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por Jorge Torres Roggero

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1.- Acerca de los números

Allí están los números. ¿ Qué nos dicen? Milenarias tradiciones hablan y polemizan en cada uno de ellos. Veamos sólo dos aspectos. Desde un punto de vista médico, su valor es predominantemente cuantitativo. La cuarentena, que connota 40, describe “el aislamiento de personas o animales durante un período de tiempo no específico como método para evitar o limitar el riesgo de que se extienda una enfermedad o una plaga”. En la Biblia, por otra parte, se repiten distintos números con diversos significados. El 40 puede ser un precepto: la parturienta permanece aislada cuarenta días durante el puerperio. ¿Susurra como habladuría oculta esa “razón religiosa” en la actual licencia por maternidad? Entre los griegos, el banquete fúnebre tenía lugar cuarenta días después de la defunción. Ahora bien, el aislamiento no necesariamente es de cuarenta días, en ese sentido cuarentena significa “lapso”, duración. Depende de las emergencias y las culturas.

En realidad, el nombre cuarentena y su asociación a un número es una herencia del SXIV cuando Venecia decretó cuarenta días de aislamiento para enfrentar la “peste negra” que despobló a Europa. Según está acepción el número es unidimensional. Parece ofrecer un sentido unívoco. Pero no debemos descartar un sentido simbólico. La Edad Media estaba fuertemente marcada por la cosmovisión judeocristiana. Ahora bien, cuando el número, en este caso el 40, es símbolo, mejor      hablar de plurisemia, de un haz de sentidos que, a veces, hasta pueden ser contradictorios.

Veamos algunas presencias simbólicas del 40 a las que puede dar lugar la lectura bíblica. En la historia sacra, la cuarentena es un tiempo penitencial, pero también liberador. En la tradición judeocristiana, el 40 es el número de la prueba, del ayuno y del aislamiento. Para San Agustín, el 40 era el número del peregrinaje en este mundo y, también, del tiempo de la “espera”.

La primera cuarentena bíblica aparece en la historia de Noé y el diluvio. Se abrieron las compuertas del cielo y las cataratas de las aguas de “arriba” se desplomaron durante ciento cincuenta días sobre la tierra que estaba “corrompida y llena de crímenes”. El pueblo había renunciado al servicio de la justicia  y de la vida. Cuando cesó la lluvia,  ocurrió la primera cuarentena: “Pasados los cuarenta días Noé abrió la ventana que había hecho en el arca, y soltó el cuervo que voló de un lado a otro hasta que se secó el agua de la tierra”(Gén. 8,6). El  pájaro carroñero, símbolo de la muerte, nunca regresó. Entonces Noé soltó la paloma, símbolo benéfico, que regresó con una ramita de olivo en el pico.

La segunda cuarentena, ocurrió cuando Moisés “se adentró en la nube y subió al monte y estuvo allí cuarenta días” (Ex. 24,18). Como Moisés tardaba en regresar con la palabra del Altísimo ( Ex.32), los hombres, furiosos porque querían volver a la “normalidad” y sin un dios propio, es decir, humano, obligaron a sus mujeres y sus hijas a entregar sus pendientes y fabricaron el ternero de oro. Le ofrecieron, entonces, holocaustos y sacrificios de comunión. Luego el pueblo se sentó a comer y beber, “y después se levantó a danzar” delante del “dios oro”.

Los cuarenta días no fueron, por lo tanto, un tiempo de espera y lealtad. Eso desató la ira de Moisés que rompió las tablas de la ley, destruyó el becerro de oro, lo incineró y le hizo beber a la multitud rebelde sus cenizas mezcladas con agua. Es que la fidelidad al Dios de la liberación y de la vida, exigía un rechazo radical a todo lo que se oponía al plan divino. En este caso, el proyecto común de una tribu errante y pobre para convertirse en un pueblo santo y justo. Cuando se camina detrás de otros dioses, de otros proyectos, “del dios dinero o anarco capitalismo”, diríamos hoy, una comunidad ha elegido su perdición. Salir de esa entrega, de ese enajenamiento, le costará al pueblo un peregrinaje de cuarenta años por el desierto. Y esa, es la tercera aparición del 40.

En ese vagabundeo, el pueblo deberá mantenerse fiel en la lucha contra otros pueblos y otros dioses. Sin embargo, ese peregrinaje por el desierto es también una bendición: “Porque el Señor tu Dios, les ha bendecido en el viaje por ese inmenso desierto; durante los últimos cuarenta años  el Señor tu Dios ha estado contigo y no les ha faltado nada”(Deut.2,7). Hay, por lo tanto, una penitencia: vagar cuarenta años; y el cumplimiento de la promesa: la tierra prometida, la constitución de una nación. Ahora bien, adviértase que el 40 significa, también, “una generación”. En cuarenta años, desaparece una generación. Siempre, en la historia, los militantes revolucionarios, los que luchan contra la explotación, entre aciertos y errores, no serán los beneficiarios del nuevo orden: según la historia sagrada, ni Moisés, el caudillo, entró a la tierra prometida: “Esta es la tierra que prometí (…). Se la daré a tu descendencia. Te la he hecho ver con tus propios ojos, pero no entrarás en ella.” (Dt.34,4).

Fue así como, habiéndose cumplido el tiempo, Moisés y los suyos subieron a un monte y divisaron la tierra prometida: eran las vísperas del cumplimiento del proyecto. Pero es necesaria otra espera: otros cuarenta días. En efecto, el caudillo mandó a explorar el país y sus habitantes. Los espías partieron y al cabo de 40 días volvieron trayendo racimos de uva, granadas e higos. La tierra, dijeron, “manaba leche y miel”.

Contaron que había grandes ciudades, bien fortificadas y habitadas por guerreros gigantes. La esperanza era cierta; pero, también, una realidad: nadie es libre de una vez y para siempre. La libertad como abstracción puede ser una trampa del individualismo. Como decía el maestro Manuel Gonzalo Casas, un sistema puede proponerte: “Aquí tenés tres cuerdas: una azul, una roja y otra verde. Sos libre de elegir la que quieras, pero eso sí, ahorcate”. Claro, la cuestión es que ningún pueblo quiere suicidarse. Había que iniciar otra lucha.

Pero veamos la última incursión por el 40 y sus significados bíblicos. Accedamos al Nuevo Testamento, Lucas 4,1. Jesús, después de haber alimentado milagrosamente a una multitud hambrienta, “lleno del Espíritu Santo, se alejó del Jordán y se dejó llevar por el espíritu al desierto, donde permaneció 40 días”. Aislado, solo, entregado a la contemplación, fue tentado por Satán ( el Acusador).

El Tentador quiere probar la lealtad de Jesús al Padre y a su misión redentora ofreciéndole poder, riqueza y fama. Eso sí, a cambio, debe adorarlo y reconocerlo como Dios. Como en el caso del ternero de oro, el centro del problema es la “idolatría”, la adoración del “dios dinero”, del poder y la vanidad. Jesús expulsa al Mandinga, lo hace recular: “Vade retro”. El cumplimiento de su misión en la tierra le exige respetar la libertad y la dignidad humana y, por lo tanto, debe estar dispuesto al sufrimiento, la incomprensión, el dolor, la entrega y el servicio constante.

¿Cuál fue la experiencia de Jesús? Oración y desierto durante cuarenta días antes de comenzar su “campaña”, su predicación de la Buena Nueva, a los humildes y los pobres que son los que “poseerán la tierra”. Nada parecido a ciertas farsas milagreras de algunas sectas, frecuentadas por políticos latinoamericanos, que se entregan a exaltaciones, gritos, brincos y palmas para hacer creer que así se atraerán los poderes divinos. Cuarentena: el desierto, la lealtad, la peregrinación, la espera; y al final, la certeza de la  “hora de los pueblos” y la Mamatierra protegida que “mana leche y miel”. Claro, se preguntarán, ¿y esto qué tiene que ver con la literatura argentina que preanuncia el título?

