de la vida cotidiana con la mentira. Por eso, antes de la historia del pez que se ahogó en el agua, veamos una realidad que parece más un delirio que un acontecimiento histórico.

El sujeto se llamaba Próspero Germán Fernández Alvariño. Aunque no era militar, se hacía llamar Capitán Ghandi. Y en sus momentos de mayor fervor asesino: “Leoncito de Dios”. Actuaba en yunta con el capitán de navío Aldo Luis Molinari, subjefe de la Policía Federal (¡atención!) durante el primer genocidio del S.XX: la Revolución Libertadora. Desde sus abismos más profundos, Fernández Alvariño profesaba un odio visceral al peronismo. Era integrante de los servicios de inteligencia y tenía por misión perseguir, detener, torturar y asesinar peronistas. Su tarea era avalada por la Junta Consultiva presidida por el vicepresidente de facto, el Almirante Isaac Rojas, y formaban parte de ella civiles radicales, socialistas, demócratas progresistas, demócratas nacionales, demócratas cristianos y unionfederalistas. El Capitán Ghandi presidía, asimismo, una Comisión Investigadora. Las Comisiones Investigadoras, que también eran integradas por militares y civiles, tenían por objeto, como su nombre lo predica, investigar la corrupción y los crímenes de la “tiranía depuesta”. Una Comisión Central, presidida por Leonardo McLean, otro marino de guerra de igual rango que Rojas, coordinaba la caza de brujas. Fue este marino el que publicó el Libro Negro para dar cuenta de sus “investigaciones”. Con el lenguaje enfático, típico de los ángeles exterminadores de la oligarquía, exponía las motivaciones del informe: “Queríamos llegar a la limpieza total de los gérmenes del oprobio para que los gobiernos políticos venideros comenzaran su tarea en una atmósfera incontaminada…” Es el famoso cambio de cultura, el grado cero de la impunidad.  También daba cuenta del trabajo de los servicios, informantes y delatores. Sólo en la Capital Federal,  se elevaron a la Justicia 314 sumarios y se pusieron a su disposición 1045 procesados. El marino se ufanaba de que el organismo a su cargo había recibido 15.119 notas y expedientes y contó con la colaboración de 2500 personas. (Pág.12,19/09/2010).

En otras palabras, era el modo, en plena vigencia del decreto 4161, de apropiarse de la fama, de la libertad y los bienes de los peronistas y de muchos que nunca lo fueron. Recordemos el heroico martirio de Atilio Renzi, el secretario de Eva Perón en la Fundación, que la acompañó en su lecho de muerte y padeció largas prisiones. Al final, demostró que era incorruptible, leal y entregado totalmente a la ayuda social. Hasta las humildes distinciones que le había otorgado el Club Ferrocarril Oeste le fueron quitadas. ¿Y qué decir del Dr. Ramón Carrillo, el gran ministro y sanitarista, que murió en el exilio, en un desolado pueblo brasileño? La Junta Consultiva lo persiguió después de muerto pues prohibió enterrarlo en Argentina. Los ejemplos son miles.

Se impuso así un odio metódico y organizado al pueblo peronista que sólo fue la reiteración en la historia argentina de la ley del odio, A la oligarquía,  todo lo que huele a nacional y popular le revienta el hígado y lo considera delictuoso. Ya en el Martín Fierro está clara la cosa. Sólo que en el texto hernandiano en lugar de “chusma radical” o “negros peronistas” se dice, con el lenguaje de época, “gaucho”. Para la oligarquía ser pueblo es un delito: “El anda siempre juyendo,/ siempre pobre y perseguido;/ No tiene cueva ni nido,/ como si juera maldito;/ porque el ser gaucho…¡barajo!/ el ser gaucho es un delito”.

Este odio descerebrado había llevado al Capitán Ghandi a concebir la peregrina hipótesis de que Perón había matado  (o había ordenado matarlo) a su cuñado Juan Duarte, hermano de Evita. En busca de pruebas, dedicó los esfuerzos de la Comisión Investigadora que integraba a este caso. Desenterró el cadáver de Juan Duarte, le cortó la cabeza y se paseaba con ella por la Jefatura de la Federal. Practicaba su oficio de torturador con la cabeza del difunto sobre el escritorio cuando quería “hacer cantar” a los peronistas aunque nunca lo logró. Téngase en cuenta que todos estos crímenes eran blindados por lo que entonces se llamaba Prensa Libre ( La Prensa, La Nación, Noticias Gráficas, Radio Colonia, etc.), o sea, el equivalente al ocultamiento mediático de la corrupción del gobierno actual; y, por cierto, el reiterado silenciamiento de la impiadosa entrega de la Patria al imperialismo internacional del dinero.

Esta muestra descarnada de odio al peronista, que ahora tiende a reciclarse, eran ejercida tanto por psicópatas como el Capitán Ghandi como por la crema de los “intelectuales libres”. Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares odiaban al peronismo porque lo consideraban un “despliegue de vulgaridad” canallesca. Bioy confiesa: “Con Borges decíamos que no se puede ser peronista sin ser canalla o idiota o las dos cosas. Desde luego, no basta se antiperonista para ser buena persona, pero basta ser peronista para ser una mala persona”(2006,194). Borges se refiere con impiedad a los peronistas fusilados y torturados por la Revolución Libertadora: “Después la gente se pone sentimental porque fusilan a unos malevos” (1974,90). Lo dice el 26/06/1956 y se está refiriendo al fusilamiento del Gral. Juan José Valle, al de sus camaradas y a la matanza de los masacrados de José León Suárez.

Pero, dirán Uds., ¿por qué este retazo trágico del odio al peronismo si lo que voy a entregarles es una hilarante parábola de Arturo Jauretche? Si han observado el relato, habrán notado que la historia implica ciertos reflejos de actualidad para nosotros. En efecto, de nuevo se pretende implicar a las Fuerzas Armadas en tareas de seguridad interior, de represión y detención de personas. Por eso, creo que la nota del editor del libro Filo, contrafilo y punta de Jauretche, de donde tomamos la fábula, me exime de ampliar contextualizaciones. Recuérdese que el militar que sostenía y co-actuaba con el Capitán Ghandi, era un capitán de navío y que las Comisiones Investigadores eran integradas por marinos de alto rango.

Esta es la nota del editor: “En un momento de la Revolución Libertadora gran número de oficiales de la marina pasaron a desempeñar funciones policiales. Fue la época increíble en que el capitán Ghandi disponía de la libertad y la vida de los argentinos respaldado por las fuerza de mar. En esas circunstancias las dos más grandes unidades de nuestra escuadra chocaron con grandes averías en puerto militar como consecuencia de impericias en la conducción de las mismas. De aquí el cuento cuya moraleja encontrará el lector”. Dicho esto, disfrutemos la historia del “El pescado que se ahogó en el agua”. Al comienzo, lo he sintetizado sin cambiar su sentido.

  1. El pescado que se ahogó en el agua

El arroyo de La Cruz había crecido por demás. Al bajar, quedó la orilla llena de charquitos. Por ahí pasaba, al tranquito de su caballo, Gumersindo Zapata, comisario de Tero Pelado. Algo brillante se movía en un chaquito. Se apeó y vio que era una tararira: “pescado redondo, dientudo y espinoso, tan corsario que no deja vivir a los otros”. Gumersindo se agachó, la sacó del charco y, de un galope, llegó a la comisaría. Pidió el tacho de lavarse “los pieses”, lo llenó de agua y tiró adentro la tararira.

“El tiempo fue pasando y Gumersindo cuidaba todos los días de sacar el “pescado” del agua primero un rato, después una hora o dos, después más tiempo aún. La fue criando guacha y le enseñando a respirar y a comer como cristiano. (…) El aire de Tero Pelado es bueno y la carne también, y así la tararira, criada como cordero guacho, se fue poniendo grande y fuerte.

Después ya no hacía falta ponerla en el agua y aprendió a andar por la comisaría, a cebar mate, a tener despierto al imaginaria y hasta a escribir prontuarios. En lo que resultó muy sobresaliente fue en los interrogatorios; muy delicada para preguntar, sobre todo a las damas, como miembro de comisión investigadora: “¿Cuántas bombachas tenés?” Igualito que otros.

Gumersindo Zapata la sabía sacar de paseo, en ancas, a la caída de la tarde. Esa fue la desgracia. Porque, una ocasión, cuando iban cruzando el puente sobre el arroyo de La Cruz, la pobrecita tararira se resbaló del anca y se cayó al agua. Y es claro, se ahogó.”

Nótese la alusión a la “comisión investigadora” y el tajante: “Igualito que otros”, alusivo al capitán Ghandi y los de su laya. Considérese que, en épocas de represión, una de las figuras más usadas es la alusión ( “ad-ludere”, jugar alrededor).

Y ahora, la enseñanza jauretcheana: “Que es lo que le pasa a todos los pescados que dedicados a otra cosa que ser pescado se olvidan de que tienen que ser eso: buenos pescados. Cosa que de por sí demanda mucha responsabilidad”. Así termina el cuento. Jauretche, pone una moraleja referida al uso de las fuerzas armadas para aquello que no constituye su razón de ser. Pero, como habrán visto, podemos dejar hallar otros sentidos latentes. Y eso, corre por nuestra cuenta.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 08/10/2018

Fuentes:

Bioy Casares, Adolfo, 2006, Borges, Buenos Aires, Planeta/Destino

Jauretche, Arturo, 1974, 3ª.Ed., Filo, contrafilo y punta, Buenos Aires, A. Peña Lillo Editor

Sorrentino, Fernando, 1974, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Ed. Casa Pardo

Veiga, Gustavo, https://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-153421-2010-09-19.html

 ( Borges, Rojas, Perón, Marechal, Jauretche, Scalabrini  y otros)
(En: Torres Roggero, Jorge, 2007, Confusa Patria, Editorial Fundación Ross, Rosario)
 
 “La diversidad desaparece cuando se convierte en
objeto de un análisis académico” (Paul Feyerabend[i])
“Sabemos que algunos de los hombres que concibieron y administraron
Auschwitz habían sido educados para leer a Shakespeare y a Goethe
y que no dejaron de leerlos” (George Steiner[ii])
Caricatura de Pablo Carrasco.( pablocarrasco.com.ar)

Caricatura de Pablo Carrasco

I

Pertenezco a una generación que intentó aunar en sus revistas (tal el caso de    BARRILETE[iii]) la diversidad del mundo literario. Se rescataba algún tango, se resucitaban  poetas olvidados,  enterrados fuera de la tranquera del canon, y se abría un  diálogo sin límites con toda la poesía del mundo. Cesare Pavese, pero también Antonio Miguel Podestá; Henri Michaux, pero también Esteban Celedonio Flores. Los editoriales de esas efímeras revistas ratificaban incesamente el compromiso militante con una poesía “complotada hasta el tuétano con la suerte del hombre”.

