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por Jorge Torres RoggeroEVO EN EL SUELO

1.- Sobre turbas y cívicos

Partiremos de las crónicas de diarios bolivianos y su versión sobre lo sucedido durante el golpe de estado contra Evo Morales. ¿Por qué la representación subvierte la realidad? ¿Por qué el pueblo que defiende sus derechos y su dignidad es presentado como “vándalo”, es decir, horda errante y bárbara? ¿Por qué los paramilitares ostentan el “civilizado” apelativo de “cívicos”? Trataremos de leerlos con el soporte de la sabiduría popular develada por R. Kusch y descubrir, así, que más allá de la coyuntura política, económica, de “hegemonía” imperial, el pueblo es el portador de la victoria y la felicidad de todos.

Memoremos algunas crónicas del día 12/11/19 en algunos diarios bolivianos. El Diario cuenta  que “grupos de vándalos que enarbolan la Whipala se desplazaron en diferentes puntos de la ciudad”. Para La Prensa ocurrieron jornadas delincuenciales protagonizadas por “milicias masistas” que queman puestos policiales y roban documentos relacionados con investigaciones sobre narcotráfico. Es fácil advertir cómo ya se está anticipando el tenor de la persecución “jurídica” al gobierno popular derrocado. Porque dice más: el centro de operaciones está en Chimoré y Guayare. Desde allí Evo Morales (al que alude sin nombrarlo) imparte órdenes a “miles de hombres y mujeres armados”.

El diario Página 7 cuenta que los alteños (los de El Alto) marchan en contra de los policías. ¿Cuáles son sus razones? Los policías quitaron de sus uniformes un símbolo patriótico y lo quemaron. Han mancillado algo sagrado. ¿Cómo es posible, dicen los alteños en lucha, que hayan quemado la Whipala, cómo es posible que la hayan cortado? La  Whipala , dicen, es una conquista, es un derecho. El pueblo alteño siente como una mutilación y su cuerpo social se duele, se queja y se rebela y padece en su cuero curtido por siglos de resistencia. La  Whipala  es un símbolo de los pueblos. “No es de un partido, es de los pueblos”, dice un vecino. Y agregan: “No podemos permitir que la gente hable de indios, de hordas. Nosotros los alteños somos personas de bien, trabajamos todos días y no somos como dicen las redes sociales” (La Razón). Ese es el motivo por el cual algunos policías, según El Día, “fueron obligados a besar de rodillas la bandera Whipala – símbolo que fue retirado a la mañana de sus insignias policiales- y recién los dejaron libres”. El pueblo no tortura, exige respeto.

Tenemos entonces una idea general: según la prensa, las “turbas”, o sea, el pueblo organizado defendiendo sus derechos, quema y destruye. En cambio, los “cívicos” (réplica anacrónica de nuestros crueles “comandos civiles” de 1955) “ordenan” la vida. Curiosamente cuando tratan de definir a los cívicos, los engloban con los “periodistas y políticos de la oposición” entre los que están el rector de la principal universidad, los médicos en huelga y los estudiantes universitarios.

Los diarios sostienen  que  “el orden” será restablecido por la policía y las fuerzas armadas “en coordinación con los cívicos” (El Diario). Ahora bien, los cívicos son los que quemaron y saquearon la casa de la hermana de Evo Morales, los que vandalizaron la incomparable biblioteca de García Linera y rociaron con nafta los cuerpos atados de los familiares de funcionarios del Mas bajo la amenaza de achicharrarlos si no renunciaban. Son los que humillan a las mujeres aborígenes por sus polleras y sus cimbas, los que apalean y patean cuerpos caídos. Ellos, por fin, robaron y quemaron urnas y actas de los comicios para invalidar la elección. En otras palabras, representan una barbarie supuestamente ilustrada y blanca movida por el odio, el miedo al otro y la venganza; en cambio, lo que los diarios llaman “grupos vandálicos”, marchan sabiamente organizados, tienen conciencia de su dignidad y sus derechos vulnerados. Padecen, además, represión, violencia, tortura, violaciones. Sin embargo, a pesar de todo,  los alteños marchan cantando “No tenemos miedo” (El Diario). García Linera , ya con un pie en el avión rumbo al destierro, carga un pedazo de tierra boliviana: “lo tendré al lado del corazón y más pronto que tarde lo volveré colocar en su lugar”(Los Tiempos,12/11/19).

Evo Morales , antes de partir, se ha refugiado entre los suyos. Sabe que la Embajada y los poderosos lo quieren muerto. Por eso se radica. Acude al arraigo, al origen, a la intemperie inicial. Está “tumbado en el suelo”, en el puro estar, pero avisando por Twitter que “volverá con más fuerza y energía” (El Día). Está en el seno de sus organizaciones, “los hermanos de las federaciones del trópico”. Ellos le brindan “seguridad y cuidado”.

Los diarios resaltan que los alteños llevan como unamcham (estandarte) la  Whipala  y un gran número se cubre con el aguayo. Las funciones ancestrales del aguayo son muchas : desde portar la carga, hasta ser  cuna de un niño en la espalda. Pero también se extiende sobre la tierra para ofrendar a la Pachamama, o es usado como mantel el día de los muertos sobre las tumbas de los antepasados para compartir el alimento, o, simplemente, sobre el suelo familiar para celebrar la liturgia del comer y beber en comunidad. Evo dormido en el suelo sobre una precario aguayo ( colcha sin los colores vivos de la alegría de ser), ya está soñando futuras batallas.

2.- El miedo a pensar

Kusch siempre insiste en que hay que “animarse” a pensar, a “tantear” lo no dicho, el otro lado. Es necesario revestirse de un ánimo que nos induzca a perder el miedo, a arriesgar relaciones nuevas, a pronunciar lo innombrable, a desaprender para aprender. Esto obliga, en primer lugar, a  aceptar nuestra precaria individualidad de “sujetos culturales sin cultura” y a reconocer que el sujeto real es social, es el pueblo.

Nuestra primera tarea, postula Kusch, es animarnos a pensar lo propio. Todo intento de pensar en Latinoamérica nos divide en nuestros adentros y en nuestro afuera social: reproduce lo que no somos, mientras lo real, como la semilla, se subsume en las profundidades del mero estar. Quedan escindidos, así, el ser que vive y el ser que piensa.

Estas elucubraciones  sirven para trasportarnos a un primer episodio que funcionará como   soporte de nuestra meditación. Cuenta Kusch que, cierta vez, uno de los estudiantes que lo acompañaban en su trabajo de campo preguntó al brujo Ceferino Choque “cómo le iba a ir en Estados Unidos”. Era, a no dudarlo, uno de nuestros frecuentes becarios. Choque, que usaba las hojas de coca tanto para adivinar como para aconsejar, le pidió que “aquiete su corazón, aquí no más siempre va a estar bien”. Al rato, como mirando para adentro, sentenció: “No quiere ir, pero no quiere quedar acá; está doblado su corazón, está dividido su pensamiento”.

Choque, desde los adentros del pensamiento popular, plantea la fisura profunda entre dos formas de conocer que no pueden completarse aisladas: el corazón doblado divide el pensamiento. Pero el corazón se aquieta con el aquí no más, en el lugar del estar bien.

Lo que el yatiri enuncia es una indicación para radicarse y pensar lo propio. En efecto, pensar lo propio se refiere a un pensar culturalmente arraigado. La palabra arraigo es uno de los signos del pensar según Kusch. Como todo lo que implica “raíz”, se relaciona con suelo: “Detrás de toda cultura está siempre el suelo. No se trata del suelo puesto así como la calle Potosí en Oruro o Corrientes en Buenos Aires, o la pampa, o el altiplano, sino que se trata de un lastre en el sentido de tener los pies en el suelo, a modo de punto de apoyo espiritual, pero que nunca logra fotografiarse porque no se lo ve […] Y ese suelo así enunciado que no es ni cosa, ni se toca, pero pesa, es la única respuesta cuando uno se hace la pregunta por la cultura. (Geocultura del hombre americano).

Kusch postula que sin suelo no hay arraigo y, sin arraigo, no hay sentido. No hay cultura como casa del hombre: sólo una mímesis propicia a la   invasión depredadora. Accedemos así a una de las categorías que formalizan la matriz conceptual del pensamiento kuscheano:  geocultura, pero no es, por ahora, objeto de estas líneas.

Una primera reflexión sobre el paradigma que se preformula mediante la   lectura diferente que proponemos, desnuda nuestra carencia de una imagen mental que pueda enunciar las palabras que el brujo Ceferino Choque “lee” en las hojas de coca. Sentimos entonces, llenos de dolor y perplejidad, la estrechez de nuestra mirada y nos negamos a pronunciar “el mal que nos aqueja” y nos entumece:  el miedo. Miedo de pensar lo propio. Con tal de eludir la intersección entre pensamiento y suelo (lo que permitiría leer las hojas coca u oler la Biblia) se levantan barreras y se instauran sensores epistemológicos en las universidades, en los medios de comunicación y en el discurso político y estético. Uno de los separadores (constructos) más persistentes y depredadores es el destinado a distinguir entre pensamiento culto y pensamiento popular.

El primero, según este estereotipo, toma como modelo la racionalidad científico técnica: es sistemático y enciclopédico; el segundo, en cambio, parece destinado a pensar las áreas marginales de nuestras naciones y de nosotros mismos. Sin embargo, según vimos, “Detrás de toda cultura está siempre el suelo.” Pero no como lugar, sino como “lastre” que nos arraiga, o “punto de apoyo espiritual” invisible, no fotografiable. Es fundamento.

3.- Oler la Biblia: los signos del hedor

Kusch recuerda el famoso encuentro entre el Inca Atahualpa y el fraile Valverde. El cura le presenta la Biblia, el Inca no conoce la escritura del invasor, ignora de qué se trata y, entonces, la huele. Pensar lo nuestro, concluye, es algo así como ponernos de parte de los que huelen la Biblia, en vez de leerla. Oler nos propone que hay que animarse a conocer de otro modo, es sospechar que la escritura ha sido, no instrumento de liberación, sino  un modo de dominio en América y compendio del saber del amo (Geocultura del hombre americano)

Por eso el intelectual debe animarse a que lo consideren inculto y bárbaro para dejar de ser  un “sujeto cultural sin cultura”. ¿Por qué limitarnos a repetir una cultura letrada que no es la nuestra; por qué atribuirle patente de universalidad? Oler instaura una fase de sospecha: posibilidad de que el libro sacralizado por el canon esconda alguna traición. Atahualpa fue torturado por oler la letra. Oler es un modo otro de conocer.