2.- Juan Gelman: exhumación y retruque

A comienzos de 1955, Leopoldo Marechal pronunció en Radio del Estado una conferencia titulada “Simbolismos del Martín Fierro”. Al poco tiempo, la llamada Revolución Libertadora desató sobre la patria un huracán de odio y destrucción. Marechal pasó a ser un “poeta depuesto”, un maldito, y su obra fue silenciada.

Pero, cumplido cierto tiempo de silencio, el 25/06/1972, Juan Gelman rescata el texto original de la exposición en el diario La Opinión. En la breve introducción justifica la oportunidad de este rescate: se celebran cien años de la primera edición del Martín Fierro y el segundo aniversario de la muerte de Marechal. Pero halla, además, un motivo importante: la “vigencia” del texto marechaliano. En 1972, el peronismo sigue en cuarentena: hay dictadura, está proscripto y envuelto en contradicciones, es decir, vivo.

La introducción de Gelman se centra en una comparación: ¿en qué se diferencian Borges y Marechal puestos a leer Martín Fierro? Hacía apenas dos semanas, Borges había perorado sobre la obra hernandiana en una conferencia de recordación. Insistía: “Nuestra historia es mucho más completa que las vicisitudes de un cuchillero de 1872”. De tal modo, dice Gelman, donde Marechal encuentra un vasto bosque de símbolos profundos, (…) Borges apenas halla que: “Si la mayoría de los gauchos hubiera procedido como Martín Fierro entonces no tendríamos historia argentina. Los gauchos no habrían pensado en una revolución, en organizar el país y sobre todo, no hubieran compuesto una literatura gauchesca (…)”.

Gelman comienza a desenredar el “botón de plumas” que propone Borges  desde su conceptismo anacrónico.  En primer lugar, se “olvida” de algo: ¿habría historia sin los gauchos de Güemes?; en segundo lugar, finge ignorar que Martín Fierro no es un producto del país previo (1810), sino de la “Organización Nacional”, es decir, cuando el país se convierte “en campo de Inglaterra” para los hacendados locales. Gelman considera que cuando Borges dice “ese libro no nos representa”, es honrado; en efecto, está “pensando en su clase”, la que “organizó el país”. Hacía quince días no más, Borges había enunciado: “Yo personalmente no me siento representado por ningún gaucho, y menos por un gaucho matrero”. Y Gelman reafirma que Borges es honrado cuando cuenta lo que le pasa frente a Martín Fierro, pero que “supone mal” cuando agrega: “supongo que lo mismo le pasará a Uds.”. “No. Eso no le pasa a la mayoría del país, a la mayor parte de los argentinos. No le pasaba a Marechal, y su texto lo explica convenientemente”, retruca Gelman.

Pero Gelman señala algo más grave. Borges completa su disertación con una operación intelectual: “El destino del gaucho soñado por Hernández, dijo, seguirá acompañándome hasta el fin. Será mi destino siempre vívido, porque los sueños son más vívidos de lo que, no sé por qué se llama realidad”. O sea, Martín Fierro no sólo no nos representa: además es un sueño, no existe”. La tramoya consiste en atribuir al libro concreto,  al gaucho,  y a toda su carga de sentido, la ficcionalidad de un personaje cuya realidad nadie sostiene.

Por lo contrario, Gelman piensa que, para Marechal el gaucho y su circunstancia “es materia de un arte que nos hace falta cultivar ahora como nunca: el arte de ser argentinos y americanos”. Marechal considera  a la escritura como un “arte de vivir”. Para él,  Martín Fierro es la “personificación” ( la vieja prosopopeya) de un pueblo al que la clase que organizó el país marginó y confinó en el “desierto”. Por eso, la aparición como descolgada de los hijos de Fierro en “La Vuelta” reafirma, con sus historias, que el país aún sigue entregado y “enajenado” culturalmente.

Por último, Gelman marca lo urgente y lo vigente. Según Marechal, el desparramo final a los “cuatro vientos” de Fierro, sus hijos y el hijo de Cruz, implica una misión, un proyecto. Borges define a Martín Fierro como desertor. Gelman concluye: “¿De qué ha desertado, entonces, Martín Fierro? De un destino de enajenación. ¿Qué busca, entonces, Martín Fierro? Un destino de liberación. De ahí su vigencia. De ahí la vigencia del texto de Marechal.” Gelman escribió esto en un momento de cuarentena: con proscripción, presos políticos, dictadura, en lo más oscuro de la peregrinación del pueblo por el desierto.

3.- Marechal y la rebeldía de Martín Fierro

En “Los simbolismos de Martín Fierro”, Leopoldo Marechal considera que su tarea no es circunscribirse a “los meros valores literarios” de la obra de Hernández. Por suerte, el poema tiene en ese momento (1955, vísperas de la Libertadora) un lugar de privilegio en “los programas oficiales de literatura”. Cuenta, además, con una bibliografía “cuyo volumen y riqueza” constituyen un “desagravio al menosprecio y al olvido en que la crítica erudita mantuvo al poema durante muchos años”.

Advierte que hay nuevas lecturas de Martín Fierro “a luz de ciencia histórica” que consideran al poema no ya como obra de arte sino como “paradigma (…) de un pueblo en la manifestación de sus potencias íntimas, en la imagen de su “destino histórico”. Al margen de las discusiones estériles sobre si es o no es una epopeya, Martín Fierro constituye un “milagro”: “y tomo la palabra “milagro” en su cabal significación de un “hecho libre”, que se da súbitamente fuera y por encima de las leyes naturales y las circunstancias ordinarias”

Cuando la poesía erudita, “víctima de un complejo de inferioridad”, se dedicaba a la mímesis del romanticismo francés, Martín Fierro vino a rescatar nuestra voz: “De naides sigo el ejemplo/ naide a dirigirme viene,/ yo digo cuanto conviene/ y el que en tal huella se planta/ debe cantar, cuando canta,/  con toda la voz que tiene”.

Pero este hecho libre de la literatura nacional ostenta otros enigmas: a) el modo singular de su difusión inicial entre un pueblo todavía semialfabeto; y b), las interpretaciones del poema: “Hay, pues, en Martín Fierro un mensaje lanzado al “futuro” e insinúa una “profecía”.

El preludio de sus dos partes es demasiado solemne para que sea sólo la historia de un “cuchillero individual de 1872” como asevera Borges. “Vengan santos milagrosos, vengan todos en mi ayuda”, la lengua se le “añuda”, se le “turba la vista”, pide a “Dios que lo asista”. En la segunda parte, siente que su “pecho tiembla”, “se turba su razón” y acude a un misterios pedido: “imploro al alma de un sabio/ que venga a mover mi labio/ y alentar mi corazón”. ¿A qué sabio se refiere? ¿Algún maestro desconocido y oculto? Seguramente en el libro hay caminos escondidos a los que vamos a llamar simbolismos del Martín Fierro.

Marechal solía afirmar que “no todos los caminos son para todos los caminantes” y que el lector, si no puede descubrir “lo oculto” en una obra literaria, su “médula metafísica”, se privará del goce especial de ese “caracú”. Como Borges y su clase, se quedarán con las “vicisitudes” y les pasará como a los lectores de los romances de Leopoldo Lugones: “A las cosas de mi tierra/ tal como son las divulgo./ No saboreará el pastel/ quien se quede en repulgo”. Y agregaba: “Acaso alguno desdeñe/ por lo criollos mi relatos./ Esto no es para extranjeros,/ cajetillas ni pazguatos.”

No en vano Hernández dejó sentado: “tiene mucho que rumiar/ el que me quiera entender”. El poema es un mensaje dirigido a la conciencia nacional. Ahora bien, desgraciadamente, la conciencia nacional ha sido enajenada en sus aspectos “materiales, morales y espirituales”. Ubicado en la segunda mitad del S.XIX, Martín Fierro, predica Marechal, “es un mensaje de alarma, un grito de alerta, un “acusar el golpe”. Es una muestra del alma nacional en su estado más dolorido, una visión espantosa de la “pulpa vívida y lacerada” del pueblo.