Caricatura de Pablo Themes

Tratábamos de dar una respuesta poético-cultural a los furores desatados por el primer genocidio del S.XX en Argentina conocido como Revolución Libertadora.[iv] Tanto nuestro campo de lectura como nuestra situación de discurso estaban sembrados de contradicciones y ambigüedades. La militancia político-cultural era orientada por textos que vituperaban a Borges[v], pero nuestra práctica literaria se dejaba fascinar por la obra borgeana.

Puesto ahora a reflexionar sobre esa problemática, me pareció productivo encerrar estas elucubraciones entre los dos epígrafes que encabezan estas líneas. Sigo en esto una tradición sarmientina en que los epígrafes orientan la escritura y trazan un contrato de lectura. Entre esos difusos términos se codean infinitas y contradictorias posibilidades que la precariedad del tiempo prohibe dilatar. Por lo tanto, sólo desenredaremos algunas hebras sueltas de ese tejido misterioso que son los textos borgeanos.

II

Recurrimos, a modo de inicio, al primer epígrafe que predica acerca de la indigencia del pensamiento académico cuando se entrega a objetivar la diversidad. Feyerabend  postula la abundancia de la realidad como una estructura abierta que se puede modificar sin ser destruída; de tal modo, “las visiones del mundo no científicas absorben la realidad tan bien como lo hace la ciencia”. Ahora bien, sólo una pequeña fracción de esa abundancia afecta nuestras mentes porque el intento, por otra parte  necesario, de extraer un sentido tiende a bloquear la compleja diversidad del  mundo. Se reduce así la abundancia y se devalúa la existencia humana: la construcción de un modelo o teoría puede hacer desaparecer los hechos  mediante combinaciones de palabras ya dichas puesto que ” la ciencia contiene diversas  tradiciones y no es la única fuente de conocimiento”.

La abundancia supone ambigüedad y la ambigüedad, según Feyerabend, es “compañera del cambio”. Por lo tanto, no nos entregaremos al análisis sistemático, sino al trazado de  una historia. ¿Cuál es el modo en que Borges concibió el mundo rico y abundante que le tocó en suerte? ¿Qué lo llevó a dividirlo en dos grandes dominios, en una implacable antinomia?

Sabemos que, hasta  los albores de la década del cuarenta, la obra de Borges estuvo dedicada a la poesía y el ensayo. Este último género recorre en realidad toda su trayectoria. Ahora bien, el ensayo se desplaza siempre entre la teoría y la poética. De tal modo, sin dejar de disfrutar el ornato borgeano, ornato de ingenio y agudeza ( acutus dicendi genus ) , dirigido a producir placer y gratificación de orden intelectual mediante el artificio verbal, me centraré en la historia de la argumentación en los ensayos de Borges. Ahora bien, la argumentación, que es una operación retórica, está más comprometida con la verosimilitud que con la verdad y privilegia la doxa (opinión) sobre la episteme (ciencia).

La pregunta se dirige , entonces, a averiguar qué poder social acecha tras la argumentación de Borges y su tendencia a la abstracción;  a constatar si ese poder es en algún momento  amenazado, si corre peligro  de ser avasallado por algún otro poder que, desde  la diversidad, presiona para  rebasar  límites ya prefijados. Partimos de la sospecha  de que los grupos que detentan el poder operan con ideas construidas como si fuesen trozos de la realidad y esgrimen una sola tradición como fuente de conocimiento. Es desde esa hegemonía que  fundamentan teorías estéticas, éticas y políticas.

Habrá que tener en cuenta, por lo tanto, el conjunto de circunstancias en cuyo torbellino se produce el acto de enunciación. Tatiana Slama-Cazacu[vi] es quien, al señalar la importancia de la situación de discurso, nos induce a indagar las condiciones histórico-sociales del acto de enunciación, el tipo de interlocutores, la relación real o imaginaria entre ellos y, por último, cuáles son los hechos que preceden a dicho acto.

Revisemos estos dos textos borgeanos incluidos en Discusión[vii]: ” El Coronel Ascasubi” (1930) y “El Martín Fierro” (1931).

III

Hasta los arrabales  de 1930, el criollista Borges ha cantado loas al irigoyenismo populista y orillero. En el Tamaño de mi esperanza (1926), se conmisera de la “esencial pobreza de nuestro hacer”. En una tierra que no ha engendrado ni un místico ni un metafísico: “nuestro mayor varón sigue siendo don Juan Manuel” y “entre los hombres que andan por mi Buenos Aires hay uno sólo que está privilegiado por la leyenda (…); ese hombre es Yrigoyen”[viii].

Sin embargo, cuando escribe los textos que nos ocupan, Borges renuncia a la turbulenta democracia federal y se aferra a una tradición militar y unitaria. Yrigoyen ya no viaja en la leyenda  como en “un coche cerrado” porque está preso en la isla Martín  García y la chusma radical ha sido proscripta por promover el desorden, la corrupción y la demagogia[ix].

En “El coronel Ascasubi” Borges no sólo se reconcilia con la tradición militar y unitaria, sino que asume como sujeto individual un destino ligado a una mitología familiar y de clase. Ha llegado la hora de vindicar a Ascasubi hasta ese momento víctima de su humor ultraísta. Ahora ya no lo representará como un payador incesante que “se reducía a improvisar versos caseros”. Ahora destaca “su ira unitaria”, su “odio feliz”, “el gusto de vistear”, la capacidad de “traducir en risible” el miedo. Ascasubi es un “varón total”. Ser varón total es ser hombre de a caballo, así como en Inglaterra ese atributo es concedido al hombre de mar. Borges  exalta ciertas  virtudes morales que funcionan  como prueba de la excelencia literaria del coronel. Curioso entimema que lleva a la siguiente conclusión:  en el “mozo cordobés Ascasubi, el verso baladí por la sola entonación ya está bien”, o sea, escribe bien porque es unitario.

Esta adulación obedece, sin duda, a la urgencia por reconciliarse con la tradición de su progenie.  En nombre de ella solicita que la antigua vituperación al payador unitario sea considerada una errata: “pero mi voz, pero mi sangre, pero mi apellido, juran que es una errata y que la lección genuina es el hombre”. Ascasubi vale por su ira unitaria y porque “una olvidada indiscreción suya lo reconcilió con su estirpe guerrera: el general Soler que, en la batalla de Cerrito[x], arrancó del sueño a los “negros chilladores” del regimiento para enfrentar a los godos “con porfiadas cargas de bayoneta”; el coronel Suárez, sable de Junín. Borges, aplicamos aquí una de sus muletillas, sabe por fin quién es y adopta una genealogía y una tradición decimonónica de cuño militar, unitaria y oligárquica.

En “El Martín Fierro”(p.51), desaira  diversas profusiones circulantes  sobre la obra: admiración condescendiente, elogios ilimitados, digresión histórico-filológica. Imprevistamente, Borges pasa de la moral a  la preceptiva. ¿Cómo -se pregunta- alguien puede admirar la falta de retórica? Es como imaginar que un libro no puede pertenecer a las letras: “El Martín Fierro les agrada contra la inteligencia (subrayado nuestro), en pro de una herejía demagógica del pauperismo como estado de gracia y de la imprevisión infalible”.

En su horizonte discursivo otra tradición, contrapuesta a la militar y unitaria, se va perfilando: habla ahora de la “edición vulgar” del primer Martín Fierro. Agradar contra la inteligencia es un modo de disfrute que instala una “herejía demagógica”, que endiosa el “pauperismo”. Comienza así en la ensayística borgeana un rechazo tenaz y racista hacia aquella parte de la tradición nacional que se manifiesta como construcción porfiada  y anónima de un sujeto histórico negado: las masas populares.

Nos acosa, entonces,  esta pregunta: ¿Por qué lo fundamental  de su argumentación se orientará de ahora en más a injuriar y ridiculizar la obra de Ricardo Rojas? Mediante la cita mutilada de un párrafo en que Rojas pretende liberar al gauchesco de los rigores de la retórica clásica, Borges lo construye como  oponente privilegiado. El trozo transcripto es el siguiente:

Tanto valiera repudiar el arrullo de la paloma porque no es un “madrigal”, o la canción del viento porque no es una “oda”. Así esta pintoresca payada se ha considerar en la rusticidad de su forma y en ingenuidad de su fondo como una voz elemental de la naturaleza”(55).

Presentado así, el fragmento funciona como un ejemplo más  del estilo de Rojas, de su retórica epocal, pero mutila sin piedad su fuerza argumentativa. En efecto, lo que el crítico postula en el párrafo completo es lo siguiente: a) la retórica tradicional resulta insuficiente para clasificar el poema; b) nuestro cantar gauchesco es cualquier cosa menos una obra subordinada a la mera preceptiva. El corolario sería: Martín Fierro  es  original “porque no sigue el recetario de los clásicos”.