En el golpe de estado de Bolivia, el jefe de los paramilitares cívicos, entró a la casa de gobierno portando una Biblia. Para exorcizar el recinto, había que desalojar a  la Pachamama (el suelo, el sustento) y la Whipala. Viejo error del colonizado: no saber dónde está parado, construir en el médano. Desgraciadamente, el intelectual convertido en “sujeto cultural sin cultura”, refleja en el espejo de su pensamiento el temor y el odio de los explotadores al pueblo. Porque el sujeto cultural en América (el filosofante, el lector, el culto) no somos los sujetos individuales letrados y arropados de libros extraños. En última instancia, el acto de pensar lo innombrable es el misterioso poder de un sujeto social:  “lo que llamamos pueblo”.

América Profunda desarrolla algunas de las formas del miedo entre los intelectuales, políticos y clases medias urbanas. Surge así que el miedo más paralizante es el de ser primitivos: pasar a la categoría de turba o vándalos. Si nuestro conocimiento tiene por objeto la realidad y no lo que de ella dicen los libros, habremos construido su representación.  Pero una representación se construye con signos y el signo que se levanta y flota sobre nosotros permitiendo que se intersecten todas nuestras contradicciones y que se ponga en movimiento el acto de conocer es el hedor.

A veces nos convencemos de que nuestro deber es, retrogreso vergonzante, avistar la tierra prometida del primer mundo. Nos pillamos, como advirtió Jauretche, y nos creemos investidos de la racionalidad de Occidente, de la pulcritud de las guerras “sin sangre” de CNN, sin muertos a la vista por virtud de cierta cirugía electrónica.

Pero, nos topamos ahí nomás con el cólera bajando por el Pilcomayo; con unos compatriotas víctimas de ríos contaminados por los civilizados. A “esos indios”, bajo la acusación de ignorancia, les atribuimos la peste que nos amenaza. He aquí que los cultos sienten, aterrados e indefensos, el contacto con las víboras que invaden las ciudades durante las inundaciones. Entonces se tiene miedo del tren cargado de bolivianos que bajan a la zafra, el tabaco o la vendimia, a las villas miserias del Gran Buenos Aires pobladas por generaciones de correntinos, paraguayos, por más riojanos que en La Rioja, por más santiagueños que en Santiago del Estero.

Ese rostro sucio siempre debe ser lavado para ponerse presentable. Por lo tanto, habrá que arrancar las vías y los trenes, así eliminamos la segunda clase, los vagones abarrotados de golondrinas. En “este país” todo se echa a perder y los servicios “nunca funcionan”. Privaticemos, enajenemos, entonces, el cuerpo y el pensamiento.  (Pensamiento Indígena y Popular en América)

Para vencer ese miedo, es necesario hacer algo impensado, algo que ya se considere superado: revivir lo más profundo de nuestro miedo, volver a estar expuestos al rayo, al trueno y al relámpago, estar echado en la manta cocalera. Subsumirse en la precariedad más antigua de la especie, hundirse en las regiones que el mito del progreso y de la técnica creen haber solucionado. Porque nuestra extrema pulcritud carece de signos para expresar el miedo. Si la pulcritud es una forma impuesta y el hedor lo informe y viviente, es hora de perder la “fascinación ante las cosas nombrables” y arrostrar el riesgo de “aventurarse a indagar las innombrables” (Pensamiento indígena y popular en América).

Accedemos así a una categoría que reviste especial importancia en Kusch: la de operador seminal.(Geocultura del hombre americano)  El operador seminal es un elemento constitutivo del símbolo y funciona como articulador entre la “reificación y la determinación emocional, como participante de la cosa y todo lo que no es la cosa” y conlleva la respuesta profunda que constituye al sujeto. Así cobran sentido los colores de la  Whipala y la celebración comunitaria con su carga energética. Y la fuerza invencible del pueblo. ¿Por qué las crónicas insisten que los alteños van cubiertos con los aguayos? No lo pueden comprender, pero una sabiduría ancestral nos dice que el aguayo, de múltiples colores y significados, está relacionado con el arraigo del pueblo y la solidaridad de las generaciones. Desde la época de Tupac Amaru vienen queriendo censurar el mensaje de las vestimentas. Porque la resistencia se repliega, a veces, en los cuerpos.

Yendo y viniendo entre lo útil y lo inútil, el operador seminal  totaliza el habitar, “constituye, a modo de simple promesa, el domicilio y da en un sentido (…) una plenitud a la existencia”. No clasifica, distribuye sentido: porque el sentido también debe ser distribuido de acuerdo a la “ley del corazón”.

Así como los pontífices de la lingüística, la filosofía, la semiótica y la psicología fundan sus aproximaciones con los nombres y las figuras de la mitología griega, Kusch se provee en la mitología incaica de los operadores seminales como formalizadores y distribuidores de sentido. Llamaremos a ese operador seminal hervidero espantoso. Esta nominación tiene su residencia en un suelo mental que está más acá del pensamiento occidental y sirve para definir la función del estereotipo en la historia concreta.

4.- La cruz de piedra y el hervidero espantoso

Entremos en este mitologema. Cerca del 1600, el padre Ávila se topó con el indio Joan de Santacruz Pachacuti yamqui de Salcamayhua. Fue en Cacha, unas cuantas leguas al sur de Cuzco, cerca del templo de Viracocha. Yamqui es un tratamiento o apellido y con él se designa a los más nobles de aquella comarca, “cuyo origen era una fábula”. Los españoles andaban por ahí haciendo redadas porque entre los indios habían cundido las herejías. Cristóbal de Medina, en su Relación de las fábulas y ritos de los incas cuenta que: “…creyeron que todas las huacas del reino, cuantas habían los cristianos derrocado y quemado, habían resucitado….y que ya las huacas andaban por el aire secas y muertas de hambre porque los indios no le sacrificaban ya…Y así fue que hubo muchos indios que temblaban y se revolcaban por el suelo, y otros tiraban pedradas como endemoniados, haciendo visajes…  [ diciendo] que la huaca fulana se le había entrado en el cuerpo”.  (América Profunda)

Los españoles reprimieron con saña a estos piqueteros del S. XVII, cuya supuesta irracionalidad los condenaba a la no-existencia. Lo cierto es, que como en el cuento  borgiano, en el S.XXI se repite la escena en Bolivia. En medio de ese hervidero espantoso ocurrió el encuentro entre el cura y el yamqui. Este, para explicar su concepción del mundo, le dibujó el esquema del altar del templo de Coricancha del Cuzco. Observa Kusch que una lectura actual asimilaría esa estructura gráfica a los trazados de los alquimistas del renacimiento y el barroco. Los tentados por esa ciencia sagrada, precursora de la química, como Giordano Bruno, Pico della Mirandola y muchos más, fueron también víctimas de represión, tortura y hoguera. Se avecindaban en las afueras del pensamiento único de la época: eran innombrables..

Uno de los cinco momentos de la manifestación de Viracocha, “dueño del  hervidero espantoso” ( manchay ttemyocpa), llamado unamcham , que significa signo o estandarte, era Tunupa.

Elegimos este tercer signo porque nos ilustra la concepción kuscheana del acto de conocer. En efecto, Tunupa, como fórmula ritual, significa “que va siendo mundo”. Es un desdoblamiento de Viracocha caído en el suelo como signo de la formalización necesaria. Crear un mundo, piensa Kusch, supone una vinculación entre dios y mundo. El mundo amorfo contamina al dios.

Pero, en el acto de creación, Viracocha, que es sólo teoría, pensamiento puro, lo que había que enseñar y debía permanecer incontaminado, carga, convertido en Tunupa, con el polvo de los caminos y se mancha en el hervidero espantoso: es hedor, rostro sucio. En él se materializa la enseñanza de Viracocha. Como un pobre y andrajoso peregrino, llega a los Andes de Carabaya.

Construye luego una cruz y entra a predicar la “doctrina del señor” en Carabuco, a orillas del Lago Titicaca. Enarbolando la cruz cósmica, avanza sobre las tinieblas, sobre el terrible hervidero cuyo caudillo es el jaguar terrorífico.  Tunupa, apresado y despedazado por el felino (uthurunku), ha enterrado la cruz en Carabuco. El caos la quiere destruir, pero ella se convierte en semilla y vuelve a aparecer portada por el harapiento peregrino que la petrifica, es decir, la formaliza. Esta muerte ritual nos arroja al milenario y tremendo complejo vital que, acosados por el miedo a lo desconocido, desintegramos de la mente racional.

Evo Morales “echado en el suelo” es la puesta en acto del mito que irrumpe en el horizonte del habla, permite proferir lo innombrable, exorciza el caos y conquista un equilibrio (cruz petrificada) como armonía de forma y vida. Por eso en la derrota, puede predicar la paz y la concordia.

Se ha construido así una representación del conocimiento como teoría y práctica del hacer. En América, postula Kusch, se nos presentan las cosas como absolutamente hechas. Y se lo hace en nombre de una “moral y estoicismo que ya fueron abandonados” en Occidente.

Esa sumisión a lo preformado nos lleva a reconsiderar el operador seminal  miedo. Hace más de quinientos años que nos empeñamos en suprimir lo vital: “miedo a dejarse estar, no sea que uno pierda el prestigio de hombre civilizado” o “no solucione urgentemente las cosas” (cfr. Pensamiento Indígena…). El miedo de vivir lo paraliza todo. Y en primer lugar el miedo de vivir lo americano. Moralidad, artes, política, son reducidos a un simple “canon que subsume la verdadera vida”.

4.- La Whipala ardiente

Ahora bien, si el pensamiento seminal “se mueve entre extremos innombrables, pero aunque pase a segundo plano, sigue acompañando, de cerca, las más racionales de las afirmaciones”, nos vemos obligados a reintentar la pregunta inicial que nos formula Kusch: ¿Cómo concebir al sujeto cultural en América?¿Cómo animarse a modos nuevos de conocer más acá (que es donde estamos) del canon?¿Cómo petrificar el signo o estandarte que captura el acto fulgurante en que lo racional se moviliza hacia lo real y lo real impregna lo racional?

Quizás sea preciso aceptar que en América lo viviente permanece como un entierro (tesoro guardado bajo tierra) en el subsuelo social: “En América lo viviente pertenece al subsuelo social, se asocia a la negación de la ciudad al punto de hacer arrancar a Borges la exclamación de que el Martín Fierro suele ser defendido por la anti-inteligencia”.

En lugar del arte de la forma y de los contenidos neutros con que fabricamos la universalidad, una vuelta a lo biológico, a la condición ameboidal (,”Anotaciones para una estética de lo americano” ) que  revuelca,   sin forma, en el charco barroso de la realidad su capacidad de sobrevivir y sustraerse a la estructura social opresiva. El conocimiento de lo real, antes de ser formalizado, es sólo una semilla enterrada en el espacio geocultural: germen de pensamiento sin correspondencia alguna con aquello que hemos convenido en clasificar como tal.

Las formas occidentales no tienen consistencia ante lo americano. América siempre se corre más acá de las formalizaciones de los superpoderes (leyes, constituciones, escuelas, universidades, medios, ciencia).