Es cierto que el país cuenta con una clase dirigente e intelectual, pero esta clase de élite ignora el libro, lo acepta “como un hecho literario” de segundo orden que puede gustar o no gustar. Por lo tanto, el mensaje profundo no puede llegar a la clase dirigente. Son los que “se divierten cantando”. Los intelectuales de la época están en la “diversión”, es decir, en la “distracción” mientras los extranjeros se apoderan de los resortes básicos de la Nación.

Ahora bien, si nadie del “mundo de la cultura” le lleva el apunte, ¿qué nicho de perduración le quedaba a Martín Fierro?: “El pueblo mismo, responde Marechal, cuyo mensaje quería transmitir el poema”.

Entonces ocurre lo enigmático o milagroso: “En sus modestas ediciones, en sus cuadernillos humildes (…) en su seca tipografía misional, el gaucho Martín Fierro vuelve a sus paisanos”. El “desertor” de la “usina del Progreso”, “el elemento de perturbación”, el gaucho malo, el despojado de rancho, hacienda, hijos y mujer, no era un nómade “sin república”. Vivía, feliz, en el goce de la plenitud del orden tradicional. No era un “vago y mal entretenido”, era un trabajador para quien trabajar era un disfrute: “Aquello no era trabajo, más bien era una junción…” Es decir, era una “función”, una fiesta comunitaria. Era un hombre “arraigado a la llanura”. ¿Qué sucedió para que se trocara en provocador de tumultos y, por fin, en un desterrado en su tierra? Algo pasó. “Otro estado” de cosas había entrado al país y desplazaba “el estado propio del ser nacional”.

Martín Fierro, hombre en rebeldía, paralelo al sentido literal que todos conocemos, deja entrever un sentido simbólico.

4.- La cuarentena de Martín Fierro

Marechal sostiene que no hace falta que José Hernández haya tenido el propósito claro de “dar a su poema un sentido simbólico”. Basta que la materia de su arte haya guardado la potencia del símbolo. Algo le ha pasado al autor: se ha vuelto, sin pensarlo, “la voz del pueblo” (vox populi). Obligado por las circunstancias, recluido en un hotel para escapar a sus perseguidores, ha peregrinado a sus adentros, ha realizado una “gesta ad intra”. Entonces, si bien en el sentido literal su personaje es un gaucho de la llanura, en el sentido simbólico es el pueblo de la nación en un momento crítico de su historia: está a punto de desaparecer.

Ese pueblo, como en la independencia, quiere ser protagonista de su destino. Trae para merecerlo su modo de ser y es portador de una tradición, una ética y una filosofía de la existencia. Pero ha llegado a una etapa histórica en que se encuentra con un hecho desconcertante: “alguien” ha tomado la dirección del país y actúa en lo material y espiritual a la vez. Símbolo de esa anomalía son los infortunios del gaucho Martín Fierro y del pueblo de la nación.

Si para unos el gaucho es un inadaptado a la sociedad y en rebeldía con las leyes, para otros es símbolo de todo un pueblo. Martín Fierro, derrotado, termina desterrado en el desierto. Ha comenzado su “cuarentena”; y es un “atormentado espectador de sí mismo”, de su enajenación y de su ausencia. Son 4 años, un múltiplo de 40. ¿Hubo “cuarentena del pueblo” entre 2015-2019?.

El desierto es “la suspensión de un destino”. Es, también, la imagen de la “privación” de sí mismo en tanto protagonista de la patria; y es también imagen de la “penitencia” en el “sentido de penar y purificarse con la pena”. La vida de Fierro en el desierto resulta, así, un trabajo de purificación. Esa vía penitencial llega a su culmen con la muerte de su amigo Cruz. La “soledad” copa cuerpo y alma: “Privado de tantos bienes/ y perdido en tierra ajena/ parece que se encadena/ el tiempo y que no pasara/ como si el sol se parara/ a contemplar tanta pena”. Sólo le quedaba “echarse en el suelo” al “lao de la sepultura” del amigo.

Pero ocurre otro acontecimiento misterioso. En medio de su desolación, oye de pronto los lamentos de la Cautiva. Ahí “se pone de pie”. “Arranca” de la inmovilidad. Ante la mujer martirizada, Fierro “ve de pronto el drama de la nación entera”. Ella es el símbolo del “ser nacional, enajenado y cautivo como ella”. Ante esa encarnación simbólica del ser nacional, al enfrentarse con la Cautiva, el héroe se ve a sí mismo en el espejo de su conciencia. Es notable cómo Hernández describe la batalla con el indio con un marcado tono épico como si vislumbrara la trascendencia del símbolo en los “potenciales del canto”. Al rescatar a la mujer cautiva, inicia el rescate de la Patria.

Vuelve a la frontera, se encuentra con sus hijos y el hijo de Cruz. Descubre que la enajenación del ser nacional no sólo continúa sino que se ha agravado. En tal punto, Marechal  considera llegado el momento crucial del poema.

Martín Fierro, como todo verdadero símbolo, se oculta y se revela con su despedida. Ha llegado el momento de separarse de sus hijos y el hijo de Cruz: “y antes de desparramarse/ para empezar vida nueva/ en aquella soledá/ Martín Fierro, con prudencia,/ a sus hijos y al de Cruz/ les habló de esta manera”. Es un acto de transmisión de una sabiduría, una ética de la comunidad y una filosofía de la vida: “Después a los cuatro vientos/ los cuatro se dirigieron;/ una promesa se hicieron/ que todos debían cumplir;/ mas no la puedo decir,/ pues secreto prometieron.”

Los “cuatro vientos” son los cuatro puntos cardinales de la Patria y del mundo. ¿Qué promesa se hicieron? Sin duda, volver a ser protagonistas de la historia. Ofrece también una metodología: “Mas Dios ha de permitir/ que esto llegue a mejorar/ pero se ha recordar, / para hacer bien el trabajo,/ que el fuego, pa calentar,/ debe ir siempre por abajo”.

Purificados por la “cuarentena” en el desierto, el sentido se oculta en “los adentros”, para trabajar “por abajo”. El pueblo, humus auténtico, conserva la simiente (los sentidos) que se quieren negar en la superficie. El pueblo es el guardián de la memoria. El autor tiene tanta confianza en el poder constructivo de su obra, que al finalizar el canto dice: “Y en lo que esplica mi lengua/ todos deben tener fe:/ no se ha de llover el rancho,/ en donde este libro esté”.

La marcha en el desierto, como la del prototipo bíblico, es la de un pueblo pobre y lleno de esperanzas. Cuando un pueblo cae en la idolatría y se prosterna ante el “becerro de oro”, está rindiendo culto al dinero, la avaricia, la violencia y la vanidad. En consecuencia, se produce una destrucción de su modo de ser. Y al fin,  el desierto  se convierte en aislamiento y  soledad. Privado de la “confraternidad” va a parar a la intemperie. Termina durmiendo “bajo cueros de bagual” en el “desierto infinito”.

Martín Fierro pasa en el desierto dos años de confraternidad con Cruz y el indio amigo; y dos años del mayor sufrimiento en esa soledad en que el “tiempo se detiene” y “el sol se para”. Pero la Providencia puede salvarnos varias veces, como la Cautiva a Fierro, en la pelea con el odio individual e histórico: “donde no hay casualidá,/ suele estar la Providencia”.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 26/04/2020

Fuentes:

Andrés, Alfredo, 1968, Palabras con Leopoldo Marechal, Buenos Aires, Carlos Pérez Editor

Biedermann, Hans, 1996, Diccionario de Símbolos, Barcelona, Paidós

Cirlot, Juan Eduardo, 1978, Diccionario de Símbolos, Barcelona, Labor

Losada Guido, Alejandro, 1967, Martín Fierro. Héroe-Mito-Gaucho, Buenos Aires, Plus Ultra

Paoli, Arturo, 1973, La perspectiva política de San Lucas, Buenos Aires, Siglo XXI Ediciones

Rosbaco de Marechal, Elbia, 1973, Mi vida con Leopoldo Marechal, Buenos Aires, Paidós

Schökel, Luis Alonso, 2009, La Biblia de nuestro pueblo, Pastoral Bible Foundation, Macau

Ilustración: Albertus Pictor

por Jorge Torres Roggero

La muerte jugando al ajedrez. Fresco de la iglesia de Täby, en Estocolmo (c. 1480)1.- El Séptimo Sello: una partida de ajedrez

Desde sus orígenes, la humanidad se enfrenta a un problema, al parecer, insoluble: la muerte. En ciertas épocas en que “lo sagrado” (numinoso) impregna la cotidianeidad, la respuesta y el sentido suelen emanar de las religiones. Pero en épocas “profanas” (hedonistas, materialistas) la búsqueda de sentido -aun en el sinsentido- queda en las manos falibles de los artistas.