Por su parte, y ya en tren de vituperio, Borges, curioso en él, acude ahora a la retórica clásica y al léxico: “La legislación de la épica -metros heroicos, manejo servicial de los dioses, destacada situación política de los héroes- no es aplicable aquí”, sostiene. En semejante espacio de pensamiento, cerrado y escolar, la abundancia de la historia queda bloqueada por la historiografía: “ha pretendido comprimir en ese cuchillero individual de 1870, el proceso misceláneo de nuestra historia”. En otras palabras, Martín Fierro, al no ser la historia de Mitre, no es; por lo tanto, su tema no presenta hechos sino la narración del paisano. Es decir, es una mera construcción discursiva ( acá no pasó nada) que sería novela si no estuviera escrita en verso. ¿Qué es lo que censura Borges en el texto Rojas? Para el vituperado Rojas el personaje Martín Fierro da continuidad al argumento como sujeto de la acción y como  payador del relato. Borges insiste en el segundo aspecto y niega el primero. ¿Por qué? Una respuesta sería esta: porque niega al pueblo como sujeto histórico. Si nos instalamos en la situación de discurso, tal rechazo, en esa precisa actualidad, equivale a la proscripción efectiva de la chusma irigoyenista. Rojas ha trazado  una hipótesis que, en ese momento, para Borges resulta políticamente incorrecta: “Su protagonista es el pueblo -sustenta Rojas- y por eso mismo es la epopeya de una democracia”. Postula que el poema nació como un desarrollo del arte popular argentino. Borges, en su persistencia lexicológica, se preocupa en señalar que, de chico, lo “sorprendió su entendibilidad general” que solicita el “sermo plebeius” común. Este argumento, que parece fundado en una experiencia personal, es  en realidad un hurto cuya víctima es el vilipendiado Ricardo Rojas. En efecto, es él quien insiste sobre la persistencia en nuestro país y en toda América de dos corrientes tan antiguas como el castellano y el latín: el habla popular o sermo plebeius y el habla culta o sermo eruditus. Declara Rojas: “De aquel ha nacido nuestra literatura gauchesca, y de éste nuestra literatura urbana; de ambos nacerá la literatura nacional de Hispanoamérica[xi](194) El baile, la música y el canto copulados en “pulperías y galpones”, no en castillos, son acciones de una epopeya de la democracia.

Recapitulemos: el golpe militar de 1930 reubica y encuadra a Borges en una mitología personal. Borges se libera de Borges y “pasa de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y el infinito” (“Borges y yo”)[xii].

Pero, ¿por qué ningunear a Ricardo Rojas? Ocurre que Rojas ha realizado un periplo opuesto al antiguo criollista Borges. Hasta 1930, no militó en partido alguno. Pero  en ese año preciso se incorpora al radicalismo y publica un libro titulado El radicalismo de mañana. Secretario del Comité Nacional, produjo documentos y actos que le valieron procesos por desacato durante la dictadura de Uriburu, dos prisiones en Martín García y un confinamiento de meses en Usuhaia. O sea, en el preciso instante en que Rojas daba con su cuerpo en la cárcel por causa del pueblo, Borges, reconciliado con su clase, se encarga de mutilar su pensamiento.

Habría otra observación sobre la que no  vamos a sobreabundar. Sería esta:  Borges aparenta refutar a Lugones, uno de los ideológos del golpe, pero en realidad se limita a proferir condescendientes ambigüedades. Después de todo, Lugones postula  que Martín Fierro es una epopeya pero dentro de los cánones de la cultura occidental y traza, además, una progenie civilizadora. Según Borges Martín Fierro es una novela pero aclara que la novela es un sucedáneo de la épica y el verso le “concede ese mínimo de irrealidad que es condición del arte”. Una conclusión provisoria podría ser: la realidad no existe, todo es construcción o sueño, ¿también los presos políticos y los deportados?

IV

Bien pensado, en estos textos de 1932, se anticipan las argumentaciones y también las refutaciones de dos ensayos de 1953: El Martín Fierro, trazado en colaboración con Margarita Guerrero, que es un collage de todo lo que Borges ha escrito hasta entonces sobre el gauchesco; y la famosa clase titulada “El escritor argentino y la tradición”.

Introducirnos en esta segunda parte, reclama una justificación del título de esta exposición. Una primera observación nos conduce a marcar, acaso innecesariamente, un matiz indicial: no se trata de las zonceras de Borges, sino de Borges y las zonceras.

Fiel a mi generación, estoy aludiendo aquí al Manual de zonceras argentinas[xiii] de Arturo Jauretche. Se predica allí que las zonceras “consisten en principios introducidos en nuestra fomación intelectual para impedirnos pensar las cosas del país”. Pueden ser políticas, históricas, geográficas, económicas y culturales. La figura retórica que las sostiene es la falacia y su función es introducir en el razonamiento una premisa extraña a la cuestión. Más que un medio de argumentar es la conclusión de un sofisma. Es entimemática, excluye la argumentación “actuando dogmáticamente mediante un axioma introducido en la inteligencia” que sirve de premisa.

De tal modo, su eficacia no depende de la discusión sino de que no haya discusión. Para dejar de ser zonzo, el zonzo debe analizar la zoncera. De lo contrario cae en el círculo vicioso y autoritario de una tradición única que prestigia la zoncera mientras la zoncera refuerza la autoridad. Una de las zonceras básicas es representar nuestra historia como una lucha maniquea y dilemática entre dos facciones: los buenos y los malos. Un ejemplo precario de zoncera borgeana es la que todo político charlatán, todo periodista incipiente con aires de intelectual, todo estudiante en derrota sentimental profiere venga o no al caso: “No nos une el amor sino el espanto”. No es esta la ocasión de desarmarla, pero sirve para insistir en que el responsable de la zoncera no es Borges sino una tradición intelectual[xiv] .

Consideremos la situación de discurso en 1953. El sistema literario hegemónico y acatado por derechas e izquierdas obedecía básicamente a los proyectos de la revista SUR y de los suplementos literarios de la La Nación y La Prensa. Este circuito proveía un alto grado de prestigio literario y social. Andres Avellaneda[xv] traza la característica de lo que llama “foro cultural antiperonista” y el modo vernáculo de aplicación de las controversias europeas: nazifascismo, guerra civil española y segunda guerra mundial como parámetro para juzgar lo que los peronistas producían y presentaban como una revolución nacional y social[xvi]. Para las masas populares el opresor era la oligarquía y su sostén, el imperialismo inglés que dominaba ferrocarriles, tranvías, transportes , obras sanitarias, teléfonos, gas, puertos, frigoríficos, comercio internacional de granos y carnes, flota mercante y , primordialmente, el Banco Central. Mientras los hijos de los estancieros tiraban manteca al techo en París, las masas criollas del interior eran sometidas a la esclavitud en ingenios y obrajes; y lo trabajadores urbanos lucían, como ropa de vestir, el pijama. Recordemos que Borges y Bioy ( Bustos Domecq) se burlaron en sus parodias policiales de los códigos de vestimenta y alimentación de esos sectores que juzgaban social y culturalmente inferiores[xvii].

De todos modos, a nosotros nos interesa señalar la emergencia, en ese momento, de ciertas formas de la cultura popular que  se “manifiestan sobre todo en los medios comunicación masiva como el radioteatro, el cinematógrafo, los libros y revistas de kiosco”[xviii].

Ahora bien, en cuestiones de cultura, las dicotomías excluyentes suelen resultar inadecuadas; sin embargo, ninguna tan fértil, y a la vez infausta, como la que enfrenta, en ese momento, las categorías de peronismo-maldad/peronismo bondad.

En El Martín Fierro de 1953, Borges realiza una labor de pegado de textos anteriores sobre poesía y autores gauchescos. Se advierten no obstante algunos matices. Recurriendo a un tipo de lógica que podría obedecer a la fórmula sí pero no o su inversión, declara que se propone promover la lectura del Martín Fierro a pesar de que  su autor carece del tono de Ascasubi (“orillero de campaña”) y de Hidalgo (“paisano decente”) porque era federal (“federalote y mazorquero se dijo entonces”). Vale decir, pertenecía al partido que todos juzgaban moral e intelectualmente inferior(57). Hernández, después de todo, era un don nadie: “En Buenos Aires todos se conocían y Hernández no impresionó mucho”. Ese todos debe traducirse como  todos los de una clase social: el grupo al que mis antepasados y yo pertenecemos y único que goza del nombre  de argentino.

En general, es un texto que acopia la bibliografía canónica sobre Martín Fierro. Disfruta oponiendo al consuetudinario y siempre vilipendiado Ricardo Rojas con Calixto Oyuela y menciona opiniones ya conocidas de Lugones, Unamuno, Cané, Costa Alvarez, Groussac, Vicene Rossi, Martínez Estrada y Emilio Coni. Prevalecen en esta galería, salvo los dos primeros, los denostadores ya del gaucho, ya del libro. Presenta como premisas verdaderas los axiomas familiares, repite como propias las declaraciones que Hernández enuncia en sus prólogos a las distintas ediciones del Martín Fierro y expone la teoría de la justicia consuetudinaria: ” en estas tierras el individuo nunca se sintió identificado con el estado”. Esta postulación pertenece a Carlos Octavio Bunge[xix] quien la sustentó en 1913 en la Academia de Filosofía y Letras. En épocas más recientes, sufrió expansiones inteligentes  en algunas proposiciones de Josefina Ludmer.

Por nuestra parte, nos interesa notar esta insistencia: “Hernández era federal, pero no rosista”. ¿Qué esconde esta reiteración?

Como ustedes son avezados lectores de páginas literarias, ya se habrán enterado de lo pormenores del libro Borges de Adolfo Bioy Casares. Reúne allí notas tomadas noche por noche “durante los casi 40 años en que Borges cenó en su casa, a menudo varias veces por semana” y en que aparece “riéndose de las cosas que el mismo respetaba”[xx].