Kusch menciona a Juan Moreira. La obra de Gutiérrez desregulariza las formas teatrales europeas y perfila un género propio: el teatro criollo. Sobreviene una mudanza en el espacio: no en el teatro, en el circo; no sólo en el escenario, en el picadero. Entre una confusión de vestimentas, dialectos, gritos, música, caballos y fogonazos, el sujeto cultural cuestionaba su supervivencia en el margen mediante el despliegue vital de Moreira. Es el triunfo de lo humano sobre el caos, es el conjuro (la formalización) del hervidero espantoso. Todo lo sin solución, propone salvación en Martín Fierro, en Juan Moreira, en el arte popular, en el ritual del tango, en los reprofundos del subsuelo social, en la Whipala, en el aguayo: en todo lo inconfesable de América. Claro que eso exige una ascesis al sujeto. No ya un sujeto biográfico o inteligencia individual, sino sólo gestor, sujeto de una acción en que el pueblo agota el fenómeno cultural como puro proyecto.

La cultura, la gran obra, ya no será privativa de un sujeto kantiano (una categoría), sino de la comunidad que ve en ella una especial significación. Ser creador de arte, de pensamiento, de política, consistirá entonces en convertirse en instrumento de una totalidad inteligente ante un requerimiento de formalización.

Con frecuencia, los instrumentos provistos por la universidad dejan al intelectual indefenso ante lo americano. Kusch propone estar para ser. A lo mejor cuando aprendamos a estar echados entre las guascas del Viejo Vizcacha o tirados como el Cacique de Juan Moreira “sobre un montoncito de tierra recién movida” o entubados al respirador jadeante del bandoneón de Troilo, habrá comenzado lo que nos toca de pensamiento a proferir,  la palabra de nuestro estar siendo. Como Evo Morales, “echado en suelo sobre una manta”, bajo cielo encimado de un precario toldo, a la intemperie, estando con el todo el pueblo para ser. Parece no estar, pero está; parece no ser, pero es. Quemando el estandarte, pretendieron desterrarlo y desalmarlo, pero la Whipala, hace milenios, no deja de arder en el corazón del pueblo.

Jorge Torres Roggero

Profesor Emérito, Universidad Nacional de Córdoba

Córdoba, 14/12/19

Bibliografía:

Kusch, Rodolfo, 1975, América Profunda, Bs.As., Bonum

                       , 1976, Geocultura del Hombre Americano, Bs.As., Fernando García Cambeiro.

                     , 1977, Pensamiento Indígena y Popular en América, Bs.As., Hachette.

                     , 1985, “Anotaciones para una estética de lo americano” (En: IDENTIDAD, Segunda Época, Revista de la Fundación Ross, Rosario). 

por Jorge Torres Roggero

Estas elucubraciones sobre dos libros claves de Leopoldo Lugones son una celebración. Hace 35 años se realizó en Córdoba una maravillosa reedición de Romances del Río Seco. Lleva prólogo de Jorge Luis Borges e ilustraciones de Carlos Alonso. Responsables de esta vindicación y obra de arte a la vez: Juan Maldonado y Alción Editora.

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Aunque Romances del Rio Seco de L. Lugones se publicó después de su muerte, los críticos (Irazusta, 1968, 197) suelen aparearlo cronológicamente a Poemas Solariegos publicado diez años antes. En ambos libros, Lugones vuelve a la tierra de sus ancestros (al solar o suelo) en busca de fundamento. Las siguientes reflexiones tratan de aportar algunas precisiones a lo que formuláramos en un ensayo nuestro acerca de los romances del Río Seco y que, inserto en el tratamiento de un tema diverso, pareciera exigir una mayor sustentación. Afirmábamos allí: “… asistimos al último ejemplo de heroísmo lugoniano, a la aplicación máxima de la doctrina que consiste en la abnegación”.

Es el intento de renunciar al propio lenguaje para hablar con una lengua regional y demostrar que las altas verdades que predica no pueden ser comprendidas por los soberbios y los “doctores de la ley”. Señalaremos, entonces, algunos elementos que nos permitieron el anterior aserto.

Romances del Río Seco culmina un paulatino despojamiento de lo puramente individual (afán de originalidad) para ir vistiéndose cada vez más de lo supra individual. Paradojalmente, libra en sí mismo la batalla contra la originalidad, o sea, contra el individualismo.  No en vano había traducido al máximo rapsoda o cantor de la cultura grecolatina (Homero) y había exaltado al cantor de la cultura nacional en El payadorEn Romances del Río Seco, rescata el canto y sus voces profundas. Tal como enunciáramos anteriormente, introduce la vocalización del pago. Resultan así los romances una zona de trueque entre la oralidad y la escritura  que solicita el ritmo y la tonada,  las pausas y el tiempo de los paisanos de Río Seco erigidos como arquetipos de un modo de estar con todo el ser. En una comunidad que se expresa a través del ritmo de los ganados y las “mieses, de los malones y las revoluciones, de las leyendas y las recetas mágicas, nadie es “iletrado”. Salvo, por supuesto, el letrado. Por eso, al entrar en la lectura de este libro, escuchemos bien las recomendaciones del cantor a  los letrados y los sabios instalados en el campo de la escritura:  “Ustedes que son letrados/ lo saben mejor, señores”. O esta otra certeza que nace de su fe en los propios saberes y, por lo tanto, marcada por una poderosa cultura popular: “habrán de creerme esos sabios/ mas que su copete abajen”.

Resaltamos, sobre todo, esta copla en que insiste en la necesidad de no conformarse con echar una mirada superficial sobre las “cosas” de su tierra: “A las cosas de mi tierra/ tal como son las divulgo./ No saboreará el pastel/ quien se quede en el repulgo”. En otras palabras, quien se castre en la “letra muerta” o pura literariedad, no podrá entender, y menos participar del “goce” de estos romances. Algo de esto les pasó a los jóvenes ultraístas de la década del veinte. En su afán de denostar a Lugones, sólo se comportaron como porteños “pillados”, como cajetillas: “Acaso alguno desdeñe/por los criollos mis relatos./Esto no es para extranjeros,/Cajetillas ni pazguatos.

2.-

En consonancia con la renuncia a la originalidad y con la elección de lo inscripto sobre lo escrito como fuente del mensaje, Lugones se adentra decidida y heroicamente en lo oral. Este es un rasgo común a toda gran literatura, y sobre todo, de la gran literatura hispanoamericana: la busca de los restos de lo maravilloso en la lengua de la rutina y la cotidianeidad. Pero no de la rutina alienada de los letrados, sino de los aparentemente iletrados porque ellos guardan en el secreto de los dichos la experiencia histórico-cultural que carga de sentido las palabras esgrimidas para “vivir la vida”, las que usamos como arma y alimento del mero sobrevivir. De allí la recurrencia al “dicho” y a la “frase hecha” cuya exploración es “una técnica no superada de la poesía popular tradicional” de carácter oral, maestra en el arte de la connotación. Los romances lugonianos suponen más que un lector (en el sentido habitual del término), un oyente presente. Alguien que se sienta parte de un conjunto (o común) que también escucha “lo que canta este romance”. Esa lengua de la familiaridad anula las contradicciones en su raíz y las convierte en trama de un destino (o discurso) tejido con el vivir de todos.

3.-

Si los romances no son lo leído, son entonces lo contado (en el doble sentido de narrar y calcular) por la comunidad a través del hilo de las generaciones. Los principales encargados de la transmisión son los viejos: J. Rojas, el capataz; el ciego violinista y cantor; el rengo cautivo; Sixto Tolosa, Juan Lescano, testigo que no deja mentir, Audifacio Cabrera y Federico Galán, rastreadores. Pero también la familia, el  pueblo, es decir, el mero hablar de la comunidad, del sujeto social: “dicen los que de esto saben” ¿Y qué se transmite? Costumbres, comidas, modos de ser amigo, de servir a la Patria, de amar, de celar. También utensilios, vestimentas, flora, fauna. Cómo cazar, cómo bolear, cómo sobrevivir en la sequía y el desierto. Es la vida de la comunidad hablando y ordenándose por la palabra fundada en soportes seguros: la familia, lo sagrado, la patria. Y la guerra: al indio o al godo; a la fiera o al hombre. Pero siempre un discurso tensionado por un llamado al heroísmo sin límites. Lo sagrado ocupa, a su vez, un lugar preponderante: desde el obispo Esquiú al cura tahúr; desde la salamanca al Señor de Renca; desde la Delfina a La Cautiva. Siempre yendo y viniendo entre lo sagrado y lo profano. Por eso al “enseñar a rezar” y “dar buen ejemplo, se lo considera parte del salario que el ciego otorga al muchacho que lo acompaña. En  boca del pueblo la experiencia histórica se hace así discurso; y el discurso canto o habla poética en el cantor: voz de todos en la paideia de la conversación familiar del fogón fortinero, de la “minga de las frutas”, del comité o la fiesta patronal.

En  Romances…, Lugones se desencarna de tal modo de los metalenguajes de la escritura, que llega a incorporar como propias las maneras de ver el mundo de la “sencilla gente” protagonista.  Hoy la dificultad cierta para entender a Lugones finca en que nos hemos desconectado del vivir de la comunidad; la rueda del mingado es sólo un recuerdo de la vieja solidaridad criolla, pero hasta no hace mucho era un hecho y un dicho. Cuando, perdidos en la urbanidad del cemento, los amigos se reúnen para hacer la losa de la casita propia y luego se celebra comiendo y bebiendo juntos, se ha trasladado la antigua  “minga” a la ciudad. A lo mejor no lo supieron, pero repitieron un gesto ancestral lleno de sentido comunitario.

Así es como acepta lo maravilloso como normal y parte integrante del vivir “porque con el otro mundo/ la guapeza está de más” o porque un aviso o aparición oportuna “puede venir de un finado/ que nos debe algún favor”, o a lo mejor, “la mano del pordiosero/ trae la gracia de Dios”. Los romances nos proveen además un estupendo recetario de medicina popular: “Ella sabe sus palabras/ para voltear la verruga./ Destapa los ojos nublos/ con la hiel de la tortuga”. Recetas “de palabra y de ingrediente” de las cuales Lugones se guarda muy bien de mofarse porque “quizás esto hasta a los sabios/ podría servirles de estudio”. De tal modo se siente Lugones transmisor de lo maravilloso tradicional  y su  sentido profundo que elige para diseminarse el cuchicheo incesante de los relatos populares. Baste recordar que en 1917, Ambrosetti, en su valioso libro Supersticiones y leyendas    comenta la leyenda del “tigre capiango” que le ha sido referida “por el distinguido poeta argentino L. Lugones” (p. 96). Dicha leyenda será  luego “co/a/ntada” en los Romances. Ambrosetti, desde el ángulo de la ciencia positivista, estudia el relato como una de las supersticiones de “esas pobres gentes” y le sirve para probar que esa leyenda es un trait d’unión entre el área guaraní y la quichua calchaquí. Diez años después, Lugones escribe el romance del “tigre capiango” “Para que vean ustedes/ que en esto no todo es charla” y cuenta la experiencia personal de “cómo nombrar el daño, hace que se presente”. Esto es cierto, asegura, ahí están mis paisanos de testigos, y así quedará “hasta que alguno lo explique”.