En estos momentos, en que los textos bíblicos, quieras que no, parecen vociferar  y llamarnos al orden, en que la muerte ensaya en el mundo globalizado su danza macabra, vamos a recordar juntos tres joyas, dos del cine y una de la literatura, en que el arte disputa el señorío a la muerte. La primera es una película de Ingmar Bergman: El Séptimo Sello (1957).

El director nos orienta, en el inicio del filme, sobre el motivo dominante. Es un epígrafe tomado del Cap. 8,1 del Apocalipsis: “Cuando se abrió el séptimo sello, se hizo en el cielo un silencio de media hora”. Pensemos un ratito. De paso, no nos vendría del todo mal leer los capítulos 8 y 9 del libro joánico.

A medida que los siete ángeles tocan sus trompetas, las plagas se desatan sobre la tierra. Veamos dos casos. Una estrella cuyo nombre es “Ajenjo” (“aguas amargas”) emponzoña tierra y aguas. Aquí, podríamos recordar que Chernóbil significa en ucraniano “hojas de absintio”, es decir, ajenjo. Y en estos días es acosado por incendios. Pero lo que nos interesa es revisar  qué ha pasado. La media hora de silencio es, en realidad, el “silencio de Dios”. Callado el Verbo Ordenador, se desata el poder perverso del mal, la “anti-creación”. Las cosas buenas creadas por Dios: luz, agua, tierra, aire, se “desnaturalizan”.

Ahora bien, nosotros no somos iniciados, o sea, buceadores de los misterios escondidos en los símbolos apocalípticos. Por lo tanto, en la sucesión de catástrofes que se desatan sólo vemos su función pedagógica.

En tiempo de calamidad y desolación, los simbolismos apocalípticos nos ilustran sobre los resultados de las fuerzas del mal en la historia: opresión, injusticia, guerra. La poderosa langosta que lleva “una corona de oro en la cabeza”; y “con su cola de escorpión”, “puede hacer daño a los hombres por cinco meses “obedece a una rey llamado “Abadón” (el exterminador). Y aquí un respiro, ¿por qué no acordarse de la anunciadora novela de Ernesto Sábato? Y no olvidemos: el mal no viene de Dios, si no que se presenta cuando  ocurre “el silencio” o ausencia de Dios en la historia.

Pero entremos en el Séptimo Sello de Bergman. Todo sucede en el S.XIV. Antonio Block, caballero sueco, marcha junto a su escudero. Regresa de las Cruzadas, pero encuentra a su pueblo bajo el azote de la “peste negra”. La Muerte, personaje central, aparece soberana y el caballero la reta a una partida de ajedrez.

Inspirado en un mural del pintor medieval Alberto Pictor (que ilustra este texto), las escenas de la partida son memorables. ¿Está la vida en juego contra la muerte en la media hora del silencio de Dios? Por un lado sabemos que, a ese juego, lo vamos a perder. Pero también sabemos que depende de nuestra creatividad ganarle tiempo a la muerte. A lo mejor, agregando días a nuestros días, encontramos sentido y respuestas a los dramas que nos aquejan.

Ahora bien, para aliviar las tensiones, Bergman recurre a la cultura popular. Es también una partida paralela contra la muerte. Lo carnavalesco, la parodia, la comedia, también aportan respuestas profundas que, a veces, los intelectuales no registran. Por eso en el filme aparecen, cada tanto, en su carromato, los actores trashumantes Jof y Mia que dulcifican con representaciones, canciones y artilugios la terrible cuarentena de los pueblos.

El “dies irae”, el silencio de Dios, desata la quema de mujeres en la hoguera por brujería; violaciones a jóvenes indefensas por hombres supuestamente probos, flagelantes en procesión que se azotan para escaparle a la peste.

El director juega con los blancos y los negros: el paisaje es una tablero de ajedrez. Y al final, se divisa a la Muerte, danzando vencedora en una colina lejana. Jof, el juglar, describe la escena. Suenan tambores y un canto solemne. Pero Mia, la mujer de Jof, no se perturba. Ella y su hijo no ven la danza de la Muerte porque, en realidad, es sólo una alucinación de Jof. Ellos representan el bíblico “resto de Israel”, “la plebe pauperum”, los que “dominarán la tierra” y marchan, luminosos, en su carromato. Portadores de la risa y la palabra del pueblo humilde, rompen el silencio y parecen haber vencido a la Muerte.

2.- Juan Moreira: jugando al truco con la Muerte

El folletín Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, en una época en que los  autores “cultos” carecían de lectores, mereció múltiples ediciones de millares de ejemplares. Más aún, en una época en que las salas teatro de Buenos Aires eran transitadas sólo por compañías extranjeras, la adaptación teatral de Juan Moreira atrajo multitudes, no a los teatros, sino a las trashumantes carpas del circo criollo. El tumulto popular se convertía en vocerío estruendoso cuando, en el picadero, irrumpía la partida a caballo. Sus gritos, mezclados con el ruido de los “latones”, se unían a los de la multitud que, habiendo tomado partido por el perseguido, avisaba al protagonista que estaba en el escenario, la llegada de sus perseguidores.

Como dice Vicente Rossi: “Con Moreira se vengaban desesperadamente, la honradez, la labor, el hogar, la familia, bárbaramente destruidos por la autoridad. Ese fue su bandolerismo…” En otras palabras, los gauchos del drama criollo y el pueblo echaron las bases del Teatro Nacional. Así nacieron los primeros actores de nuestro teatro, que luego fueron grandes protagonistas en el naciente cine nacional. Adviértase, además, que la tradicional estética del “género gauchesco” también alimentó la imaginación de generaciones de argentinos a través de la historieta.

Visto lo anterior, a modo de contextualización, volvamos a la ancestral contienda entre el hombre y la muerte. Vamos a asistir a una sensacional y plebeya partida. Un gaucho fugitivo de la justicia, Juan Moreira, juega su vida al truco con la Muerte.

En la película Juan Moreira, Leonardo Favio ha elegido la teatralidad de la tradición popular gauchesca para construir su relato. La historia es “cantada” por un payador y unos artistas trashumantes la representan. Nosotros nos limitaremos a contemplar un momento único: el diálogo de Juan Moreira con la Muerte.

El “gaucho malo” está echado en el suelo malherido y agonizante. Barro y sudor, gemidos; y abriéndose paso entre los altos pajonales y yuyales se acerca la Muerte . “No es chacota, Moreira, vengo por vos”. Echado en el suelo, casi sin voz,   Moreira se pregunta cómo es que va morir: “Con este sol”. No se avergüenza de tener miedo: “Miedo, sí. De no morir con sol”. Pero la Muerte le retruca exaltando la oscuridad: ella es el ángel de la sombra. Para ella el sol es apenas el “chispazo de un yesquero”. Ella es la noche infinita; y él, una ilusión. La Muerte ordena silencio con el dedo índice en la boca. Moreira dispara dos veces con su trabuco, pero ella, invulnerable, sigue avanzando. Lo acaricia: “¿Por qué tanta tristeza?- le pregunta. Él responde: “¿Es lejos?” Y ella: “Es al final del camino. Me entretiene caminar”.