Cozarinsky sostiene que en esas conversaciones orientadas una y otra vez  a la literatura: “Borges y Bioy leen en el Martín Fierro un anuncio del peronismo, sienten que Hernández hubiese sido peronista, que el hecho de que el poema sea el texto representativo de la nación la ha signado para un destino adverso”. Borges está convencido de que el día “que el país eligió Martín Fierro para libro nacional, eligió la barbarie”. Si bien este estribillo fue proferido con mayor frecuencia a partir de 1976, no es ajeno a las distintas épocas borgeanas. En la revista Primera Plana, 30 de mayo de 1972, Borges asegura que Hernández :”Era federal. Hoy sería una especie de peronista”. En Siete conversaciones con Borges de Fernando Sorrentino llega a sostener que pospuso su admiración juvenil por Quevedo porque: “En Buenos Aires, Quevedo hubiera sido hoy peronista”. En la revista Mundo Nuevo, Nº 18, diciembre de 1967, en un diálogo que César Fernàndez Moreno tituló “Jorge Luis Borges: harto de laberintos”, luego de reiterar que sus contemporáneos rechazaron a Hernández porque dijeron que era un federal que exaltaba a los gauchos, llega a este aserto: “Imagínese que ahora saliera un poema magnífico y que nosotros nos diéramos cuenta por muchos detalles que el autor lo que quería era reinvidicar al peronismo. Creo que es muy fácil que fuéramos injustos con el autor; e incluso que el autor fuera injusto con su obra”. Elogiarlo, para Borges, sería hacer el juego a una “cosa muy triste”[xxi].

Lo anterior tiene por objeto introducir la posibilidad de dos derivaciones interesantes: en la primera,  trazamos una síntesis del entrecruzamiento entre moral y estética en Borges basándonos en una nota de Alfredo Terzaga; en la segunda, nos animamos a ingresar a la madre de todas las zonceras, o sea, la  que lleva por título “El escritor argentino y la tradición”.

Terzaga, en una nota radial de 1970 (LW1 Radio Universidad de Córdoba) ensaya una  refutación. Hace diecisiete años, memoraba, Borges escribió que Hernández no “juega a ser gaucho para divertir o divertirse…en la primera estrofa, ya es, naturalmente gaucho”. Pero ahora, en LA NACION (13/09/70) transporta la distinción a las entrañas mismas del texto hernandiano y se dedica a jugar con la antigua oposición forma/fondo que, en su retórica, se expresa como antítesis entre estética y moral. Ahora dice Borges: “Yo creo que estéticamente, el Martín Fierro es un gran libro, pero que moralmente es una obra baja”. De este modo, queda traspuesta la oposición gauchesco/gaucho a los propios autores. En consecuencia, Ascasubi

“…era moralmente una persona superior a Hernández, por lo pronto esa división no es política sino ética, y además Ascasubi tiene que haber conocido aquellos temas mejor que Hernández, ya que Äscasubi fue soldado…y bueno, estuvo en la guerra, y Hernández creo que fue un individuo que más bien se documentó para esos temas”

Resulta, al fin,  concluye Terzaga, que Hernández ya no es gaucho desde la primera estrofa sino que recurrió a documentos “como cualquier licenciado que rinde su tesis” y Ascasubi era mejor poeta que Hernández porque era unitario. Tal el núcleo de la falacia borgeana ( y tomamos la palabra en su carácter de figura retórica y no de catadura moral) que es desmantelada por la visión constructiva de Terzaga. En efecto, Hernández, como lo demuestran sus manuscritos, cumplió una impresionante labor de correcciones, tachaduras y variantes; pero, a la vez, se “documentó” sobre la vida gaucha, no secundum Borges, sino que lo hizo de verdad, “con la sangre y el pellejo” en sus entreveros de  soldado y periodista.

Esta  primera observación nos propone la siguiente hipótesis: resulta difícil leer  “El escritor argentino y la tradición” como un texto intemporal e inespacial; y nos invade  la sospecha de que al final puede terminar oficiando de paradigma de un modo mutilado de conocer.

A esto debería agregarse el juego con que Borges despliega el artificio de la  argumentación para construir uno de los rasgos definitorios de su retórica: la complicidad con un público experto en descifrar los códigos de una tradición que , en esas circunstancias, se manifestaba como odio ( recuérdese “la ira unitaria”, “el odio feliz”)  al peronismo por “razones viscerales”, es decir, no-racionales. Horacio Salas postula que “más que un problema ideológico, se trataba de una problemática de forma, de maneras, de pautas de conducta, de modales, de buen gusto o dicho en otras palabras: de clase”[xxii].

ludito. Con la independencia, la poesía popular asume una nueva función: los payadores de los ejércitos libertadores denuncian a los nuevos amos burgueses que se levantaban en las ciudades. El historiador saluda , entonces, como hecho auspicioso, el advenimiento de la democracia federal de los caudillos. Como Borges, pero antes que Borges, sostiene que el falso gauchesco ( decir “creiba” por creía ) resulta siempre un artificio retórico y lexical. Para él, la gauchesca es un esfuerzo de construcción social y lleva implícitos un cúmulo de géneros discursivos: proverbios, superstición, anécdota, costumbres, pasiones y , además, intercala interferencias de la política, la épica y la lírica. El alma argentina, sostiene, no es una esencia sino un producto histórico. Rojas aclara que su hispanismo no consiste en erigir a España como modelo, sino en  “caracterizar lo que de ella sobrevive en nuestras inteligencias por el idioma” porque la lengua (hablada o escrita) es un acto de solidaridad mental y una posibilidad de conservar la autonomía de nuestra literatura al margen del canon académico[xxiii].

Volvamos al texto de Borges. Por tratarse de una clase magistral pone en actividad  un género discursivo que otorga autoridad al enunciador que es considerado un experto. Esa circunstancia le otorga un status superior al del destinario. Puede, por lo tanto, gestionar el discurso y reafirmar normas y creencias que ya han sido aceptadas por unos oyentes cómplices.

Revisemos el funcionamiento de una forma de argumentación muy sencilla: la ejemplificación. Para probar que una literatura nacional puede prescindir del color local, Borges acude a un ejemplo tomado de Edward Gibbon, un historiador inglés del siglo XVIII. Este historiador, según el expositor, observó que en el libro árabe por excelencia, Alcorán, no hay camellos. No soy fatigador de la Enciclopedia Británica, menos un exégeta del Corán. Me animé, sin embargo, a hojearlo. Al primer vistazo, veo aparecer los camellos en ocho suras y ciertamente con distintos grados de valor simbólico cultural. El oyente de Borges y algunos lectores actuales, aparte de disfrutar del texto, repetirán el ejemplo. Un ejemplo, sin embargo, pierde su valor de cita de autoridad en cuanto aparece un ejemplo contrario.

Luego oferta el   ejemplo de uno de sus cuentos, “La muerte y la brújula”. Lo presenta como una pesadilla de Buenos Aires. Pero, sin dudas, las pesadillas no son ajenas a la realidad y las transferencias son tan transparentes que parece más bien un cuento positivista de Eduardo Ladislao Holmberg. En consecuencia se nota una disyunción entre conclusión y  premisa.

Acude, por fin, a  Don Segundo Sombra. Borges sostiene que fue escrito bajo  el influjo de autores varios, desde Kipling a Mark Twain. Se olvida de la tradición oral que   induce a Güiraldes a poner en boca de su personaje dos cuentos memorables y oblitera comentar que las novelas de aprendizaje aparecen en todas las literaturas y expresan variantes de una tradición universal fundada en las mitologías y cuentos populares. Es decir, no se trata bloquear la realidad textual y reducirla a una  cuestión de color local, ni de caer  en  discusiones propias de la preceptiva tradicional.

En resumen, las tesis principales podrían resumirse en estos asertos: la tradición argentina es toda la cultura occidental; podemos manejar todos los temas sin supersticiones. Todo lo que hagan bien los escritores argentinos pertenecerá a la tradición argentina: no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos.

Vista esa premisa básica, retornemos a la situación de discurso. Desde ese ángulo de lectura, la exposición  borgeana reviste características de  un vasto ejercicio de  alusión. La alusión exige que el oyente ya esté en posesión de información previa y que el locutor lo sepa para poder introducir cierta complicidad extraña a la formulación explícita y para desplegar una estrategia intersubjetiva. ¿Qué acontecimientos han precedido al acto de enunciación? ¿Qué relación han tenido hastas entonces los interlocutores? Borges construye sus juegos en un espacio ideológico atravesado por una situación de discurso en que  la sensación de haber sido invadido y desplazado se corporiza en productos de cultura consagrados  por una retórica  y una tradición específica: la del escritor como ornato y justificación del prestigio del opresor interno y externo. Lo que mis maestros de juventud denominaban mentalidad cipaya.

No hace falta ser muy ducho para darse cuente que en la clase de Borges transita una polémica implícita con los intelectuales properonistas. Nombro a dos: Raúl Scalabrini Ortiz y Leopoldo Marechal, ambos amigos martinfierristas de Borges. El primero, autor del Hombre que está solo y espera en los inicios de 1930, es uno de los primeros en teorizar y poetizar el pudor argentino y  su dificultad para la confidencia y la intimidad que  Borges atribuye a Enrique Banchs. Es, asimismo, quien erige la soledad, no como una espera angustiada, sino como construcción de la esperanza. Sin embargo, lo que más aqueja a Borges y su auditorio es el último libro de Scalabrini: Tierra sin nada, tierra de profetas [xxiv](1948). Nada más ajeno a este libro de poemas que el color local. Son poemas de tono metafísico, cercanos a la mística oriental. Estas meditaciones o devociones son encabezadas por una autobiografía poética titulada “Ratificación de una conducta” que, en uno de sus apartados,  contiene el poema más famoso  sobre el 17 de octubre de 1945. Sabemos que esa fecha constituye la materia  inicial de una ruptura cultural que ya ha sido tratada con profusión y desde los más insólitos puntos de vista. Curiosamente, son tres compañeros de generación y aventuras juveniles de Borges quienes  escriben los mejores poemas sobre esa jornada histórica: Raúl Scalabrini Ortiz, Leopoldo Marechal y Nicolás Olivari. Después de 1955  serán proscriptos y acallados.

En todos esos textos se exalta la disolución del yo en el nosotros y se pone en  escena, desde adentro, a las multitudes en marcha. Marechal declara:

“Me vestí apresuradamente, bajé a la calle y me uní a la multitud que avanzaba rumbo a la Plaza de Mayo. Vi, reconocí y amé los miles de rostros que la integraban (…) Era la Argentina “invisible” que algunos habían anunciado literariamente, sin conocer y ni amar los millones de caras concretas”[xxv].