Advertirnos también en los romances lugonianos la pérdida del maniqueísmo a que nos tienen acostumbrados los historiadores cultos cuando se refieren a las guerras civiles, a los caudillos federales o unitarios. El pueblo admira la belleza, el coraje, la lealtad, cualquiera fuere el bando; y abomina y teme la crueldad, la traición y el pillaje. Comprende los defectos porque “al mejor por contingencia/ le toca engendrar a un malo” o porque “a veces en esas cosas/ es calumnia hasta lo visto”. A alguien le “achacaban, dando fe”, una ristra de fechorías; pero “siempre bien lo recordaron”. Al que es desleal y no cumplió la palabra dada, aun cuando el perjudicado se trate de un perseguido por la justicia patria, “todos desde esa ocasión/ le huyeron como la plaga”.

Hallaremos así, a cada paso, la exaltación de los valores que construyen la comunidad: no importa de qué bando o de qué categoría social provengan. Así como también el escarmiento a los que transgreden la ley del corazón (lo ejemplar y no lo causal) que cobija a todos y cuya mayor pena consiste en no ser recibido por los demás, en tener que irse por la vergüenza que causa la pérdida de la propia dignidad. ¿Hay mejor hospitalidad que la de “La Visita” y su modo digno de mercar? El patriotismo de las “sencillas gentes” del Río Seco, el Chañar, Candelaria, San Justo y Chaco adentro ¿estará tan lejos dentro de nuestro corazón que ya no despierta las resonancias del canto?

Ningún argentino debería renunciar al derecho de leer Romances del Río Seco. Nadie  debería privarse de la oportunidad de vivir todo esto que humildemente les hemos hecho notar y mucho más que la tiranía del espacio nos manda callar.

Sólo hemos pretendido oficiar de lazarillos para preparar una entrada a esa tierra adentro, para saber codearnos con gentes “compasivas con el pobre/ avenidas con el rico”, “sencillas más nada zonzas/ y con unos corazones/ de mejor ley que sus onzas” y que saben a carta cabal que: “En lo amable y en lo cruel/  la Providencia es pareja./ Y de la misma flor saca/ miel y ponzoña la abeja./ Pero culpas y delitos/  en el canto se redimen/ cuando triunfa la justicia/ con el castigo del crimen.”

3.- El solariego: el esplendor de la poesía

En Poemas Solariegos, Lugones nos viene a dejar oir, sólo un eco, el canto de sus pagos cordobeses de Villa de María del Río Seco y de sus aledaños santiagueños de Ojo de Agua: “En Villa de María del Río Seco,/ al pie del Cerro del Romero, nací/ y esto es todo lo que diré de mí,/ porque no soy más que un eco/ del canto natal que traigo aquí”. En El Payador, ya había trazado la genealogía de los poemas solariegos.

Revisando la crítica, descubrimos que este poemario podría ser considerado “el in-leído”. En efecto, se transcriben siempre las mismas estrofas de los mismos poemas (“Dedicatoria a los antepasados”, “El canto”), a veces aparecen fragmentos, en antologías, de “Juan Rojas” o “Los ínfimos”.

En El Payador, Lugones postula que el lenguaje literario está subordinado a un doble canon. Esta doble sincronía  lo paraliza, pues debe estar atento a dos preceptivas: la que denigra y la que pretende imponer. Por eso,  despreocuparse de la lengua literaria, permitirá poner en la pluma la misma lengua que en la boca. Lo más característico de un escritor es irrepetible. Los retóricos –postula- calculan el éxito artístico por la dificultad con la cual su procedimiento resulta contrario al modelo. En realidad, todo artista creador engendra su retórica sin el menor esfuerzo. Aunque no lo explicite, Lugones no oculta el trasfondo anarquista de su poética. Sostiene que el arte por la vida es opuesto al arte por el arte. La invención de artista está siempre bien dicha aunque viole las reglas porque tiene la facultad de engendrar.

Por ese camino, Lugones se interna en las profundidades de las poéticas de la cultura popular cuyas manifestaciones son el canto, la música, la danza y las múltiples formas de su creatividad inmanente. El arte  erudito -piensa- se suicida cuando pretende enmendarla porque los artistas populares saben más de la verdadera música que los contrapuntistas de conservatorio.

Regresa así a los ritmos y a los ritos del “común” o sea la comunidad criolla del norte cordobés. La música desechada por los vanguardistas es considerada por Lugones una ley universal relacionada con las matemáticas. Sostiene que la ley de la vida conlleva una condición fundamental de existir: todo lo que es complejo se articula mediante una ley de proporción. La armonía, ecuación matemática, no es resultado de relaciones entre  iguales sino del juego y contrajuego de las diferencias. Es una vibración (movimiento y forma a la vez) de elementos desemejantes (valores musicales, metáforas, órganos biológicos). Es el ritmo fundamental de la sístole y diástole del corazón, el ritmo de la vida “engendrado en la misma raíz del árbol de la sangre”. La armonía universal (rotación/oscilación, pulsación cósmica, organización rítmica de las mayores o menores longitudes de onda), manifiesta los diversos tonos de la periodicidad cotidiana: despertar/dormir, día/noche, verano/invierno y  todas las fases binarias del ritmo terráqueo y sus movimientos giratorios. Nada que ver, entonces, con la retórica blandiendo su alpargata puesto que ya  no se trataría de un producto,  sino de un “en acto” (“in fieri”).

Por eso Lugones es el primero en reconocer en los alrededores de 1913 la obra “del modesto profesor argentino, don Andrés Chazarreta”. En El Payador,  resalta su fidelidad a los anónimos autores, sin deformación alguna, inmerso él mismo en el anonimato. Lugones edita  en su libro las partituras del músico santiagueño, transcribe las letras y describe las danzas. En otras palabras, los ritmos y los ritos. Téngase en cuenta que en 1911, se le había negado a D. Andrés Chazarreta el teatro oficial de Santiago del Estero. En ese mismo año, tras una primera exitosa función en Tucumán, el empresario lo expulsó con todo su elenco porque el Intendente de la ciudad “consideraba indecoroso – escribe don Andrés-  que las botas sucias de mis paisanos pisaran las tablas de un teatro donde asistía lo más aristocrático de la sociedad”.

Lugones considera al verso como una inmanencia del suelo porque tanto para el pueblo como para los grandes poetas es “un lenguaje de hablar y no de hacer literatura”. Es así como en El Payador están prefigurados los Poemas Solariegos. Hay acciones, actitudes, saberes, que luego van a aparecer estilizados en el libro de 1928. En primer lugar, la figura del cantor. Recuerda a un mozo llamado Serapio Suárez que se ganaba la vida recitando Martín Fierro en los ranchos y los caseríos: “Vivía feliz y no tenía otro oficio (…) Recuerdo haberme pasado las horas oyendo con admiración devota a aquel instintivo comunicador de belleza”. Busca entonces el origen de los romances circulantes entre los criollos de su pago en las “tensiones provenzales”.

Por otro lado, es extraño que no se haya tenido en cuenta la importancia que Lugones atribuye a la cultura árabe. Los “trovadores del desierto”, según su criterio, continuaron y sistematizaron el género provenzal. En las reuniones intertribales se suscitaban las “justas en versos”. Eran verdaderos contrapuntos en que ya germinaban las payadas de los cantores gauchos. Es importante su rescate  de las cassidas. Dicho género valoraba el arte de discurrir en versos y le otorgaba especial relieve a las palabras. Los pensamientos, como en el Martín Fierro, “jugaban”, pero las palabras constituían el objeto principal. En la cassida se despliegan verbos mágicos, remolinos de comparaciones que, dirigidos siempre a un público presente, alaban o vituperan. Son poemas monorrimos, con métrica cuantitativa (grecolatina), con rima consonante y cantidad variable de versos.

Por otra parte, las rimas musicalizan el habla cotidiana de las comunidades criollas del norte cordobés: adivinanzas, juegos infantiles, retahílas sin sentido. Es en esta línea que Lugones evoca las canciones de su madre a quien tantas veces oyó cantar los versos de “La Sultana” y “El hado”.

Pero en sus pagos también asistió a las “querellas” del cura Hinostrosa, párroco de la aldea natal, que le reveló en el ritmo de sus primeros versos al payador infantil de sus adentros. Ni qué hablar de sus primeros ensayos de contrapunto con el comisario Federico Roldán.

Es una poesía de carácter social. Una habladuría incesante en que se respeta al mendigo, al peregrino, al caminante, al portador de historias y noticias. Es un conjunto  capaz de abrirse, perplejo,  a la imaginería del circo trashumante como luego se verá. Las cosas hablan, según la ley de la proporción, en verso octosílabo o en el murmullo melodioso del relator de cuentos y sucedidos. El poema se recitaba junto al fuego en la velada. Los relatos seleccionaban los acontecimientos del día o recordaban el pasado. Por todos lados las marcas de la oralidad, una lengua rica en sustantivos para designar lo desparejo del suelo, el ciclo de las lluvias, para enyuntar en una sola palabra las cualidades y defectos de los seres. El poeta como historiador y genealogista, como informante y antropólogo. Los poemas solariegos/juglarescos desbordan de vitalidad estructural y se emparientan así con el desparpajo y la imaginación de las vanguardias.     Interesa su perfil colectivo y solidario. Y sobre todo el amor geográfico, la erótica de la tierra, manteniendo y reelaborando momentos culminantes de la vida tradicional tanto desde la oralidad como de la escritura. Es una dialéctica entre pasado y presente, entre vida y muerte, entre los reprofundos y las claridades porque “sabido es, decían refraneando,/ que sin canto y amor no hay vida”(El Arpista).

4.- La ley del canto

Tratemos ahora de tejer una red en que solariego, genealogía, común y canto comiencen a confesarnos lo que la tradición murmura detrás de las palabras: la comunicación que sólo parece realizarse en la historia mediante la dialéctica interna del significante (sentido y forma en acto). La inicial “Dedicatoria a los antepasados (1500-1900)” que aparentemente no guarda relación con el sentido general del libro responde a la organización formal de la cassida. Los “juglares del desierto” solían iniciar su largo recitado trazando la genealogía de la tribu. La cadena de las generaciones legitima al poeta como “eco”, como suave y anhelante murmullo que se amplifica en el “canto” de las cosas, de la comunidad, de los sujetos históricos encargados de que la tradición no se calle y que la historia continúe siendo un proceso no acabado. Lugones nombra la cadena de antepasados, sus contradicciones y su justificación por el “apego al suelo”.