Le da, entonces, una oportunidad: la partida de truco. Pero para acceder al juego, como en los cuentos populares tradicionales, debe sortear una prueba. Es una famosa adivinanza relacionada con el truco que trata de “la niña con un clavel en los labios”. Moreira la resuelve y se desencadena la partida. “Treinta y siete”, canta la Muerte. Y el matrero: “Treinta y ocho o más”. La Muerte comienza a sentirse perdida. “Tengo sed”, suplica el gaucho. La gradación ascendente llega a su culmen. La Muerte replica: “No tomés nada que la viruela anda por todos lados. No sé perder”. Moreira da un grito de impotencia: ha vencido a la Muerte, ha salvado su vida, pero la Muerte se lleva a su hijo.

Esa es la extraordinaria versión criolla de la vida en su eterno juego con muerte.

Pero siempre hay un resplandor de esperanza. Al final, Juan Moreira, traicionado, es acorralado en un lupanar de Lobos. Es el amanecer. El gaucho intenta escaparse escalando la tapia trasera, pero el sargento Chirino (que fue un personaje real) le clava la bayoneta en los riñones. Moreira, asomado al borde del paredón, mira salir el sol. Como en el pasaje previo del encuentro con la Muerte, exclama: “¡Con este sol!”.

¿Quién gana siempre?, ¿la Muerte o la Vida? Moreira muere en la localidad de Lobos. Pocos años después, en ese pueblo, un niño juega con la calavera de Juan Moreira en la casa de su abuelo médico. Juan Perón, contaba esta travesura de su niñez y también sobre la disputa entre su padre  y su madre: ella defendía a Moreira; él lo consideraba un bandido.

Juan Perón, nació en Lobos después de la muerte de Moreira. “¡Con este sol!” ¿Será que la poética de Leonardo Favio esconde siempre un férrea lealtad a los símbolos del pueblo?

3.- “El hombrecito del azulejo”: chamuyar a Madame la Mort

El cuento “El hombrecito del azulejo” de Manuel Mujica Láinez apareció originalmente en el libro Misteriosa Buenos Aires. El diálogo de dos médicos famosos, Ignacio Pirovano y Eduardo Wilde, nos introduce en la ficción. Hablan en voz baja: “esta noche será la crisis”, “hemos hecho cuanto pudimos”, “veremos mañana”,“ hay que esperar”. “Cierran la puerta de la calle sin ruido y sus pasos se apagan en la noche”.

Detrás, en el gran patio, la Muerte aguarda, sentada en el brocal del pozo. Ha oido el comentario y en su calavera flota una mueca. “También lo oyó el hombrecito del azulejo”.

El hombrecito del azulejo nació en Francia y llegó a Buenos Aires por equivocación. Era el único distinto entre los azulejos del lote. Los azulejos que lo acompañaban lucían dibujos geométricos estampados. El hombrecito es “azul, barbudo, con calzas antiguas, gorro de duende y bastón en la mano derecha”. El obrero que ornamentaba el zaguán dio con él y lo dejó aparte porque nada tenía que ver con el friso. Pero como le hizo falta un azulejo para completar “lo colocó en un extremo, junto a la cancela que separa zaguán y patio”. Pasaron los años y nadie lo descubrió. Pero un día la casa se vendió y “entre sus habitantes hubo un niño que lo halló de inmediato”.

Ese niño es Daniel, a quien la Muerte atisba desde el brocal. Al niño lo apasionó el misterioso hombrecito diminuto, habitante de un cuadrado de diez centímetros de lado, y lo llamó Martinito.

Martinito es el compañero de su soledad. El niño se acurruca en el suelo junto a él y le habla durante horas: “Pero ahora el niño está enfermo, muy enfermo”. El hombrecito se asoma de su escondite y espía. Estudia el cráneo terrible de la Muerte. La Muerte bosteza. Martinito, apoyado en el bastón, piensa. La Muerte se hastía. Mira un reloj que cuelga de su pecho flaco y vuelve a bostezar.

De pronto alguien le dice: “Madame la Mort…” A la Muerte le encanta que le hablen en francés. Es que la Muerte de Daniel es una muerte de barrio, no es la Gran Muerte. Al oir que le dirigen la palabra en francés, cuando no lo esperaba, ha sentido crecer su jerarquía. Es hermoso que ese caballero la llame “Madame la Mort”. El hombrecito sonríe. Ahora se ha puesto a hablar. Habla y habla, naturalmente, sin citas latinas, sin enrostrarle nada, sin lágrimas. ¿Qué dice?

La Muerte consulta el reloj. Faltan cincuenta y cinco minutos. Martinito sigue hablando. Antes que ella le responda nada, se lanza a referir cuentos que transcurren en tierras lejanas, historias rientes de Buenos Aires y la Muerte suelta carcajadas. Faltan treinta y cinco minutos. Martinito habla y habla. Le narra antiguos duelos de la Muerte con caballeros famosos de Francia y rememora trágicas escenas medievales.

“La Muerte ríe como una histérica, aferrada al forjado coronamiento del aljibe”. “ Y además…, prosigue el hombrecito del azulejo”. Pero la Muerte da un grito siniestro porque ha mirado el reloj de nuevo y ha comprobado que el plazo que el destino estableció para Daniel pasó hace cuatro minutos.

La Muerte, furiosa, persigue a Martinito que se refugia en su azulejo, pero ella lo arranca, lo rompe y lo arroja al pozo. El final es muy bello  pero aquí me detengo. Los invito a leerlo. Eso sí. Me gustaría elucubrar un ratito sobre el chamuyo argentino del duende francés.

En nuestro lunfardo, chamuyo significa conquistar con mentiras, susurrar palabras engañosas para seducir y obtener algo de alguien. Como toda palabra, tiene un evidente costado negativo, pero en su habitualidad cotidiana el chamuyador tiene un carácter en cierto modo simpático. Es el que viene a “charlar”, a “contar” cosas sin parar. Martinito charló a la Muerte.

Al final todos moriremos. Y ya que comenzamos con el Apocalipsis, el cuento nos avisa que “también morirá la Muerte”. Y eso está a tono con la promesa bíblica. Pero ubiquemos a Martinito en su época. Entonces, en realidad,  aún no había nacido la palabra “chamuyar”. Por lo tanto,  digamos que el hombrecito era un “causeur”, como el Dr. Wilde del cuento. Uno de esos famosos “conversadores” de nuestra Generación de 1880. Claro, que si traducimos “causeur” nos da “hablador”.

Quedémonos con el aire optimista de esa generación argentina. Por eso, en medio de las tambores de la pandemia, dejamos el final sonriente del cuento. Daniel recupera al fin el azulejo por una especie de milagro: “Y el chico recibe en las manos tendidas el azulejo intacto con su hombrecito en el medio; intacto, porque si un enano francés estampado en una cerámica puede burlar a la Muerte, es justo que también puedan burlarla las lágrimas de un niño”.

4.- Colofón: leer señales

Mientras reveía las películas y revivía el cuento, leo en la prensa diaria cómo ciertas señales se multiplican. ¿Siempre ocurren y no les damos importancia? En algunos titulares se alude, con cierto temblor, a los textos sagrados. Leo Clarín y Página 12. Dan cuenta de una plaga de langostas de “proporciones bíblicas” que azotan el norte de África. Estamos en torno al 14 de abril de 2020. Las langostas saltonas del desierto avanzan. Han agigantado su tamaño y no hay registro de su cantidad. Según algunos datos pueden pulular 150 millones de ejemplares en un kilómetro cuadrado y alcanzan a consumir “una proporción equivalente a los cultivos para alimentar a 35.000 personas”. En su avance, devoran vegetales, granos y hasta vestimenta. Van en dirección a Chad, Níger, Senegal, Malí y Mauritania. Para combatirlas, hacen falta 150.000.000 de dólares.