Scalabrini, por su parte, habla “del subsuelo de la patria sublevado”, del “cimiento básico de la nación que asomaba” “rodeado por la animadversión de los soberbios”. Era el “espíritu de la tierra” que se “erguía vibrando sobre la plaza de nuestras libertades”. Scalabrini se siente en ese instante “un aterido grano de sombra” en la muchedumbre innumera[xxvi].

La crítica de Borges a la autoctonía no se dirige, por lo tanto, al uso del color local como signo nacional. Subyace en esa crítica el odio visceral y racista de la oligarquía al cabecita negra, al obrero del interior que, enraizado a su tierra y a sus tradiciones, se había apoderado de la ciudad colonizada con sus tonadas, sus recuerdos, sus canciones, sus risas, sus dramas. Eran los que, en  expresión de la Sra. de Oyuela, después de una larga marcha, se habían “lavado las patas en la fuente de la Plaza de Mayo”, eran el “aluvión zoológico”, el lumpen. No fue menor el espanto ( y no es inocente el uso de este sustantivo) de los unitarios porteños cuando, en 1820, los harapientos montoneros de Ramírez entraron a la ciudad y ataron sus caballos en las rejas de la Pirámide; cuando en el 80 los chinos de Roca ocuparon Palermo con sus mujeres indias y sus hijos desnudos o,  cuando en 1916, la chusma radical desató los caballos y tiró a pulso la carroza de Yrigoyen desde el Congreso hasta la Casa Rosada.

Ahora bien, ¿ qué refutan, además, los postulados fundamentales de la exposición de  Borges? Una mínima contextualización permite señalarla  como respuesta directa a una conferencia de Leopoldo Marechal del 23 de junio de 1949, publicada en 1950 con el siguiente título: “La poesía lírica: lo autóctono y lo foráneo en su contenido esencial”[xxvii] Una somera lectura de la misma nos advierte que, en cuanto a la valoración acerca del  arte nacional, Marechal y Borges coinciden casi al pie de la letra y hasta prodigan los mismos ejemplos. Con riesgo de extenderme en demasía espigo los siguientes: un “arte local” malograría su legítimo anhelo de vigencias universales, en una triste mutilación de sus alas, piensa Marechal.

Considérense los ejemplos dados por Borges (1953) para probar la precariedad del color local como signo nacional y compáreselos luego  con estos de Marechal (1949):

Por ejemplo: no he visto pintura más española que una naturaleza muerta de Zurbarán, en la cual aparecen tres granadas maduras dentro de una cesta de mimbre; ni he leído nada tan francés como una tragedia de Racine sobre algún episodio griego, (…)  ni un modo tan ruso como una obertura de Thaicovky sobre un drama de Shakespeare. El día en que pueda reconocerse a un poeta argentino en el elogio abstracto de una rosa, nuestro arte habrá logrado universalizar lo autóctono”

Marechal, sin embargo, había cometido un pecado capital: renovar la novela argentina con la parodia de su propia generación en el Adán Buenosayres (1948). Los patrones del campo intelectual, según el mismo Marechal, se irritaron por no “no sé qué veneno destilado por mí en novela”:

“Más tarde advertí con tristeza que mis camaradas habían envejecido: su graciosa desenvoltura se había trocado en solemnidad (…), su generosidad intelectual había descendido al recelo egoísta de los que, mirando a derecha e izquierda con el rabo del ojo, aprietan su ramito de laurel en el temor de que alguien se lo quite” [xxviii]

Un somero repaso de la conferencia de Marechal nos permite precisar que los sectores properonistas usaban las mismas tácticas discursivas que los antiperonistas;  pero partían de un concepto de cultura más amplio y menos especializado. La conferencia de Marechal insiste en la necesidad de distinguir los hechos de naturaleza estética no como actividad especializada, sino como un aporte a los días revolucionarios que se viven: “Consolidada nuestra soberanía política y lograda nuestra soberanía económica, el problema de la soberanía cultural está debatiéndose en la conciencia de nuestros intelectuales”[xxix]. Repudia, asimismo, las manifestaciones artísticas o científicas “hechas ex profeso para las clases populares”.

Lo anterior tuvo por objeto pensar lo siguiente: a lo mejor  leer  estos y otros textos coetáneos de Borges, Marechal y Scalabrini como un debate intelectual podría tener un efecto liberador que nos permitiría zafar de la tiranía de las zonceras. El debate intelectual debería ser  entre nosotros un hábito consuetudinario, una tarea creadora de solidaridad y no de exclusiones mutuas entre los que nos llamamos intelectuales.

En el debate entre Borges y Marechal sobresale este uso magnífico de la paradoja que nos habilitará para un breve cotejo.  Al rechazar el color local como rasgo nacional dice Borges: “El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberían rechazar por foráneo”. Marechal, por su parte, denostando el mimetismo “grotesco” de nuestros intelectuales tradicionales, invierte los términos: “Recuerdo, no sin tristeza, que llegamos a tener un Anatole France argentino, un Barrés argentino, un Dotoievsky argentino, y he olvidado cuántos otros productos nacionales con etiqueta extranjera”[xxx].

V

Enumerar “soluciones” u “opiniones” adversas, con  sus respectivas refutaciones, es  el modo de aludir en sordina al debate ideológico con el peronismo: Borges oficia de maestro en el arte de la controversia (rétor) y como voz cantante (corifeo).

El auditorio del Colegio Libre de Estudios Superiores sabe reconocer (entre un laberinto de informaciones y trucos verbales) el objeto del vituperio reprimido y se solaza con los momentos fuertes en que la crítica se dirige a socavar los sustentos culturales del régimen.

Registremos dos objeciones que funcionan a modo de transparencias: la tradición española y el criollismo como “deformación plebeya”.

La crítica al hispanismo esgrime dos tipos de entimemas. El primero consiste en generalizar una creencia largamente rechazada por los mejores escritores argentinos de todas las épocas: “acogerse” a la tradición de la literatura española como respuesta identitaria. El segundo, de carácter histórico, define a la historia argentina como un continuo apartarse de España mediante “un voluntario distanciamiento”.

Borges resume la cuestión con este oxímoron festivo: “por eso creo que el hecho de que algunos ilustres escritores argentinos escriban como españoles es menos testimonio de una capacidad heredada que una prueba de la versatilidad argentina(1998: 198)”.

Ahora bien, una búsqueda que profundice la contextualización que hasta ahora hemos privilegiado, nos enfrenta a un nuevo antagonista cuya irrupción en esta disputa puede suscitar escrúpulos académicos y fervorosas peticiones de impertinencia. Ese polemista oculto (Borges elude nombrarlo para descalificarlo como interlocutor) es el principal objeto del “odio feliz” que organiza estos ensayos, es el fantasma (creación mental) que espanta al círculo guardián del prestigio intelectual. Igual que al  Maligno, no se lo nombra.

En un conocido cuento  de H.A. Murena[xxxi]  relata cómo una aparición repentina produjo desagrado y seducción a la vez. Un coronel de “brazos y cuello tal vez ligeramente cortos”, de “movimientos desenvueltos” y “expresión jovial” aparece de golpe en el velorio de un general y se dedica a inventar juegos y entretenimientos fuera de lugar. Olvidados de la pesadumbre, los asistentes se entregan a “articular palabras con la boca cerrada, pero de modo que, a través del sonido nasal, resultasen inteligibles”. El “patio se llenó de ruidos extraños, grotescos y hasta repugnantes”. Las frases parecían tener “un sentido obsceno” que el narrador no alcanzaba a entender. El coronel, desconocido para todos, impresiona por la “fascinación” que ejerce, ante maridos tolerantes y casi complacidos, sobre las mujeres. Hasta el abatimiento de la muchacha que está velando a su padre  parece olvidarse de su parentesco con el muerto. De pronto, el narrador,  un militar retirado por los sucesos del año 30, comienza a percibir  que la piel de ese otro desconocido y seductor, “había tomado un color oscuro, terroso”. Cuando el recienvenido se quitó el saco, siente llegar hasta él “una vaharada de olor fuerte, ácido, acaso a sudor demasiado concentrado”. Cuando por fin logra salir, el coronel insiste en acompañarlo un trecho y le va destinando frases provocativas e hirientes. La cara de ese otro impertinente “era muy oscura, demasiado oscura ya”, llena de pelos. Además, parecía más bajo y más hinchado. Durante el sepelio, todos parecen haberlo olvidado. Abochornados, hacen como si no hubiera existido. Sin embargo, cuando al día siguiente , el narrador acude a la casa del muerto, “sintió un olor punzante”. La hija lo atribuyó al exceso de flores, pero  el relator  sabía que “era el mismo olor ácido, vagamente fétido, que había sentido cuando en aquella noche mi acompañante se había quitado el saco”.

Ciertamente, la alusión al líder y a los rituales de la masa peronista son más que evidentes. No hay ruptura discursiva entre este cuento y El Matadero de Echeverría: lúcida transparencia de una clase, en un mismo lugar histórico[xxxii].

El auditorio de Borges tiene claro que el polemista oculto es sobre todo Juan Domingo Perón. Aunque parezca extraño, Borges, en cuestiones de literatura, historia y cultura, ensaya respuestas incesantes a algunos discursos llamados “académicos” de Perón[xxxiii].

El primero fue pronunciado nada menos que en la Academia Argentina de Letras[xxxiv] con motivo del Día de la Raza y en homenaje a la memoria de Don Miguel de Cervantes Saavedra en el Cuarto Centenario de su nacimiento (1947). El segundo, fue pronunciado cuando las universidades argentinas  otorgaron al Presidente el título de Doctor “Honoris Causa” por su obra a favor de la Cultura Nacional (14/11/1947) [xxxv]. En ambos textos Perón profiere una taxativa defensa de la tradición hispano-criolla ante “las corrientes de egoísmo y las encrucijadas del odio que parecen disputarse la hegemonía del orbe”. A la fuerza y al dinero, Argentina, “coheredera de la espiritualidad hispánica”, “opone la supremacía vivificante del espíritu”. Cobra así sentido homenajear a Cervantes en el Dia de la Raza como triunfo de una concepción que impulsa a asumir riesgos por el “bien y la justicia”. El “jugarse enteros” es una empresa gaucha que “ostentan orgullosos los quijotes de nuestras pampas”.