Bartolomé Sandoval “a manos de indios de guerra/ perdió vida y hacienda en servicio real”; Francisco de Lugones combatió en el Perú, consumó la empresa de los Valles Calchaquíes y ya enviudado “se redujo a la iglesia tomando en ella estado”: lucha del cuerpo y del alma. Juan de Lugones, hijo y nieto de los anteriores, es el encomendero. Es el que re-puebla, el solariego, el apegado a la tierra. Pensemos que la “encomienda indiana” es el sucedáneo americano del “solariego” de Castilla. Mediante probanzas, datas y calidades, obtiene dos encomiendas “más por carga que en pago”. Este apego a la tierra, este arraigo como servicio al común, culmina en el coronel Lorenzo Lugones que salió a libertar naciones en el primer ejército de la patria “y como buen soldado de aquella heroica edad/ falleció en la pobreza, pero con dignidad”. El suelo, como principio inmanente de estar en la tierra, no da al sujeto ninguna propiedad: solo la dignidad de pertenecer al territorio. El habitante solariego construye la circunstancia. Lo mío se disuelve en la distancia, en “el común”, por eso la impetración final: “que nuestra tierra quiera salvarnos del olvido/ por estos cuatro siglos que en ella hemos servido”.

El primer poema de la serie Poemas Solariegos se titula “El Canto”. Desde el título tiende a un despojamiento de la individualidad, a un renunciamiento a la originalidad. El “yo” se presenta como “eco” del “canto natal”. Es apenas un retumbo. El suelo natal es texto, es templo, es laberinto, es un cuerpo que hay que recorrer templando las cuerdas de la analogía. El juego laberíntico de las metáforas que los vanguardistas veneraban como toque de gracia de la poesía es  en Lugones flor de la tierra. Canto de los cuatro elementos: “la tierra palpitada de pasos, resonante de llantas”, es decir, poblada; el sol (fuego) “en la fortaleza rugosa de la leña, / y en el logro del pan, la miel y el vino”; el agua, “en el arroyito que retoza contento,/ y en la plácida flor de la regadera”; el viento (aire), “en la alegría de la hoguera”. El canto como aliento cósmico desciende al paisaje ya organizado por el hombre: el  árbol, la montaña y, por fin, se cobija en el cuerpo microcósmico del hombre y la mujer, en sus trabajos y sus días: “el hombre en el amor y en el deber”: “Canto del hogar en la serenidad/ inocente y cariñosa/ de las cunas donde reposa/ la ternura antigua de la Humanidad./ En el gobierno de la madre hacendosa/ y en el nombre heredado con legitimidad.” Todo canta: la ocupación doméstica, la madera del obraje, la herramienta, el redil, el aroma de la flor del aire, los parrales, la huerta, el jardín y la noria. Todo es canto en que lo desemejante se armoniza y es al fin ingenio en la boca del cantor y en el chirrido de la noria que extrae su extraña música de las profundidades: “Canto del ingenio en la copla espontánea/ como la margarita, la lágrima y estrella. / Y en la noria profunda, musical y bella/ como el órgano de una catedral subterránea”.

Como es imposible detenerse en cada poema, vamos a relevar los modos en que el canto se expande en los textos y cómo va dilucidando con humor la polémica de la rima del joven Marechal, la exaltación del arte popular, del cuerpo de la mujer y la especial dedicatoria a la estética ultraísta.

Los utensilios cantan: “rompe a cantar la roldana” y la muchacha que saca agua del pozo lanza “al sol caliente el cántico del esfuerzo y el gozo”. Todos cantan. Como todo es armonía, el silencio también canta: “Canta el silencio, / canta el oro del trigal, canta la sazón labriega…” El silencio viene de las profundidades y es un elemento esencial de la música que eterniza el espacio y lo transporta a otra dimensión, a un espacio/tiempo: “El remoto silencio se eterniza en el ser” (El Almuerzo)// “el silencio suspenso en la claridad/ impone la belleza de su inmensidad” (Paseo Matinal)// “su profundidad, cual la del pensamiento,

es un silencio magnífico”(Paseo Matinal)// “el silencio delira murmurados desvelos” (El Traspatio) // “el silencio dilata su ámbito de barril” (El Almuerzo) // “y es tan clara y tan pura la calma de la hora/ que parece que el mismo silencio             se dora” (Arroyito Vecinal)// “El silencio se acuesta/ junto a la vaca echada” (El Traspatio)// “El silencio suspenso en la claridad/impone la belleza de su inmensidad”(Paseo Matinal)// “A hondos aldabonazos el silencio taladra/ la agresión previsora del cabrero que   ladra” (Regreso crepuscular).

La ley de periodicidad que gobierna el ritmo organiza los sonidos, las disonancias y las acciones de los vivientes: “De cuando en cuando, la ranita bruja/ gorgotea escondida,/ veraniegas/ como una botella sumergida”(Arroyito vecinal), “chisporroteantes langostas parece que se fríen de amor sobre las matas” (Los burritos) y “la última rana seguía tecleando/ su imitación de gota alternativa” (La muerte del manantial); “el ritmo tetrasílabo de su marcha sugiere cantos silvestres y absurdos” (Los burritos). Como, según Lugones, las matemáticas rigen los ritmos y los ritos, el trote del burrito viene  a complejizar el ritmo binario del espondeo y el troqueo.

Si bien hay un poema especial dedicado al cantor, en Poemas Solariegos, todos los personajes cantan en distintos registros y casi en son de fiesta y de juntada. Tal el caso de Juan Rojas que sabía contar y cantar y que “lo único que no había aprendido/ era a leer y escribir y a usar pantalón”. Vestía a la antigua usanza y no había saber que estuviera ajeno a su baquía porque conocía “la derecera/ en aire, tierra y agua, del pájaro y la res,/ el reptil y el insecto, la alimaña y la fiera” pues “a él no le equivocaban huella ni maña de ave (porque para él era ave todo animal montés)”. Su búsqueda había incursionado en las regiones misteriosas “del otro lado”: “Había buscado con paciencia felina/ al pájaro Carbunclo que por la noche espanta/ y sólo se ve dicen para Semana Santa;/ y la piedrita adivina/ que en los sesos de la golondrina/ suelen algunos hallar”. El cura Henestrosa canta; el gendarme de la villa, Cantalicio Roldán, puntea cielitos; el colla vendedor de amuletos canta; también el hombre orquesta, ese gringo que “reinó en una tarde con su murga y su lata” y un día dejó de lado “la musical maravilla”, se quedó de “hortelano en la villa”, “casó allá y tuvo un hijo que ahora es diputado”. El destino de este gringo nos advierte que los Poemas Solariegos vienen de los adentros pero son historia viva, que no se ha cerrado. Junto al hombre orquesta viene el turco que vendía “cosa linda, barata”, contaba las historias de Aladino y Simbad el Marino que en fábula campesina, acriollados, circulaban como el Niño Ladino y Sinibaldo Medina. Dos mestizajes gozosos: el de los cuerpos, el gringo y el de los relatos, el turco.

En “El Arpista” aparece toda la vitalidad y apertura de la cultura popular. El músico estaba presente con su arte y su canto en toda fiesta, funeral o contrapunto. Representa, además, la libertad del cuerpo figurada, a pesar de su soltería, en su afición a las mujeres y a la danzas de Chazarreta: “Pues sabido es, decían refraneando,/ que sin canto y amor no hay vida”. El arpa entre sus brazos le ocupaba el lado del corazón. A él le es dado morir en la ley del canto: “Murió en la ley del canto como una cuerda rota, / y cuando lo enterraron en la aldea remota,/ su cajón parecía, ya al olvido entregado,/ una pobre arpa vieja que se había quebrado.” Era  capaz “de hacer bailar un mortero”; en sus bailes, “ni las viejas planchaban, pues se volvía audaz/ el más tímido mosquetero” y parecía que  hasta las puertas “iban a bailar en sus jambas”. Cuando volvía de parranda y debía acudir a una misa “urgente de promesa o de manda”, floreaba “los quiries con música de gato” ante el “furor del cura con aquel mulato/ verdadero carbón de Satanás”.

Pero el modelo hernandiano de cantor es Serapio Suárez. Su historia lleva un título antonomásico: “El Cantor”. Esta “versada” va incluida en la sección Coplas de Payada en que Lugones vuelve al metro popular octasilábico que monpolizará Romances del Río Seco. En realidad, estas coplas son un anticipo del libro póstumo. Al estilo lugoniano, se organizan en cuartetos con rima consonante en los versos pares.

Serapio era un cantor errante. Podía juntar fortuna y, a la vez, perderla entera en el juego. Lo cierto es que todo se lo agenciaba “con la guitarra y el canto”. Y cuando rodaba tierras para remediar su escasez cantaba las coplas de Martín Fierro. Nótese, en el ejemplo que sigue, cómo Lugones se representa a sí mismo. En efecto, en el paradójico canto,  el escritor  se autorreferencia como un cantor que dirige a un público presente: “Yo lo oí una vez, señores”: “Y de nuevo amadrinaba/la fortuna a su cencerro,/cantando por esos pagos/ las coplas de Martín Fierro/ De memoria las sabía/ recitar a pierna suelta./ Yo le oí una vez, señores,/por junto la ida y la vuelta.

El cuerpo de la mujer laboriosa se tensiona con la roldana del pozo y lanza “al saliente sol el cántico del esfuerzo y del gozo (El Pozo)”. Ella porta en su cuerpo un don ancestral y es capaz de amasar “el rudo pan antiguo” y lograr que los meros conceptos devengan, “sabrosos”,  un goce sensual: “Y el rudo pan antiguo que amasa la consorte/ elogia en la eucarística equidad de su corte/ sus manos olorosas de honradez y de cedro.” (La Merienda). O, “De la madre laboriosa/que con honradez sabrosa/se está dorando en el pan.”(Quietud Meridiana)

Poemas Solariegos se caracteriza , además, por el uso constante de una las figuras predominantes de la cultura popular: la prosopopeya. Todo baila, salta, se desnuda y canta: “La serenidad es tan limpia y pura/que con gracia sencilla, la luz se desnuda en la orilla como una doncella segura” (Paseo Matinal) // “la tarde, clara todavía,/vuelve del baño, suelto el pelo” (El arroyito vecinal) // “El silencio delira murmurados desvelos/en que un remoto arrullo se distingue.”(El traspatio)

Los relatos y creencias populares tienen reservado un lugar especial en este libro. Los posibles del fantástico pueblan espacios, objetos, tiempos. No cabe duda de que Lugones llevaba en sus adentros el secreto susurro de la tradición como masa de imaginación, afectos y misterio. Una natal familiaridad con las “fuerzas extrañas” lo señalaba para ser, sin discusión alguna, el iniciador de la literatura fantástica en la Argentina. Veamos algunas apariciones de este rico imaginario popular.