Por otra parte, hacia el 10/04/20 ya era noticia la erupción del Krakatoa, volcán que provocó el tsunami de 2018, y otros quince volcanes del Cinturón de Fuego del Pacífico que incluye a nuestra América. El Popocatépetl registró una explosión que generó una columna cercana al kilómetro de altura. Sabemos que el Cinturón abarca volcanes de Ecuador, Perú y culmina en los Nevados de Chillán (Chile).

En todas la épocas ocurrieron estos sucesos de la naturaleza. En todas las épocas se realizaron lecturas divergentes. Pero hay momentos en que parecen estar alertando sobre algo, revelando un mensaje oculto. ¿Anda Madame la Mort ensayando su danza macabra? ¿Se ha producido el silencio de media hora? Los que transitamos con fe el laberinto de los misteriosos caminos de la Providencia debemos alegrarnos y no temer: “Cuando comience a suceder todo eso, enderécense y levanten la cabeza, porque ha llegado el día de la liberación” (Lc.21-18). El final de finales, el colofón, nadie sabe cuándo ocurrirá, “ni los ángeles del cielo”, pero sabemos que “Muerte y abismo fueron arrojados al foso de fuego” (Ap., 20,14). Claro, esto ya no corresponde a los registros del arte que nos han entretenido con el peligroso juego entre el hombre mortal y la muerte que, hasta ahora, parece invencible.

Jorge Torres Roggero

18 de abril de 2020

Fuentes:

Biblia del Peregrino. América Latina. Apocalipsis de Juan.

“El hombrecito del azulejo”, cuento de Manuel Mujica Láinez. Hay numerosas ediciones

“El Séptimo Sello”, 1957, Ingmar Bergman

Ilustración: “El Caballero y la Muerte” de Albertus Pictor

“Juan Moreira”, 1973, Leonardo Favio

Gutiérrez, Eduardo, 1987, Juan Moreira, Buenos Aires, CEAL.

Pavón Pereyra, Enrique, 1973, Perón tal como es, Buenos Aires, Ed. Macacha Güemes

Rossi, Vicente, 1969, Teatro Nacional Rioplatense, Buenos Aires, Solar-Hachette

por Jorge Torres Roggero

JOAQUIN V. GONZALEZ1.- Una ley histórica

En estos días siento flotar sobre mi cabeza una nube tóxica de odio. Por un lado el Presidente incita a que lo voten “sin argumentos”. Se trata de una apelación a dejar de lado la racionalidad en la próxima competencia electoral. ¿Qué pretende? Sin duda  “fabricar” un sujeto acrítico, manipulable, vaciado de significados y sentimientos profundos, sometido a una ciega pulsión pasional cuyos componentes básicos son el odio y la demonización del adversario.

No cabe duda de que cuando convoca a sus seguidores por las redes y les dice que “no se necesitan argumentos, no es necesario dar explicaciones ”, está agitando las raíces del odio. A los odiadores no les fue dado analizar ni pensar. Les basta  redoblar su esfuerzo en el odio, que como es ciego, no les dejará ver que en ese odio caen sus propios derechos y beneficios.

Por otra parte, el odio también ha ganado mentes supuestamente esclarecidas. En Infobae (06/08/19), veo que el escritor Marcelo Birmajer “respaldó las políticas del gobierno nacional y salió al cruce de las advertencias “irracionales” que hacen desde el Frente de Todos sobre un nuevo triunfo de Mauricio Macri. “El kirchnerismo es un virus que corroe la inteligencia”, declaró. El “virus de la inteligencia” es una apelación para destruir todo pensamiento disidente. Un virus es el mal, lo que debe ser aniquilado. Es como “extirpar” la excrecencia, la “grasa militante”. El escritor dice eufemísticamente “kirchnerismo”. En realidad quiere decir “peronismo”. Para el intelectual subrogante de la oligarquía y el imperialismo, el peronismo es un recinto de barbarie, plebeyismo, irracionalidad, populismo.  Por eso no es extraño que refuerce su “voto sin argumento” con una apelación a una autoridad extraña y amenazante: “El FMI y Donald Trump tienen una empatía mayor con Cambiemos que con el kirchnerismo”, sostuvo Birmajer.

2.- Del indio Panta a la ley del odio

El “mal que aqueja” a las minorías plutocráticas, y sus apéndices cultos, desde inicio el mismo de la patria, es el miedo al pueblo. Ese miedo ostenta una  manifestación social regresiva: el odio. Por eso estas disquisiciones sobre la “ley del odio”. El descubridor de esa ley histórica fue un riojano preocupado, dentro de sus contradicciones, por encontrar el advenimiento de la concordia y la fraternidad . Les cuento cuándo y cómo accedí, por primera vez, a un texto de Joaquín V. González.

El capítulo IV de Mis Montañas (1956) se titula “El indio Panta”. Es la historia de un indio que, con su caja, acompañaba tanto procesiones y cultos religiosos como noches enteras de farra gritando alegremente ¡aro! en los gatos y zamacuecas. Un tarde se reunió con sus amigos y les avisó que los iba a dejar: se marchaba a la guerra. Dejó su caja a los pies de la Virgen, en la iglesia; y se dispuso a partir. Durante las guerras civiles siempre había estado enrolado, pero siempre volvía. “Ya ha vuelto Panta”, decían los vecinos y se empezaban a preparar para los bailes. Con humor inagotable, él mantenía la “felicidad del pueblo” entre músicas y jaranas.

Panta ensilló su mula, abrazó a todos. “¡Adiós, hermanos!, les iba diciendo. Los aldeanos fueron a despedirlo y lo vieron alejarse con lágrimas en los ojos. Y un indio anciano, con voz baja y temblorosa, dijo: “Pobre Panta, ya no volverá”. Y Panta no volvió de la guerra del Paraguay, guerra ignominiosa, paradigma de la “ley del odio”.

Esa especie de cuento es uno de los primeros textos de literatura argentina que recuerdo. Integraba un libro de lectura del primario (en esa época eran verdaderas antologías); y la maestra nos lo leía para enseñarnos entonaciones, pausa, actitud corporal, todos esos paratextos que constituyen a la lectura en un mundo infinito. Lo cierto es que para mí, Panta no murió. Cada tanto vuelve a mi memoria y yo vuelvo con él a mi infancia: ¿vuelve en la voz amada de mi maestra, en la vivencia de mi infancia feliz de “único privilegiado” o en la vieja edición de Tor que ahora hojeo (y ojeo) con nostalgia?

Lo cierto que Joaquín V. González no es un destacado escritor, pero es un polígrafo, un constitucionalista, un propiciador de universidades, un historiador, y sus textos nunca son ajenos a una poética. Siempre encontraremos, en sus recovecos, entramados y secretos inmemoriales, nudos de sentido para desenredar. Uno de ellos es su doctrina de la “ley del odio”.

En efecto, puesto a desentrañar el sentido de nuestra historia, creyó encontrarlo en lo que él llamaba la “ley del odio”: “Esa ley de nuestra historia que nos impide sentir como un solo corazón y es un “elemento morboso” que trabaja en el fondo del alma nacional desde el primer momento de la Revolución de Mayo” (Canal Feijóo, 262).

En Argentina, postula, alarma el persistente desarrollo de odios ancestrales y odios domésticos. En la lucha política no sólo se combate por la salud de la patria, sino por el aniquilamiento y exterminio del adversario: “la propaganda victoriosa, la actitud más aplaudida y más feliz, son las inspiradas en el odio y la ferocidad” (Vanossi,287): “…en todas las esferas de nuestra sociedad, no hay más que la revelación del odio contrarrestando todos los buenos esfuerzos, malogrando todas las iniciativas fecundas y matando hasta las más grandes inspiraciones. Hay que matar el odio, porque es la enfermedad congénita del pueblo argentino” (en: Estudios de Historia Argentina).

La ley del odio según Joaquín V. González representa una idea de “regresión histórica”. En el juego dialéctico de la “ley del odio” advierte dos factores reaccionarios: 1) Una dualidad categórica entre clases dirigidas y clases directivas; 2) Esa “antinomia completa” hace imposible la “conjunción y asociación de ideas y fuerzas” por la “diferencia de nivel y de planos”.