Rechaza el concepto biológico de raza y sostiene que es “algo puramente espiritual” que hace que nosotros seamos lo que somos y nos impulsa a ser lo que debemos ser, por “nuestro origen y nuestro destino”. Es un “sello personal indefinible e inconfundible”.

Constituimos Hispanoamérica. Con fines imperialistas, voceros asalariados y encumbradísimos, han propalado el estribillo de nuestra inferioridad e incapacidad para manejar los propios  intereses. Doble agravio: mentira y ofensa al decoro de nuestros pueblos. Nuestra herencia cultural hispánica funciona, asimismo, como  nexo con la cultura occidental:

“España, nuevo Prometeo, fue, así, amarrado durante siglos a la roca de la Historia. Pero lo que no se pudo fue silenciar su obra, ni disminuir la magnitud de su empresa que ha quedado como magnífico aporte a la cultural occidental” (1973;140).

Postula que España revive en el pueblo argentino que es el criollo Quijote. Para ello enumera sus luchas desde la invasiones inglesas. Esa lucha culmina como  resistencia al imperialismo y  recuperación del poder del Estado: “de esa raza es este pueblo, este pueblo nuestro, sangre de nuestra sangre, carne de nuestra carne, heroico y abnegado pueblo, virtuoso, digno, altivo, sin alardes y lleno de intuitiva sabiduría”.

Perón relaciona el día de la raza con la ubicación de Argentina en el mundo y en la historia: “la historia, la religión y el idioma nos sitúan en el mapa de la cultura occidental y latina, a través de la vertiente hispánica”. Fundamenta el sentido de esta filiación con una extensa cita del decreto de Yrigoyen  por el que se instituye el Día de la Raza. La universalidad de Cervantes reafirma la voluntad argentina de “reencontrar las rutas tradicionales en las que la concepción del mundo y de la persona humana, se origina en la honda espiritualidad grecolatina y en la ascética grandeza ibérica y cristiana.”.

Si cotejamos lo que hasta aquí hemos desenvuelto, advertiríamos ciertos elementos comunes en las concepciones de Borges, Marechal y Perón. Difieren, sin embargo, en el momento de definir, a pesar de apelar a la misma tradición, cuáles son los signos culturales que dan cuenta de las prácticas populares.

Perón, por ejemplo, sobrevalora  el carácter popular de Cervantes puesto que en su obra “subordina todo aparato erudito a la llaneza de la exposición extraída de la auténtica veta del pueblo, en los aforismos, sentencias y giros propios del ingenio”. Borges, en cambio, abomina estas prácticas discursivas. No las admite ni en el Martín Fierro. Es claro que este anatema va sobre todo dirigido a las formas elocutivas de Perón que recurre con asiduidad a los apotegmas, sentencias, dichos populares y, sobre todo, a los refranes del Martín Fierro. No es entimemático como Borges sino que su discurso versa sobre los modos de ser. De allí que “el dicho” sea una fórmula, no de explicabilidad, sino de persuación. Esas  “deformaciones plebeyas”,  al ser puestas en la picota por Borges, desatan el placer del texto y procuran  hilaridad a un auditorio culto que abomina tanto del conductor como de  sus seguidores.

Por lo contrario, en su lectura de Cervantes, Perón  privilegia el valor de los refranes populares[xxxvi]. Resalta, asimismo, su conciencia social y, con letra  de Persiles y Segismunda, enfoca su propia crítica a los intelectuales prebendarios, cuyo prestigio sufría el descentramiento de la vida social como una suerte de ominosa degradación.:

“Los satíricos, los maldicientes, los malintencionados, son desterrados y echados de sus casas (…) sin que les quede otra alabanza que llamarse agudos sobre bellacos y bellacos sobre agudos…”

Se detiene luego en el “Discurso de las Armas y de las Letras” para resaltar la “multiplicidad de destinos” en que se despliega la universalidad de lo español. Refuerza esta convicción con una cita de Weber: lo “universal se hace concreto en cada lugar”. No es, por lo tanto, ni generalidad ni extensión, sino ahondamiento en lo único.

Precisa, entonces, las función de lo autóctono en la literatura y el arte:

“Feliz el pueblo cuyos prosistas y poetas, clérigos y soldados, nobles y plebeyos, artistas y artesanos, viven enamorados de las bellezas de su tierra. La literatura española está impregnada de lo que puede llamarse amor geográfico”.

Esta erótica del suelo, no invalida la empresa universal de los pueblos hispano-criollos. Se trata de una apertura ajena a toda expansión bélica y centrada en los valores humanos. Su postulado principal predica  que  ningún mortal está obligado a soportar la injusticia de verse preterido en los goces de la vida, “por no haber nacido en un círculo de privilegiados” ( 1973: 156).

La paz del futuro sólo será garantida por un sentido primario de justicia y por el “respeto absoluto a la soberanía de todas y cada una de las naciones porque el hombre está sobre sistemas e ideologías dirigidas a destruir la humanidad “en holocausto de hegemonías de derechas o de izquierdas” (1973:157. Paz, justicia social, libertad son garantías para los pueblos ante la revolución que conmueve a la humanidad. Miradas desde nuestro “hueco de tiempo”, las guerras mundiales sólo han sido manifestaciones de desequilibrios profundos.

Frente a un mundo en transformación, las clases conservadoras “perdieron el instinto de conservación” y la capacidad de advertir que “las causas de las convulsiones sociales no estaba en las masas sino en la injusticia social promovida desde el poder. Ahora bien, esta observación no le impide advertir que algunos movimientos que habían soñado con la revolución se amedrentaron ante la “revolución que se produce en la vida real”(1973: 161). Fue así como los socialistas, superados por los problemas, “recorrían vanamente los archivos de la literatura marxista sin encontrar soluciones adecuadas”:

“Hacían de la revolución un problema de vestuario. Ajenos al país y a su sensibilidad negaban el pasado, se mofaban de la patria y de la bandera considerándolos conceptos anacrónicos sin advertir que lo único pasado de moda era su imconprensión de los verdaderos problemas  del trabajador”(1973: 162).

Ese realismo autóctono, enraizado en la cultura popular hispano-criolla, irritaba a los adherentes del Colegio Libre de Estudios Superiores. La institución era  una creación de prominentes socialistas que ahora se sentían vilipendiados y disfrutaban con fruición las ironías de Borges. Según Perón, se habían convertido “en hormiguitas prácticas refugiándose en sus celdas para disfrutar pacífica y alegremente de la cosecha recogida en la primavera de la burguesía” (1973: 162).

Coincidiendo con un leitmotiv recurrente de los modernistas, Perón entrevé una resurrección del Quijote. Desde una postura marcada por el milenarismo, siente crujir los cimientos de Occidente porque confunde la defensa de la Democracia con la protección de los intereses del capitalismo. Una nueva y sangrienta tiranía puede entronizarse en el mundo. En consecuencia, “Hoy más que nunca debe resucitar Don Quijote y abrirse el sepulcro del Cid Campeador” [xxxvii].

Este uso del pensamiento popular, valorado como creación de los pueblos hispano-criollos, piden ser considerados como un aporte original a lo que podríamos llamar una filosofía de la historia. Borges, por su parte, esgrime en sus refutaciones argumentos literarios que funcionan como koinos topos, de difícil historización y nula espacialidad como lo exigía cierta necesidad de distinción y singularización. Quizás ahí radique la diferencia de las dos lecturas: una se autorrepresenta como excluyente, especializada, de círculo; otra, parece privilegiar la inclusión, la contaminación con la realidad y la práctica sobre los enunciados.

En su discursos a los universitarios, Perón opone ciencia pura y ciencia verbalista. Su propuesta reiterada para transitar del yo al nosotros supone un deslizamiento de la cátedra feudo al instituto y de este a la agrupación de institutos. La cultura, señala, es la energía básica de la nación. Por su  filiación greco-romana-cristiana y gracias al legado hispánico, nuestro pueblo se ha puesto en camino hacia un irreversible universalismo: “La declaración de nuestra independencia política dio entrada a todos los vientos de opinión y a todas las luces y sombras del saber” (1973: 184). En resumen, España escondió sus tesoros en América , o sea, el saber de “sus filósofos, humanistas, poetas y artistas”; de “sus juristas, místicos y teólogos”.

A esta altura, volvemos a reconocer la dificultad que representa contextualizar las conferencias y escritos de Borges con los discursos y artículos de Perón. Tarea no habitual que hasta puede resultar imposible. Sin embargo, es difícil suponer que Borges haya derrochado ingenio e ironías para gastar a escritores mediocres, a retóricas anacrónicas. Su público sabía, entendía y gozaba: habían encontrado un refugio lejos del clamoreo y el sudor concentrado y ácido de los cabecitas. Les era dado, como en el cuento de Murena, desarmar como un monigote al intruso seductor que se había quitado el saco y se burlaba de la “tontería de los hombres”.

Ahora bien, la amenaza devenía en que no sabían “nada a su respecto”[xxxviii]. La irrupción del coronel desconocido infiere un tajo a  la tradición militar y unitaria:  como antaño José Hernández,  en Buenos Aires, donde todos se conocían, no causaba impresión. Lo  curioso es que el coronel, así como Borges organiza y administra la herencia estética y social permutando signos y fatigando el código, prestidigita  las creaciones libres del campo social echando mano a las reservas morales de la cultura occidental. Curiosamente, ambos profesan creencias y rituales de la historiografía liberal.

Para la mentalidad del grupo social de Borges los antepasados hablan constantemente y forjan la identidad individual y social. En ese sentido, nos permitimos recordar un interesante texto de Mariano de Vedia y Mitre en su biografia del Deán Funes[xxxix]. Allí sostiene que toda criatura humana hace el camino de la vida acompañada de huéspedes interiores:

“Todos llevamos dentro de nosotros mismos, sin sospecharlo quizá a veces por hallarse en los lindes de la subconciencia, a los antepasados que son nuestra propia tradición y nuestra propia historia” […..] “Por mi parte, he hecho el viaje de la vida en compañía de mis propios antepasados, de quienes asistieron y no como simples testigos, al nacimiento y la formación de la patria”(1954:647.648).