En la sobremesa aparece una receta de medicina empírica: curar el aire con una infusión de topasaire. Se lo prepara en agua santiguada por tres signos de la cruz que le haga un zurdo al largar el hervor. Como digestivo, se recomienda  la “tisana de los nueve yuyos” a los que según la prescripción hay que ponerlos de tres en tres: poleo, tomillo y verbena; toronjil, suico y yerbabuena; bergamota, paico y cedrón. El Colla, errabundo vendedor ambulante “que venía del fondo de los Andes”, vendía medicinas y magias: astas de ciervo y de bezoar, cebadillas de estornudar, agallas contra las hemorragias, jaborandi, quina y estoraque. Las illas, “cabritas y llamitas de cobre/ que traían buena suerte para salir de pobre /y librar los rebaños de todo ataque” y la “sortija de piedra imán/ contra los celos y el olvido”. De su alforja, era posible que saliera cualquier maravilla. Pero cuidado con osar burlarse o despreciarlo: “sabía la palabra que evoca/ a la hormiga y a la isoca/ con que la chacra habíale plagado a más de un necio”. El colla, tras vender sus productos continuaba corriendo las tierras del mundo “hasta que el horizonte profundo/ se cerraba tras él como una puerta”. Dejaba sin embargo una intriga entre los aldeanos: “La curiosidad de saber de qué modo/ aquella alforja nunca llena del todo/ tampoco se acababa nunca”.

Un poema dramático es “La Muerte del Manantial” que va marcando a través de las acciones de los animales y los hombres cómo poco a poco se va secando “el ojo de agua” que da nombre al pueblo. No hubo rito capaz de detener “las malas  señas”, las causas de la “mala suerte” . Cuando llegó la fiesta de la Patrona rezaron la novena por la vertiente, le echaron palmas el Domingo de Ramos pero solo brotó, a la semana, “una enredadera de Flor de la Pasión”. Obsérvese cómo en este poema no habla un sujeto individual, sino un nosotros. Poco a poco, a medida que Lugones  se va despojando del “yo literario”, se interna en la travesía que va del yo al nosotros: “Todos acudimos a ver aquello”.

Antonia, la mujer de Juan Rojas, por “temor al mal de hora, siempre andaba sahumada/ con azúcar y salvia morada:/ y Juan solía prepararle también,/ con incienso de molle parches para la sien”. El capataz sabía “hasta curar por conjuro”. Él le enseñó al poeta “la estrella que da rumbo en los campos sin huella”, cuáles son las nubes portadoras de granizo y huracán y que un “galope puede provocar la centella” sobre todo si el montado es “ un blanco” y hay algún algarrobo cerca. Al rancho de la Nemesia, “curandera y algo bruja a la vez” y facultada por el juez, acuden para alivio del mal de amor: “…ella cura con dos oraciones, / una de pares y otras de nones”. La primera para el matrimonio; la otra, para el celibato. El secreto de esas oraciones está en saberlas “componer” “dentro de un escapulario/ con dos clavos de olor y un alfiler”.

5.- El floreo: “una rima forzada en equilibrio”

En este libro ningún verso queda sin su correspondiente rima consonante. Además, ninguna rima es “pobre”. No sólo eso, la rima es un recurso para florearse como suelen contrapuntear los cantores gauchos: “con oros, copas y bastos/ juega allí mi pensamiento” salmodiaba Martín Fierro. El floreo sucedía cuando el cantor mostraba su maestría en el manejo de los metros, estrofas y rimas ante un público iletrado pero entendido en el goce sonoro de la lengua propia: “lengua encendida en el evangelio/ y apagada en la retórica”.  Veamos en el poemario de 1928 la gozosa respuesta a la crítica de sus detractores de la revista Martín Fierro y la excelencia de la parodia  al preceptismo ultraísta. El poema como puro juego, tal como ocurre en las adivinanzas, las canciones infantiles de alegre glosolalia, da pie: 1) para que la rima intervenga como un elemento necesario, según la visión lugoniana, de la creatividad; 2) o como una burla criolla al ultraísmo y la nueva sensibilidad. De todos modos, cualquiera sea el “tono” el libro es una asombrosa proliferación de metáforas que los jóvenes vanguardistas consideraban el núcleo de la creación poética. En estos ejemplos la rima aparece como una necesidad para dar rienda suelta a la imaginación. Refiriéndose al grave estanciero criollo que lo ha invitado a almorzar, expresa: “Nuestro anfitrión es un maduro hidalgo/ que por raza y por consonante/ostenta en su talante/algo/de galgo”.

El “consonar” (rimar) construye la figura del hidalgo tanto en su aspecto físico como psicológico. En la imagen siguiente, en que urente es clave, se puede advertir como la rima es un operador mágico  y no sólo rítmico. Crea en solidaridad con el sol un “chisperío” que, a la vez, es ficción y fenómeno visible: “Bajo el alero van, de cuando en cuando,/las urentes avispas/-que la rima y el sol truecan en chispas- /al árido avispero regresando.”

En el poema XXXI de “Los ínfimos” la rima aparece como una posibilidad semántica que el poeta puede “combinar” a gusto, arbitrariamente. De tal modo, entra en un juego de esdrújulas: “Y la cucharada de cuajada trémula/ que ante el nácar y el ópalo puede rimar con émula”.

La parte del libro titulada  Circo Romántico ha sido considerada por algunos críticos aquejados de i-lectura como un elemento extraño al campo noético de lo “solariego”. Sin embargo, representa la irrupción de lo funambulesco e hiperbólico en la sobria rutina serrana. Lugones hombre reconoce que al circo trashumante le debía la raspa de lo maravilloso que portaría para siempre en su alma: “Pronto advertí que nunca yo/ tales glorias alcanzaría,/ y esta es la funambulería/ que en el alma se me quedó”. Ese “se” trasvasa  desde una nostalgia de oralidad al texto escrito y da pie al juego libre. Obsérvese cómo en este terceto del soneto titulado “El cartel” reproduce la engañosa propaganda del circo para atraer al público campesino con palabras raras como motivo de la inevitabilidad de la rima para nombrar la vulgar “cabra del monte” por todos conocida : ““Todos, sin excepción, todos al circo,/a admirar la onza negra, a ver el hirco/(cabrón montés y rima inevitable)…”

El climax de este uso consciente y creativo se produce en el soneto “La Bola” donde el objeto es rima y trasto a la vez, luna y perinola, cometa y gato. Imprevistas “pruebistas”, las rimas internas vuelan de aquí para allá dentro de los versos: “La bola-rima y trasto-rueda sola/en la punta del verso y en la pista…”/“Con virola de plata la cabriola…”// ¡Hola la rima en ola!…Cacerola/ que con fugaz piola ato a la cola/ de un cometa erizado como un gato

Los detractores de la rima suelen postular que la rima anula posibilidades;  hacen previsible y mínimo el arsenal de palabras disponibles por el poeta y atentan contra su creatividad. Ahora bien, un segundo aspecto de este muestrario o rimero que Lugones destila en este poemario es su intencionalidad. Inmerso en no deseadas polémicas formales, crítico fervoroso de la sumisión a la retórica, dedica con picardía, como dirían los paisanos del norte cordobés, no sólo unas rimas sino también un poema completo a los ultraístas o neosensibles. En “Loa del fuego alegre”  imagina al elemento como un juglar,  le atribuye la capacidad de “fraguar” en el verso “la singularidad de una rima forzada en equilibrio”. Es una aplicación de la “ley de proporción” que rige el universo y que, con elementos desiguales, crea la armonía.  Sin duda, su inevitable resultado será el ludibrio que los martinfierristas construyeron para desmerecer   su oficio de poeta:” Juglar que en el verso fragua/ la singularidadde una rima forzada en equilibrio/para inevitable ludibrio/de la Nueva Sensibilidad

Cabe destacar, sin embargo, un poema que aparentemente no armoniza con los contenidos solariegos pero que funciona como núcleo de irradiación de la libertad creadora de Lugones. Me refiero a “Estampas Porteñas”. Irrumpen de golpe las disonancias y el movimiento espasmódico de la ciudad en que sólo se respira hollín, ácidos, hulla. La ciudad es una mole con luz artificial: rayos de linterna, lóbrego nácar de kerosene y “la última lavaza de luz crepuscular/ entre una gelatina de ópalo verdemar”. El clima artliano, ferruginoso, predomina en el poema apenas licuado porque se entreabren Centauro y Orión mientras que detrás de Palermo “la tarde blanca y yerta,/ cae en el horizonte como una garza blanca”. El ser se disloca en los reverberos del río, la sombra es una mancha de mono y, tangente a la vía, “llevamos por pareja nuestro propio fantasma”. Es un poema ultraísta de la mejor factura al que no le faltan la incursión por el mundo reo, el loro calavera que “silva la milonga” e “insulta con la madre”, el borracho que “rejura per Baco”. Luego la noche de Callao y Corrientes: “la noche ultramoderna/ que entre muslo y sandalia luce toda la pierna y emancipa una andrógina melena a la gomina”. Aparecen los términos extranjeros: rouge de letrero, cocktail cristalizado en hielo, “Sección Vermut” del cine, el corcho del brindis en estornudo de jazz, el éxtasis de rimmel, hasta los “lamentos de un tango degollado a serrucho”. Difícilmente se encuentre, en serio o en parodia, un poema más ultraísta, hasta con sesgos surrealistas, en la colección completa de MARTIN FIERRO. Girondo no desdeñaría el tranvía que se lleva el perfume de nardo al centro. Tampoco Olivari ni González Tuñón desertarían de los submundos reos de Corrientes y las dársenas. Pues bien, también en este poema Lugones se dedica  a lo que podríamos llamar el juego de la rima. Ahora la luna es un guiñapo. Lejos está la luna solariega, recurrente imagen del canto natal: “Como un guiñapo de luna en el obenque,/ maña y rima mediante, se amojama un arenque”.

En un tramo de puerto en que las farolas son “lúgubres” y su luz una “deyección dorada”, promete al “anzuelo ultraísta” la creación de  “frituras de sabor inaudito”. Metafóricamente son dorados y anguilas pero, en realidad, son figuraciones de las creaciones de los neosensibles como “frituras” de distintas estéticas. Para colmo, el pescador de frituras es “Simón el Bobito”: “Ya las barcas prendieron sus lúgubre farolas/ que en el canal parecen verter a cacerolas/ su deyección dorada, donde al través rutila/ la dársena que escurre su lividez de anguila,/ prometiendo frituras de sabor inaudito/ al anzuelo ultraísta de Simón el Bobito,/ pues así con un poco de lampo y agua negra,/ se fabrica un dorado que vista y gusto alegra…”

Otro poema que parece dislocado del resto es “Salutación a Embeita”. Se trata un escrito  por encargo. En efecto, el Centro Laurak Bat tomó la iniciativa de rendir homenaje a un popular poeta vasco y encargó a Lugones un panegírico.