Desde su visión intelectual muy marcada por el pensamiento anglosajón, ¿hace referencia a dos Argentinas, una popular (dirigida) y, otra destinada a mandar (directiva)? En otros términos, ¿propicia la sumisión del pueblo como salida?, ¿o propicia una regulación que auspicie la cooperación y el encuentro? ¿Es imposible una nación con explotadores y explotados?

Lo cierto es que Joaquín V. González insistía: “estamos enfermos de odio”. Empecinado, se ponía a pensar el modo de resolver nuestras diferencias. Se preguntaba: “¿Será la moral, será la religión, será el arte, ese medio ambiente destinado a reconciliar las diferencias y las causas de lucha y exterminio entre los hombres y los ciudadanos?” (Canal Feijóo, 263).

Entonces clamaba: “auscúltense los corazones”. Y llamaba a “volver a la primitiva sinceridad de la conciencia, a aceptar ciertas formas rituales, una especie de recogimiento religioso”; y a confesar que nos hallamos en una situación (recurría aquí a  Tagore) en que “no nos amamos porque no nos comprendemos y no nos comprendemos porque no nos amamos” (cit.,263).

2.- Un argentino contradictorio

Como buen argentino, J. V. González era un hato de contradicciones. En efecto, se confesaba europeísta y anglófilo. Consideraba que, una vez eliminados “por diversas causas” los elementos “degenerativos e inadaptables” como el indio y el negro, quedaban “sólo los que llamamos mestizos por la mezcla de indios y blanco”. Confiaba en que, una vez “suprimidos los elementos de degeneración o corrupción” que significaron “debilidad, agotamiento, extinción (…),falta de resistencia para el trabajo creador y reproductivo…, quedaba un producto selecto de sangre blanca pura o depurada”.

Este darwinismo racista se contradice con el J. V. González creador y propulsor de un Código de Trabajo que, rechazado en el parlamento con el voto de socialistas y convervadores, recién vio concretarse sus sabias propuestas en las leyes sociales  del Coronel Perón y los derechos incorporados a la Constitución de 1949. José Ingenieros, criticando al “partido de Juan B. Justo por esa actitud, decía que eso “costará diez, veinte o cincuenta años de lucha para conseguir lo que ahora se combate”. Y no se equivocó en su pronóstico. (Ramos, 1961, 296).

Recordemos que para elaborar el proyecto de Código de Trabajo, J. V. González, ministro del interior de Roca, encomendó a Juan Bialet Massé (1968) un gigantesco estudio sobre “estado de las clases obreras argentinas”. En ese texto Bialet Massé demuestra que aquello que el riojano llamaba “elemento regresivo del criollo al gaucho” estaba dotado de extraordinaria facilidad  para adaptarse a las máquinas y oficios modernos; y superaba en rendimiento al “europeo progresivo”.

González, ya en 1892, al  disertar en el Sociedad Tipográfica de Córdoba, anticipaba las grandes revoluciones sociales que “renuevan la savia y el espíritu de una época, comienzan su elaboración en el sentimiento, que se convierte en idea y en acción (…) Si un pueblo no es revolucionario, por lo menos debe ser constantemente evolucionista. La evolución es la revolución de los espíritus; es la fórmula del progreso humano”.(Vanossi,311) Por eso, cuando defendió en la Cámara de Senadores la creación de la Universidad Nacional del Litoral, su voto parece dar respuesta a ciertos políticos actuales: “…no hay que tener miedo de que haya más universidades”. Recordemos que fue el primer Presidente de la Universidad Nacional de La Plata y responsable de una organización académica de tendencia más progresista.

Como legista, propiciaba que la Constitución debía adaptarse a las distintas fases de la vida histórica porque “las constituciones son organismos, y por lo tanto, sujetas a crecimiento, a desarrollo y a muerte”. La Constitución Argentina es “orgánica”, no tiene límites marcados y lleva en sí todos los “elementos de la vida”, “para desarrollarse en el porvenir, dentro y fuera de las limitaciones literales de su texto”. Ya es hora proclamaba, de que la Nación Argentina se despoje un tanto de relumbrantes teorías para “volver a lo que es vida, fuerza e inmortalidad, o sea, a su propia naturaleza, su propia historia y sus propias instituciones”.

Joaquín V. González, argentino múltiple y contradictorio, en quien convivían “en concubinato anómalo”, el traductor de Omar Khayyan, el anglófilo, el propulsor de un Código de Trabajo que se anticipó en cuarenta años a la legislación argentina, descubre, al fin, una práctica de la Patria fundada en la “tradición popular” que, transmitida de una generación a otra, es punto de apoyo del “drama social”, es la urdimbre del telar de las contradicciones.

Postula, asimismo, que la belleza es el sustento de la justicia y la sabiduría. Por ello promovió, como Senador, una pensión para el poeta Almafuerte porque: “Los poetas son los sacerdotes de las naciones”. ¿Por qué tienen que ser sinónimo de miseria, de privación y sufrimiento?: “Pueblo sin poesía ese es un cuerpo sin alma; pero ese pueblo no ha existido nunca, ni existirá en el futuro”.

El “alma de la tierra nativa” abrirá las  puertas a los “profetas y a los bardos para que irrumpa la inmortal sinfonía, la del amor, germen de toda ciencia, creador de toda Belleza, dispensador de toda justicia” (Linares Quintana, 205).

Quizá esta fe en una poética, en “el idioma del suelo”, lo llevó bautizar con nombre quichua su refugio al pie del Famatina: Samay. El sentido místico de la patria, la tierra nativa como sede del “genium loci”: “Nunca, dirá, pude desprenderme de esas tierras áridas, rocosas y erizadas de arbustos bravíos, así como veladas por bosques inmensos, que les guardan promesas íntimas. Soñé volver un día a vivir en ellas la vida de mi infancia, para cerrar yo también mi ciclo”.

 

 

Fuentes:

Bialet Massé, Juan, 1968, El estado de las clases obreras argentinas a comienzos de siglo, Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba

Canal Feijóo, Bernardo, 1964, “Notas sobre filosofía en la doctrina de González”. En: Amador, Félix de, et al.,  Joaquín V. González, homenaje en su centenario, Buenos Aires, Comisión de Homenaje.

González, Joaquín V., 1930, Estudios de Historia Argentina, Bs.As., Instituto Cultural Joaquín V. González

González, Joaquín V., 1951, Manual de la Constitución Argentina, Bs.As., Estrada Editores

González, Joaquín V., 1956, Mis Montañas, Buenos Aires, Editorial Tor

Linares Quintana, Segundo V., 1964, “El místico de la Constitución”. En: Amador, Félix de, et al., 1964, Joaquín V. González, homenaje en su centenario, Buenos Aires, Comisión de Homenaje.

Ramos, Jorge Abelardo, 1961, Revolución y contrarrevolución en la Argentina, Buenos Aires, La Reja

Vanossi, Jorge Reinaldo, 1964, “Joaquín V. González: del hombre a la Constitución”. En: Amador, Félix de, et al., 1964, Joaquín V. González, homenaje en su centenario, Buenos Aires, Comisión de Homenaje.

Por Jorge Torres Roggero

LA GRANDE ARG.LIBRO TAPA1.- La ficción institucional

Voy a recordar un libro de Lugones que suele servir para denostarlo. Libro muy mentado; pero, poco leído y estudiado. Me refiero a La Grande Argentina. Vivir, se preguntaba Lugones: ¿es un oficio o un arte? La respuesta es una poética de la Patria que no podemos desarrollar ahora. Lugones estaba convencido que Argentina es una nación solar llamada a la luz suprema y el heroísmo. Pero como el propio poeta (que lleva un Lunones oculto en sus entrañas), la Patria alienta en su seno contradictorias huestes lunares. El juego de esos simbolismos nos atrae a un abysos ( abismo, lugar-espacio sin fondo).