Ahora bien, la progenie de Perón carece de nombre en esa historia. Es un recienvenido en quien no se sabe quién habla: o la algarabía de un reciendesembarcado inmigrante o una india lenguaraz[xl]. En ambos casos,caterva anónima  que desconocen lo que se “cifra en el nombre”. Mariano de Vedia y Mitre  nos advierte acerca de hombres deshabitados de huéspedes interiores.

“Los desheredados de la tierra, los que sufren el hambre y el dolor de muchas injusticias sociales, no llaman siempre a sus huéspedes interiores por un movimiento de afinidad y simpatía. Muchas veces evocan esas imágenes secretas y aun ignoradas golpeados por la desesperación y aun por el odio que hicieron nacer en su alma figuras de exterminio, a veces de redención”(1954: 647) .

Por lo tanto, Perón no debe ser nombrado porque en él no hay nombres: “Yo pensaba todas las mañanas: ese hombre de cuyo nombre no quiero acordarme, está en la Casa Rosada”[xli]

“Ni Perón era Perón, ni Eva era Eva, sino desconocidos y anónimos (cuyo nombre secreto y cuyo rostro verdadero ignoramos) que figuraron, para el crédulo amor de los arrabales, una crasa mitología” [xlii].

Su única resistencia era aludirlo en las conferencias que daba “siempre con alguna burla”. Borges odiaba a Perón y odiaba al peronismo por considerarlo un despliegue de vulgaridad [xliii].

Pero he ahí que el repudiado advenedizo inviste, paradójicamente, la máxima jerarquía militar y cívica. No era un patricio. Su poder residía en un sujeto histórico sin nombre o que, hasta ese momento, sólo había sido nombrado con los signos del desprecio. Ese sujeto cultural era el operador anónimo de la gesticulación y los códigos de ese mestizo abierto a la modernidad tecnológica y social.

Juan Perón, Eva Duarte[xliv], hijos “del viento”, fundan su prosapia en la masa sin nombre y eligen como lugar y estancia el torbellino de la multitud. Fue en medio de la plaza (el patio), del griterío espantoso del 17 de octubre, en que cumpliendo una sentencia borgeana, supieron para siempre quiénes eran. Borges, que se vanagloriaba, como Mármol, no de sus prisiones, sino de la confortable estadía de su hermana en una comisaría,   alude sin cesar a un criollo y a un pueblo con mucho de entelequia infantil. Será por eso que, en la continuidad de su curiosa polémica con el peronismo, terminó por abominar desde el fútbol hasta la parrillada[xlv].

Ni la nota 45, ni el enunciado anterior, son mera banalidad. Sin embargo, el odio expreso a Perón, suyo, familiar, social y de los huéspedes interiores, era el modo de concentrar en un emblema el desprecio hacia su propio pueblo. Por eso sus conjuros, su amor sin suelo a Buenos Aires, su espanto.

VI

Llegamos así a  dos de los episodios más tristes del S.XX argentino: los golpes militares de 1955 y 1976 y su corte de acólitos civiles. Figura prominente de la intelectualidad antiperonista, Borges relata su primera visita a un presidente de la República y no ahorra sorna para los cabecitas negras en un día emblemático:

Poco después -declara-  el 17 de octubre, fui con un grupo de escritores a saludar al General Lonardi (…)Estábamos en la Plaza de Mayo, había tímidos peronistas en las esquinas que, de vez en cuando, alzaban los ojos al cielo esperando un avión negro, según se decía. Yo pensé: “Qué raro. Voy a entrar a la Casa Rosada. En la Casa Rosada no está el dictador y por primera vez en mi vida, va a darme la mano un presidente de la República…Todo esto tiene algo de sueño” [xlvi].

De esa entrevista salió con el cargo de Director de la Biblioteca Nacional por petición de la revista Sur, la SADE, la Sociedad Argentina de Cultura Inglesa y el Colegio Libre de Estudios Superiores, aquel en que dictó su famosa clase.

Veintiún años después, también poco despues de un golpe militar, vuelve a darle la mano a un presidente de la República. El diario La Prensa (20/05/1976) cronica una conversación de dos horas de un grupo de escritores con el General Videla. Son Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Leonardo Castellani y el presidente de  SADE, Horacio Esteban Ratti. Van a solicitar cargos y prebendas para los escritores. Voy obviar las declaraciones de Sábato que afirmó que se llevaba un impresión excelente de Videla y lo consideró “un hombre culto, modesto e inteligente”.Los periodistas debieron recabar estas declaraciones en la vereda del Banco de la Nación porque ni siquiera los dejaron acercar a la explanada de la calle Rivadavia “de donde fueron conminados a retirarse”.

Borges, en una comunicación posterior, declaró que fue una “reunión muy grata y que el presidente le pareció una persona simpática y amable”. “Le agradecí personalmente -agregó- el golpe del 24 de marzo que salvó al país de la ignominia, y le manifesté mi simpatía por haber enfrentado la responsabilidad del gobierno”.El presidente de la Nación -dice la crónica- “se mostró satisfecho con los representantes de la cultura argentina”.

Sólo Leonardo Castellani se excusó de formular declaraciones. Es vox populi, que el único de los representantes de la cultura argentina que se animó a reclamar por los escritores desaparecidos (Haroldo Conti) fue este poco estudiado escritor que, además, era cura, nacionalista y no peronista.

Y aquí viene el cierre con el marco del segundo epígrafe elegido. Es el de George Steiner y se los recuerdo: “Sabemos que algunos de los hombres que concibieron y administraron Auschwitz habían sido educados para leer a Shakespeare y a Goethe, y que no dejaron de leerlos”.

Abro, sin embargo, esta otra posibilidad de cierre. Borges, Marechal, Scalabrini, cómplices generacionales, coincidieron hasta el final en algo: reconocer  como amigo y maestro a Macedonio Fernández. Es más, la última vez que Borges y Scalabrini compartieron un lugar y una tarea, fue en febrero de 1952. Ambos hablaron ante los restos del maestro. Borges asegura que recordó algunas bromas de Macedonio; Scalabrini, en tono más angustiado, aludió a las profundidades de un pensamiento capaz de armonizar metafísica y humorismo. Según las malas lenguas, Macedonio se había convertido al peronismo[xlvii] .

Sea como fuere, sirva este último recuerdo como fervoroso homenaje a Jorge Luis Borges y a su generación que , por supuesto, incluye a Juan Domingo Perón.

24 de febrero 2007


Notas

[i] Feyerabend, Paul, 2001, La conquista de la abundancia. La abstracción frente a la riqueza del ser, Buenos Aires, Paidós

2 Steiner, George, 1990, Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo hinhumano, Barcelona, Gedisa

[iii] Revista del taller homónimo. Apareció regularmente entre 1963 y 1964. Algunos nombres: Daniel Barros, Ramón Plaza, Miguel Angel Rozzisi, Roberto Jorge Santoro, Marcos Silber, Diego Jorge Mare, Horacio Salas, Jorge Rutman y otros.

[iv] No podemos obviar estos títulos: Walsh, Rodolfo, 1985, Operación Masacre, Buenos Aires, Ed. de la Flor; Ferla Salvador, 1984, Mártires y Verdugos, Buenos Aires, Peña Lillo Ed.

[v] Recuerdo algunos: Imperialismo y cultura y La formación de la conciencia nacional de Juan José Hernández Arregui; El medio pelo en la sociedad argentina y Los profetas del odio de Arturo Jauretche; Revolución y contrarrevolución en la Argentina y Crisis y resurrección de la Literatura Argentina de Jorge Abelardo Ramos y los dos tomos de Bases par la reconstrucción nacional de Raúl Scalabrini Ortiz que recopilaba  los artículos de la revista QUÉ. Estos libros y muchos más que es imposible consignar aquí, revisten un rasgo común: fueron, son y serán obliterados por la “crítica seria”.

[vi] Slama-Cazacu, Tatiana, 1972, Lenguaje y contexto, México, Grijalvo

[vii] Borges, Jorge Luis, 1932,  Discusión, Buenos Aires, Gleizer

[viii] Cfr. Borges , Jorge Luis, 1993, El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Seix Barral

[ix] Cfr. Hernández Arregui, Juan José, 1964, Imperialismo y Cultura, Buenos Aires, Hachea

[x] Tras reconocer su valor militar, Mitre consigna las siguientes dotes personales del general Soler: “Soberbio y mal avenido con la disciplina, hacía más de tres años que vegetaba en el retiro, frecuentando los cafés, cultivando la popularidad pasajera de las calles (…) De pocas letras, muy desaplicado, poseído de pasiones intemperantes y con un carácter iracundo y dominador, era sin embargo un excelente táctico de infantería (…) Enemigo de San Martín (…) Hombre sin equilibrio moral y de principios fluctuantes, poseído de ambiciones sensuales que obedecían a sus pasiones o a las impresiones del momento, no era el héroe de la causa cuya bandera se le había confiado…( Mitre: 1949, t.IV, 106-107).

[xi] Cfr. Rojas, Ricardo, 1960, Historia de la Literatura Argentina, Los gauchescos, Buenos Aires, Kraft

[xii] Borges, Jorge Luis, 1974, Obras completas, Buenos Aires, Emecé. Cfr. El Hacedor.

[xiii] Jauretche, Arturo, 1974, Manual de zonceras argentina, 7ma. Edición, Buenos Aires, Pella Lillo Editor

[xiv] La última y más reciente zoncera la escuché hace algunos días en el Noticiero 12. Es la siguiente: “Las escuelas deberían ser verdaderos templos laicos contra la ignorancia y la barbarie”.

[xv] Cfr. Avellaneda, Andrés, 1983, El habla de la ideología, Buenos Aires, Sudamericana. Tomamos de ese libro los rasgos básicos aquí enunciados.