Pedro Embeita Rentería era un poeta labrador. Sólo pudo asistir unos pocos meses a la escuela porque su aldea se quedó sin maestro. Cuando se reanudaron las clases, como no sabía hablar castellano, debió abandonar sus estudios porque los niños euskaldunas eran brutalmente vejados. En cierta ocasión, tiró el “anillo infamante” en un techo del caserío y recibió una brutal paliza en la escuela nacional. El “anillo infamante” era uno de los peores castigos para los niños que hablaran euskera en clase. Entre los siglos XVIII  y XX, rigió este sistema inquisitorial en todo el país vasco. Tendía a convertir a los niños en delatores porque, como el anillo pasaba de mano en mano,  denunciaban a cualquier compañero al que oían decir algo en euskera. Esto sucedía porque el que quedaba con el anillo al fin de semana era molido a palos. Se tendía, además, a que el niño estigmatizado sintiera rechazo y vergüenza por su lengua materna.

Un sacerdote le enseñó las primeras letras. De la tradición oral, recibió el venero de los cuentos tradicionales. Vuelto a su caserío natal comenzó sus improvisaciones poéticas. Embeita era un improvisador, o sea, un payador. Era el cantor de los anhelos de libertad de la patria amada. Su última improvisación concluía: “guarda, Señor Bueno, guarda a nuestro pueblo vasco”.

Lugones, según emerge de textos inéditos de 1927 reeditados recientemente por la Biblioteca Nacional, persistía con su idea anarquista de libertad. Todavía consideraba a la independencia de los “pueblos libres americanos” como una rebelión contra “el dogma de obediencia”, es decir, contra los grupos de poder y las instituciones represoras del Estado. Por eso aceptó gustoso el encargo del centro vasco y compuso “Salutación a Embeita” que es un canto “solariego” a las rebeliones de los vascos. El final del poema resume esta salutación que es una alabanza al pueblo vasco y un canto de libertad: Lo saludo en la Patria que toda gloria explica/ Lo saludo en el vástago del Árbol de Guernica./ Lo saludo en el Fuero de la honra y la equidad./Pedro de Embeita el vasco ¡Viva la libertad!

6.-  El arte por la vida

Volvamos al comienzo. El primer poema de la serie se titula “El Canto”. El canto es lo sustantivo, el sustento geocultural en que descansan las actitudes y se reproducen los deseos. Es el canto de y el poeta es apenas un eco, un sonido sin aliento en que resuena el ritmo implícito en el cosmos, el pago, el común, los animales y los elementos. Todo junto, configura el suelo, el arraigo, el amasijo informe del cruce en que cielo y tierra hablan (cuentan y cantan) sin cesar.

El poema de despedida se titula “Los Ínfimos”. Ínfimo, tiene dos sentidos habituales: a) lo último, lo que es menos que los demás; b) en sentido moral: lo más vil y despreciable. Ahora bien,  de nuevo la palabra inicial es canto, pero ahora es yo canto. Lugones se propone como un yo siempre presente entre el pasado cuya heredad ha asumido y el futuro que es la historia siempre haciéndose de la comunidad.  Reducido a su propia individualidad, escindido del continuum y del contiguum históricos, ínfimo entre los ínfimos, se convierte en su voz. Las dos primeras estrofas o micropoemas ( en lenguaje martinfierrista, membretes o greguerías) da comienzo a la alabanza de los insectos oponiendo a la hormiga afanosa, que de “ácido agresivo se avinagra”, la cigarra del apólogo que “a pleno sol deflagra” y pone “un cascabel al gato del amor”. La serie continúa con seres mínimos, aparentemente inútiles, pero que comparten la vida cotidiana de quienes hemos gozado desde niños la cotidianeidad del norte cordobés. Sobreabundan las onomatopeyas, los diminutivos afectivos, los aumentativos ponderativos. En otras palabras, la gramática y las señas de la afectividad del pueblo. Continúa luego con los más humildes vegetales: la malva, la violeta, el ajo. El sol será el “solcito polvoriento” de los patios,  la luna “un ochavo de luna”. Los ínfimos de la belleza: la muchacha fea y la bonita boba, tema de un mal soneto. Los animales que rondan la casa en declinación o fuga: el jamelgo mohíno, el cordero degollado, el minucioso ratón, el chingolo que “canta la miseria como un lazarillo”. Los personajes en derrota: el gringo murguista y el poetastro infeliz. No olvida la enumeración de los actos elementales del hombre y su materia viva: el bocado de pan, el trago de vino, la sed de agua, el grano de sal, la cucharada de cuajada, la última brasa y, ahí cerquita, el cuzco de la vieja. Se encolumnan luego los objetos desechados (tapera, hojas secas, viruta, el tiempo cotidiano y fugaz, “minuto de buena o mala suerte). Desfilan asimismo los excluidos como el “pobre diablo”, el “niño abandonado”, la costurera cuya actividad “fomenta la tisis y la virtud oscura”, la ollera. El adobe, materia de la casa, la “pava cantarina” y “el cántaro de agua”, pero también el perfume y el color.

Ahora bien, el verbo canto aparece una sola vez con sujeto tácito: el eco- Lugones, donde resuenan y se agolpan “los ínfimos”, es apenas una resonancia en las cosas mínimas de la totalidad heterogénea de la naturaleza y la cultura. Lugones deja hablar aquí todo lo que al canto natal calla sobre las marginadas comunidades criollas del antiguo Tucumán. El sujeto tácito lee en elipsis, deja hablar todo lo callado y para eso se vale de la enumeración y el polisíndeton. La repetición de la conjunción copulativa (y) configura una unidad en armonía con la repetición de modificaciones (cambios rítmicos, elaboración imaginaria de los elementos de cada parte, el contraste, la alteración melódica). Es fonología, semántica y música. Los copulativos atan un haz de cincuenta y una partes en que se enlazan lógica y afectivamente expresiones elogiosas o nostálgicas. El canto elíptico declina mansamente, “embellece la dicha y la pena”. La muerte se va colando en la retahíla: “Y el minuto de buena o mala suerte/  que como un cobre/ de pobre/ va cayendo en la alcancía de la muerte”. Ley de periodicidad que tantas veces acató el poeta. Juego armonioso de la libertad y el orden del anarco-federalista insumiso ante “el dogma de obediencia”. ¿Cómo será esa libertad completa como principio de organización social?: “Libertad completa que empezarán a disfrutar los hombres, tan luego como suprimida la propiedad desaparezca el gobierno cuyo objeto es defenderla. La libertad dentro del orden es el trajín monótono del pájaro en la jaula. El orden dentro de la libertad es la armonía de movimientos del ave suelta”.

Es la comunidad organizada del solariego. El antiguo común del canto natal. El ínfimo en que la historia es algo todavía no concluido, la unidad en que conviven el pasado y el futuro. Dijo todo lo que tenía que decir de sí. ¿Se apagará el eco de las generaciones? : “Y el pueblo en que nací y donde quisiera/dormir en paz cuando me muera”.

Jorge Torres Roggero, Profesor Emérito, Universidad Nacional de Córdoba

FUENTES:

Fondo Nacional de las  Artes, 1995, Revista MARTIN FIERRO (1924-1927), Edición Facsimilar, Estudio Preliminar de Horacio Salas, Buenos Aires.

KUSCH, Rodolfo, 1976, Geocultura del hombre americano, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro

LUGONES, Leopoldo, 1928, Poemas Solariegos, Buenos Aires, B.A.B.E.L. (Biblioteca Argentina de Buenas Ediciones Literarias, Dir. Samuel Glusberg). Cfr. et. LUGONES, Leopoldo,  1974, 3ª.Ed., Obras

Poéticas Completas, Madrid, Aguilar. Todas las citas corresponden a esta edición.

LUGONES, Leopoldo, 1984, Romances del Río Seco, Córdoba, Alción Editora

LUGONES, Leopoldo,  2011, Dogma de Obediencia (Estudio preliminar: María Pía López y Cecilia Larsen), Buenos Aires, Colección Los Raros, Biblioteca Nacional.

DEL CORRO, Gaspar Pío, 2005, Lugones, Córdoba, Ediciones del Copista. Vide et. Diario EL LIBERAL, Santiago del Estero, 3 de noviembre de 1948. Edición Especial.

TORRES ROGGERO, Jorge, 2000, El combatiente de la aurora. Lugones, Córdoba y los inicios de la modernidad literaria, Córdoba, Alción Editora

por Jorge Torres Roggero

scalabrini_cc1.- El conejo Blackie

Esta escena de vida familiar ocurrió en Derby, Reino Unido. La mujer y los chicos habían salido de paseo y la estaban pasando muy bien en un parque cercano. De pronto aparece el padre. Haciendo gala de ostentoso buen humor les anuncia que, esa noche, les servirá una cena especial. Lejos del tono hosco habitual, se lo veía muy divertido. Su talante era como el de alguien que está preparando una sorpresa. Sería, pensaba para sus adentros, una broma que jamás olvidarían.

Los juegos habían despertado el apetito. Los niños comían y reían en un aparente oasis de paz. De pronto, el padre dice:”- ¿Les gustó la comida que les preparé?”

Todos asintieron. Alguno habló de repetirse, pero el padre, lanzando una risotada violenta, les dijo recalcando las palabras: “- Bueno. Se acaban de comer a su conejo Blackie.”

Los niños soltaron un aullido y comenzaron a vomitar. Toda la noche se pasaron vomitando y entre sollozos. Sin duda, nunca olvidarían la broma paterna. Fue entonces cuando la madre se dio cuenta de la violencia psicológica y física que ejercía el hombre sobre ella y los niños. “Aunque él me golpeaba, yo no me daba cuenta de cuánto afectaba eso a quienes me rodean. No lo podía ver hasta ese momento”. Así recordó la mujer el momento en que puso fin a un matrimonio de 15 años. Fue durante la jornada del Día de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer.

Esta noticia la tomé de Diario Registrado, lunes 28 de noviembre de 2016. Aparece en la sección Mundo Bizarro, y se titula: “Lo anunció mientras comían”. Mientras repasaba el relato, me vino a la memoria un cuento de Scalabrini Ortiz del libro La Manga (1923). Se titula “Los Ogros”. Los protagonistas son también una mascota, los niños, la madre y el padre aliado a su socio comercial. La figura del padre, vaciada de sus contenidos positivos tradicionales, es el lado oscuro del símbolo. Es el revés y su rostro violento. Es el aspecto siniestro del bromista (el joker). En un país sometido, el padre se convierte en patrón insensible y cruel.

2.-Los monstruos

La crónica bizarra y el cuento tienen, por supuesto, distintos modos narrativos. En la ficción, el relator, siempre en tercera persona, va “por detrás” de los acontecimientos. Además, en el desenvolvimiento, cambia dos veces de punto de vista.

La primera escena es desplegada desde la mirada de un conejo y es la historia de su sometimiento consentido al amo: “Los grandes monstruos le habían intimidado mucho, en un principio. No intentó nunca resistir, porque sus débiles fuerzas no podían contrarrestar la de ellos, que movían fácilmente el cajón que le servía de casa y, levantándole por las orejas, con pasmosa facilidad, le elevaban a alturas vertiginosas”.