Aclaro, entonces, que no es mi propósito aventurarme en los peligrosos derroteros del simbolismo hermético. Por cierto, el tema de La Grande Argentina no es ajeno a esas contradicciones que lindan con lo sagrado, lo trágico y el destino. Si alguien quiere averiguar cómo funciona el pensamiento metafórico (uso una expresión de Julio Requena) en el autor, puede vislumbrar algo en mi libro La cara oculta de Lugones.

Por ahora, echemos un vistazo a La Grande Argentina. Es un libro dedicado a la política que, si bien es el arte de lo posible, lo es apenas de lo posible contingente, según predicaba Leopoldo Marechal. Pongo, también, este texto sobre la mesa, porque vengo de una generación que se planteó como objetivo de lucha por una “Argentina potencia”, o sea liberada. Una patria luminosa, no la sombría colonia que padecemos. Algo de eso profetizaba Lugones en el dilema que, como se verá en las líneas que siguen, nos planteó en 1930.

Es en La Grande Argentina donde Lugones procura conciliar mito y ciencia en el riesgoso plano de las posibilidades históricas. Por eso presenta sus inquisiciones como “acto de fe” y como “diagnóstico”. El diagnóstico es una denuncia de la Argentina semicolonizada en la inauguración misma de la “década infame”; y en el momento mismo en que es de nuevo desoído por los encargados de trazar un modelo argentino. La denuncia cubre tres aspectos de nuestra realidad.

En primer lugar, marca a fuego la colonización cultural. Lugones va a la raíz del problema en cuanto denuncia la estructura política misma de la república. La democracia y la república, afirma, deben ser argentinas y no anglosajonas. Sobre las instituciones importadas, debe prevalecer la Nación: “Al pueblo no le interesa la constitución, máquina anglo sajona que nunca ha entendido”. La crítica no es a la democracia, sino a la ficción liberal que nos entrega atados al poder colonial. Lugones invita a hondos debates.

La segunda denuncia se refiere al imperialismo económico y sus consecuencias. Sólo citaremos la observación de L. Lugones sobre monocultura, bancos y marina mercante en poder del extranjero. Su conclusión es taxativa: “Un país no puede ser exclusivamente mercado sin degradarse en la poltronería cartaginesa. (…) Somos en realidad un colonia económica de los grandes compradores”.

Por último, su crítica se dirige al colonialismo interno. Bastaría esta simple cita: “Mientras en Buenos Aires se llega a mendigar con medias de seda, en el interior no se puede trabajar de alpargata”. La denuncias se fundan en la situación de 1930. Ahora, por cierto, la caída del pueblo y la degradación de la patria se han profundizado.

Las contradicciones que nos aquejan surgen claras si nos atenemos a los tres aspectos señalados. La hegemonía es ejercida por una república rural, latifundista, librecambista, es decir, por un Estado Colonial. A esa situación, es necesario oponer el crecimiento de una república industrial, con preeminencia de la siderurgia y la construcción, con control económico, o sea, con un Estado Nacional.

2.-Colonia o Potencia

En el plano contingente, postula, la Patria es un estado de necesidad: “la moral de la nación es distinta de la personal: es bueno lo que le conviene”. En tal caso, no deben ser las “ideas” las que gobiernen porque de nada sirve una constitución monumental pero inútil, sólo aplicable a un individuo genérico, a un ente abstracto. Deben gobernar en cambio las necesidades , lo que es eficaz y útil para el ciudadano argentino concreto, lo es para el país. “El objeto de la Nación no es la virtud, afirma, sino el bienestar y la seguridad de sus hijos”. Su deber “no es la moral sino la victoria”. Por supuesto que esa victoria será fruto de las virtudes de los ciudadanos. Y el ciudadano, como en las democracias griegas, debe ser un soldado, aclarando que, para Lugones, ser soldado es un estado del ser cualitativamente superior pues está relacionado con el aspecto solar y flamígero de la espada, símbolo del Verbo.

Llega, pues, un momento en que la lectura del texto exige cierto estado de gracia por parte del lector que, si se aferra a cierta grosera literalidad, queda ayuno sobre el significado profundo de los símbolos lugonianos. Sobreviene una simpar angustia a los que hemos sobrevivido a la conversión del “soldado” en “fuerza armada”, o sea, a la literalidad de la violencia y el apartamiento del destino superior de la Patria.

Por supuesto que estas contundentes afirmaciones de L. Lugones hacen poner los pelos de punta a nuestros politólogos cualquiera sea su pelaje. Pero de acuerdo con la poética que trazan tanto la vida como la obra de nuestro comprovinciano, no es difícil advertir que para él la historia no es historiografía; ni el conocimiento,  bibliografía. Otros son los instrumentos para zambullirse en la realidad. Lugones, en el estado contingente propio de su comunidad, reincide en el camino solar que ya señalara en Prometeo (1910): “La felicidad, o sea la salud del alma, es un negocio colectivo. Y así como la solidaridad de la higiene comporta un interés eminente porque de lo contrario las plagas infecciosas son el castigo del egoísmo, la solidaridad de la dicha constituye el supremo interés para las sociedades cuyo porvenir amenaza el egoísmo con un castigo peor: el odio convertido en tentadora voluptuosidad para los débiles y en vengativa satisfacción para los fuertes. (…) La nación que adoptara al nacer el sol como emblema, impúsose con ello un existencia de heroísmo sin término”.

La Grande Argentina es un llamado a la comunidad a cumplir con su destino solar, aunque deba pasar sobre la moral y las instituciones de los políticos, como exigencia impuesta por el “tiempo irreparable” del verso antiguo, “ya que habiendo para todo época propicia, la Nación tiene que aprovechar con acierto lo que podría llamarse la hora de su destino. (…) Hora grave, porque se trata de una opción definitiva. O empezamos a transformarnos en potencia, o nos conformamos con la subalterna situación de un país de segunda clase”.

Lugones traza, entonces, en La Grande Argentina, una ética de la nacionalidad en que los aspectos lunares, no del individuo sino de la comunidad, son conjurados e incorporados. La Argentina debe cumplir su destino solar. La disyuntiva es de hierro: COLONIA o POTENCIA.

La aplicación del simbolismo hermético en la organización de la potencia está dada en la propuesta de una comunidad jerárquica y solidaria. Así se manifestaría lo oculto en la realidad viviente, en el orden contingente de las patrias. Toda nación que no se organice de acuerdo con el modelo sagrado del cosmos ( “patria celeste”, según Marechal, “comunidad organizada”, según Perón), será presa fácil de la ley fatal que le reserva un destino de “país de segunda clase”, o sea, “servil”. Enfrentado al “racionalismo desenfrenado” y al “orgullo lógico”, Lugones desecha el cientificismo en la política, porque “la política no es una ciencia ni una filosofía. Es un arte. Vale decir una actividad en la cual predomina el acierto intuitivo, o, si se quiere, la inspiración, “dones por cierto, personalísimos y escasos”.

Y concluyo esta incursión lugoniana. Pero esto de la política como un arte, seguramente les hizo acordar a un Gran Conductor que decía en 1952: “Así como una “Piedad” de Miguel Angel no puede ser creada por un organismo técnico-escultórico, tampoco en la conducción política o militar puede surgir una obra de arte prescindiendo del artista. Con buenos técnicos y artesanos, sólo puede ejecutarse un buen trabajo. Para crear es menester un artista, y la conducción impone un permanente e ininterrumpida creación” (Perón).

Jorge Torres Roggero, Profesor Emérito Universidad Nacional de Córdoba

Córdoba, 21 de feb. de 19

Fuentes:

Lugones, Leopoldo, 1962, 1ª. Edic, 1930, La Grande Argentina, Buenos Aires, Huemul

Lugones, Leopoldo, 1962, Prometeo. En: Obras en Prosa, México, Editorial Aguilar

Torres Roggero, Jorge, 1977, La Cara Oculta de Lugones, San Antonio de Padua, Castañeda

Torres Roggero, Jorge, 2002, Elogio del Pensamiento Plebeyo, Córdoba, Silabario