[xvi] La zoncera Nº 48 recopilada por Jauretche se titula: “Nipo-nazi-fasci-falanjo- peronista”

[xvii] Cfr. Avellaneda, cit.; Cfr. et. Romano, Eduardo: “Apuntes sobre cultura popular y peronismo”. En: Brisky, Norman et. al, 1973, La cultura popular del peronismo, Buenos Aires, Ed. Cimarrón. En Irby (1968:42). Refiriéndose al  personaje Carlos Argentino (“El Aleph”), Borges declara: “Habla, por ejemplo, de ir la confitería a tomar “la leche”. Usted habrá observado que nosotros tenemos la costumbre de tomar el té por la tarde, a la manera inglesa. Pero hay gente en Buenos Aires que no sabe tomar el té,  que toma una taza de leche con apenas una gotita de té, y por eso lo llaman “la leche”

[xviii] Avellaneda postula que estas formas populares sólo adquirirán valor de cambio literario en la década del 60 en autores como Juan José Hernández y Manuel Puig. También a través de la creación colectiva en el teatro. Ejemplo clásico:  El avión negro de Germán Rozenmacher.

[xix] Bunge, Carlos Octavio, “La literatura gauchesca”. Estudio leído por el autor en la Academia de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Cfr.et. Hernández, José, s/f, Martín Fierro, con prólogo de Carlos O. Bunge, Buenos Aires, Ediciones Anaconda.

[xx] Cfr. Cozarinsky, Edgardo, “Dos amigos implacables” en La Nación, Cultura, sec. 6, 24/09/2006. En esa nota el autor se refiere a la próxima aparición de Borges. (Bioy Casares: 2006)

[xxi] Las palabras de Borges, sacadas de su contexto burlesco, obedecen a la misma matriz intelectual que el decreto 4161 del 5 de mayo de 1956. En él si dispone la prohibición del pensamiento peronista cualquiera fuere su soporte: “imágenes, símbolos, signos, expresiones significativas, doctrina, artículos y obras artísticas que pretendan tal carácter o pudieran ser tenidas por alguien como tales” (inc.a); en el inc. b) también se prohiben “artículos y obras artística que pretendan tal carácter o pudieran ser tenidas por alguien como tales creadas y por crearse, que de alguna manera cupieran ser referidos a los individuos representativos, organismos o ideología del Peronismo. En el art.3º se establecen penas de treinta días a seis años, multas de m$n 50 a m$n 1.000.000, inhabilitación absoluta por doble tiempo, clausura cuando se trate de empresas comerciales y, si es una persona colectiva, disolución.

[xxii] Salas, Horacio, 1994, Borges, una biografía, Buenos Aires, Editorial Planeta. “Con Borges decimos que no se puede ser peronista, sin ser canalla o idiota o las dos cosas. Desde luego, no basta ser antiperonista para ser buena persona, pero basta ser peronista para ser una mala persona” (Bioy Casares: 2006, 194).

[xxiii] Rojas señala que, en 1912, hay cien mil argentinos que hablan quichua o guaraní. Las provincias de Santiago del Estero y Corrientes, “flageladas por el europeísmo”, han salvado una levadura de originalidad para el futuro: grandes poetas, músicos y filósofos nacerán de aquellas provincias.

[xxiv] Scalabrini Ortiz, Raúl, 1973, Tierra sin nada, tierra de profetas, Buenos Aires, Plus Ultra

[xxv] Marechal Leopoldo, “Desde el oeste un rumor”. En: Chávez, Fermín, 1996, La jornada del 17 de octubre por cuarenta y cinco autores, Buenos Aires, Corregidor. La alusión “Argentina Invisible” se refiere a Historia de una pasión argentina de Eduardo Mallea.

[xxvi] Scalabrini Ortiz, Raúl (1973: 33 ss.)

[xxvii] Marechal , Leopoldo, 1998, Obras Completas, t. V, Buenos Aires, Perfil Libros.

[xxviii] Marechal, Leopoldo, 1966, Cuaderno de navegación, Buenos Aires, Sudamericana

[xxix] Corresponden también a este debate las siguientes conferencias de Marechal: “Proyecciones culturales del momento argentino” (1947) y, pocos días antes del golpe, “Simbolismos del Martín Fierro”

[xxx] Borges(1998: 195); Marechal (1998: 146).Vale la pena considerar esta curiosidad. En cierto punto, Borges, en tren de argumentar, menoscaba su propia obra: “Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales como cuchilleros, milonga, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros”(196). Este recurso retórico de la modestia, que de paso sirve para borrar su pasada admiración por los caudillos federales e Yrigoyen, es en realidad una respuesta a un párrafo de la conferencia de Marechal  que generosamente lo incluye en el canon de lo que considera la mejor literatura argentina. Dice así: “Jorge Luis Borges, en su Fervor de Buenos Aires, toma y enriquece la simplísima cuerda de Evaristo Carriego, o ahonda los temas porteños hasta el rigor metafísico”(155).

[xxxi] Cfr. “El coronel de caballería” en: Murena, H.A., 1974, El coronel de caballería y otros cuentos, Caracas, Editorial Tiempo Nuevo.

[xxxii] Coronel: Perón; patio: Plaza de Mayo; nuevos códigos de comprensibilidad: ruidos extraños, grotescos, obcenos; rituales: quitarse el saco; hedor: componente social, masa sudorosa.

[xxxiii] Perón, Juan Domingo, 1973, Una comunidad organizada y otros discursos académicos, Bs.As., Ed. Macacha Güemes.

[xxxiv] Rodeaban a Perón: María Eva Duarte, el embajador español José María de Areilza, los miembros del poder ejecutivo, los académicos de número. Además, miembros del Cuerpo Académico y representantes de instituciones culturales y universitarias. Carlos Ibarguren era el presidente de la Academia y Arturo Marasso se refirió a la obra cervantina.

[xxxv] El tercer discurso académico, de tono universalista, es el pronunciado en el Primer Congreso Nacional de Filosofía (Mendoza, 9/4/1949)

[xxxvi] Cfr. Abregú Virreira, Carlos, “El lenguaje popular de Perón”. En: AA.VV.,1952, Una nación recobrada. Enfoque parciales de la Nueva Argentina, Buenos Aires, Secretaría de Informaciones.

[xxxvii] “En esta etapa cruenta de la humanidad, caracterizada por su período más destructivo y ruinoso, deberá contar con alguien que piense ya en las consecuencias futuras de esa destrucción y de esa matanza”. El imperialismo triunfante (guerra fría) codiciará nuestras reservas alimentarias y materias primas: “Frente a ese peligro de conquista, que ningún latinoamericano puede negar de buena fe, queda una sola solución: unirnos”.

“Un confederación latinoamericana de naciones sería nuestra única garantía frente a un porvenir preñado de acechanzas y peligros. Unidos seríamos fuertes y numerosos. Desunidos seremos fácil presa de la conquista imperialista y de su explotación consiguiente. [….] “El momento de hacerlo es ahora mismo. Cuando termine la guerra (fría: Perón la define como guerra de recursos) será tarde. La forma de realizarlo, cualquiera, si antes se consultan los pueblos y luego se ejecuta su mandato” (24/1/1952). En: Descartes  (J.D. Perón), 1952, Política y Estrategia, Buenos Aires, SIPA, Servicio Internacional de Publicaciones Argentinas.

[xxxviii] Murena (1973: 11)

[xxxix] Vedia y Mitre, Mariano de, 1954, El Deán Funes, Buenos Aires, Ed. Guillermo Kraft

[xl] Emilio J. Hardoy compara a Rosas y Perón: “ En Rosas prevalece la herencia moral del conquistador español implacable con moros y herejes, duro y cruel con sus siervos, pero también consigo mismo. En cambio en Perón prevalece el legado araucano, duro y cruel solamente con los demás, falso y flojo, codicioso y audaz (…) en el hombre Perón aparece el araucano cuya sangre recibió de su madre mestiza Juana Sosa…”. Bonifacio del Carril: “Simulaba con una facilidad evidentemente heredada de sus antepasados. El discurso que Lucio V. Mansilla puso en boca del cacique Mariano Rosas (Excursión..cap.LII.) parece escrito por Perón” (Sidicaro: 1996, 82-83)

[xli] En revista PAJARO DE FUEGO, setiembre de 1977. Cit. en Gallasso, Norberto, 1988, La búsqueda de la identidad nacional en Jorge Luis Borges y Raúl Scalabrini Ortiz, Rosario, Homo Sapiens

[xlii] Cfr. EL CRONISTA, 10/1201975; cit. en Galasso (1998: 152)

[xliii] Galasso (1998:149)

[xliv] En diferentes ocasiones fue llamada por Borges “dama de burdel”, prostituta, p….(sic). Cfr. Galasso; cfr. et. Stortini, Carlos R., 1986, El diccionario de Borges, Buenos Aires, Sudamericana

[xlv] “La parrillada es inmunda” […] “Me acuerdo el reto que me dio mi padre el día que le conté que había estado en el Mercado del Abasto y había comido chinchulines y parrillada. Me dijo: “¿Pero no te da vergüenza a vos? ¡Un criollo comiendo esas cosas! Esas cosas se reservan para los mendigos y para los negros. Ningún señor come esas cosas”. La verdad es que son inmundas. Son las vísceras de los animales, la parte más innoble”. En: Stortini (1986: 169).

[xlvi] Sorrentino (1974:90). En 1956, Borges habla con impiedad sobre los peronistas fusilados y torturados por la Revolución Libertadora: “Después la gentes se pone sentimental porque fusilan a unos malevos”(29/06/1956). Advierte a Bioy Casares para que no firme un petitorio a favor de Sábato que ha renunciado como director de Mundo Argentino “tras denunciar torturas aplicadas a obreros peronistas”.( Bioy Casares, 2006, 176 y 181).

[xlvii] Cfr. Galasso, Norberto, 1998, La búsqueda de la Identidad Nacional en Jorge Luis Borges y Raúl Scalabrini Ortiz, Rosario, Homo Sapiens, p.145

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