Por más que trataba de esconderse, los habilidosos monstruos lo encontraban de inmediato. La última tentativa de evasión ocurrió a la siesta. Primero con timidez, siempre receloso, salió del cajón y atravesó el desértico patio. Llegó a una pequeña y crujiente puerta. Era la entrada a un minúsculo jardín que le pareció inmenso. Se ocultó entre los yuyos. Engañado por los altos arbustos, se creyó libre. Se metió entre las matas, corrió un rato contento. Dio muchas vueltas y se encontró con la misma puerta por donde había entrado: “Era evidente que los monstruos le habían cambiado el mundo; antes, él podía recorrer el campo y, saltar libremente, aún, lejos de su cueva, ahora le imponían estos insalvables obstáculos”.

Escuchó voces. Lo estaban buscando, chilló, quiso esconderse, pero su desplazamiento lo delató: “Era imposible escapar; los monstruos dominaban el mundo”. Así que, convencido de la imposibilidad de huir: “trató de amoldarse a su nuevo estado, obedeciendo, en lo posible, los deseos de sus poderosos dueños”.

Les perdió el miedo. Llegó a encariñarse con los monstruos más chicos. Notó que, “cuando movía las orejas”, le obsequiaban con lechuga fresca. Ante la sabrosa promesa, obedecía de inmediato las voces confusas y llegó, con sus diversas habilidades, “a hacer las delicias de los monstruos pequeños”.

Claro, estaban los monstruos más grandes. Sobre todo uno que vivía, entre el fuego y el humo, manejando diabólicos y estrepitosos instrumentos: “Cada dos días se acercaba, le palpaba las carnes, tanteando su gordura y hacía gestos de satisfacción. Esto le llenaba de trágicos presentimientos”.

3.- Malone, viajero, cazador, gastrónomo

La segunda parte se inicia presentando una típica familia de pequeña clase media ocupada en los preparativos para la instalación de una zapatería. Habían logrado vidrieras bien arregladas y atrayentes. El padre de familia, con su socio, habían sido compañeros en la gran zapatería “El Tigre” y allí planearon el negocio. Tales eran los alegres pensamientos de Antonio Ramírez cuando, el sábado, entraba en su casa.

Hemos visto el papel de los monstruos respecto al conejo; ¿ qué sucederá entre el socio y la familia? Por lo pronto, Ramírez halló a sus hijos jugando con su mascota, “como de costumbre”. Admiró las habilidades que le habían enseñado. Juanito Conejo iba y venía. Le decían: “Mové las orejas” y las sacudía lentamente. Pero cuando el padre le gritó: “¡mové las orejas!”, asustado, se escondió tras la escoba.

Don Antonio reía encantado. Acarició a sus hijos y fue a saludar a su mujer. La “abrazó y besó largamente”. Le describió el local, calculó las ganancias, construyó castillos en el aire. Luego, hablaron del almuerzo con que, al día siguiente, festejarían la inauguración del comercio. Repasaron el menú. Y él hizo constar: “Hay que cuidar mucho la cocina, porque Malone es un gastrónomo”. Sugirió una duda, pero ella atestiguó: “Es una bola de grasa”. La abrazó de nuevo. Era feliz. Malone, el viajero, el gastrónomo, iba a hacer, exigente, su entrada en la casa. El conejo ya estaba sometido a “los monstruos”; y, ¿los Ramírez?

4.- El monstruo del fuego

En la tercera escena, volvemos a ver las cosas desde el punto de vista del conejo. Estaba arrepentido de su desobediencia al monstruo grande: “Había huido intimidado por el vozarrón. Prometióse, para adelante, obedecerles y mostrarle su cariño. No era ingrato y quería corresponder a los cuidados con que lo rodeaban”. En los últimos días: comida suculenta, abundante. A pesar de su apetito voraz, siempre sobraba. Con una compañera, hubiera sido feliz.

Muy temprano, sintió un leve roce en el cajón. Era el monstruo del fuego. Vio la siniestra intención y trató de huir. La poderosa mano lo agarró del cogote. Dolorosos apretones le hacían crujir los huesos. En la mano derecha brillaba un cuchillo. Cerró los ojos, sintió una punzada en la garganta. Entre la niebla rojiza que le ocultó la visión de las cosas, vislumbró un campo soleado, la cueva lejana. Un todo confuso y rápido: “Y sin fuerzas, dio el último sacudón, el postrero y quedó tieso”.

5.- Juanito Conejo: “mové las orejas”

Los comensales ya están en la mesa: la familia completa y el invitado. Los dos chicos lloraron toda la mañana. El menor limpió y acomodó el cajón como si Juanito viviese. “El mayor miró al invitado, desde su llegada, con odio profundo. No quiso saludarlo y le miraba desafiante. Él era el culpable de la muerte, era el Dios cruel, en cuyo honor se había realizado el sacrificio. De buena gana le hubiera arañado y mordido para descargar su anhelo de venganza, y juró no olvidarse”.

En efecto. Allí estaba el socio. Hombre vulgar. Ni bajo ni alto; ni gordo ni flaco. Gran viajero. Recordaba platos regionales de todos los pueblos: “América no le agradaba por la simplicidad de sus alimentos”. Lo anfitriones escuchaban boquiabiertos: “Sus sencillos estómagos admiraban tan refinada voracidad”. El extraño invasor parecía haber probado todo: “He comido faisán y gorrión, perdices, patos y hasta pichones de lechuza”.

La señora Ramírez ensaya una rebelión frente al gastrónomo: “¿se comen esos bichos? ¡Qué cosa repugnante! La señora insiste en su repugnancia. Malone compara la carne poco agradable del ruiseñor con la deliciosa de la lechuza. Antonio Ramírez, el marido, confiesa “con gran esfuerzo que él comería llegada la ocasión”. Pero ella se empecina en que es un bicho repulsivo.

El extraño comensal, por su parte, inicia un largo discurso sobre las carnes. Evidentemente, la señora, que habla desde el prejuicio, nunca podrá innovar su mesa. Se perderá muchos placeres gastronómicos. Dominador, celebra el manjar incomparable de la “carne asada de las piezas cobradas después de ardua persecución, matadas por uno mismo: “Comerse el corazón asado de un ciervo, conseguido tras larga caminata, une en uno solo, dos placeres inmensos. Hay que saber gozar en la vida”. Era un rotunda expresión de poder, de dominio sobre el goce mismo.

Pero ¿qué ocurría con los niños?: “Lo miraban intimidados”. Como el ogro voraz de los cuentos, su figura era desmesurada, su aspecto terrible. “Se comía todo lo que le rodeaba”. No comía por apetito, sino por “deleite, por crueldad”, “sin remordimientos”.

Entonces, el sometimiento del padre y de la madre al socio cobró nuevo significado: “Su padre y su madre se les aparecieron, también, como ogros que se comían hasta los animales cobijados en su cariño; ellos también comerían a su difunto amigo. Eran los ogros de los cuentos: sanguinarios y crueles”.

Fue entonces cuando llegó el plato especial: conejo saltado. Los niños vieron el cadáver despedazado de su amigo rodeado de arroz y pimientos. El dolor humedecía sus ojos y la angustia secaba sus gargantas: “La cabecita, colocada sobre arroz en el centro de la fuente, parecía, aún, mirarlos con cariño”.

El ogro invasor comenta que, bien condimentado, el conejo saltado es delicioso: “Ha adivinado usted mis gustos, la cabeza es la parte más sabrosa”. Con la punta del cuchillo hizo saltar un ojo, y se lo comió chasqueando la lengua. “Con la misma fruición se comió el otro”. Arrancó los músculos de la carretilla, los probó, e hizo una mueca de desagrado: “¡Este conejo ha sido degollado!”. Ante el asentimiento ingenuo de la dueña, le reprocha el grave error: los conejos degollados pierden el gusto. Hay que desnucarlos.

Don Antonio Ramírez “vio a sus hijos conteniendo el llanto y tuvo un ligero remordimiento”. Recordó el conejito blanco y sin pensar en lo que decía, exclamó: “Estaba tan acostumbrado a verlo, que me parece comer un hijo”. Pero el cazador, bruscamente, le reclamó: “No haga sentimentalismos”. Y el padre respondió: “Tiene razón, mientras continuaba masticando, con sus filosos dientes, los delicados músculos adheridos al fémur”.

Sólo quedaba “el cráneo pelado y hueco del conejo”. El padre quiso distraer a los muchachos y se dirigió al cráneo: “Juanito Conejo, mové las orejas”. “Los muchachos lo miraron atónitos. Les pareció ver sobre el plato a su amigo, siempre blanco, mirándolos con sus ojillos movedizos, y se echaron a llorar inconsolables cuando el padre repitió: ¡Vamos , Juanito Conejo, mové las orejas!”.

6.- Modos de leer

Como todos los cuentos literarios, este cuento del joven Scalabrini Ortiz ofrece sus costados flamantes. Podríamos estudiar el discurso de poder entre padre, madre e hijos y sumirnos, ya en relación con la crónica del inicio que crea un verosímil implacable, en acuciantes cuestiones de género que no estoy capacitado para abordar.  Por supuesto, comparando la nota bizarra y el cuento no estaría mal pontificar sobre la relación entre realidad y ficción y, de paso, fatigar citas borgeanas como adorno lujoso de viejos lugares comunes.

A mí, personalmente, dados mis límites, me atraen dos direcciones. Uno, es el vector sicológico. Pienso, por ejemplo, en la “Psicocrítica y el método” de Charles Mauron como oportuno auxilio teórico. Y tratándose de padre y ogros, ¿cómo no acordarse de El héroe de las mil caras de Joseph Campbell?

El segundo camino es muy humilde. A lo mejor conviene iniciarse con una sencilla contextualización. Ponerse a pensar, por ejemplo, en un drama nacional: la alienación de la pequeña clase media argentina imitando con gesto simiesco a la oligarquía vendepatria y aculturada. “Fruncida”, reprimida, autodenigrada, frustrado remedo de la Inglaterra victoriana es apenas la sombra del sometimiento lujoso de la pseudoaristocracia oligarca.

Pensamos. Por la misma época en que se escribió este cuento, plantan cara los personajes de clase media de Roberto Arlt como representación de la sumisión conejil al capital extranjero (“gastrónomo” de nuestras carnes y nuestros granos):¿Qué mundo configuran inventores (“emprendedores”), novias, madres y adolescentes deseantes?

En La Manga, Scalabrini Ortiz estaba descubriendo la importancia de la relación individuo/muchedumbre que planea en todo el libro comenzando por el texto inicial titulado “Los Humildes”. La Manga es la representación de la manga de langosta como símbolo de la superación del individualismo, del mandato invisible que impulsa al sujeto aislado a un incierto pero seguro destino común. Ya escribí en este blog sobre ese tema. Relean: “ Dos parábolas de Raúl Scalabrini Ortiz: “La manga de langostas” y “La chinche flaca”.

Podría extenderme con una interpretación que concilie estética y realidad, ficción y verdad. Pero sería muy extenso. Ensayemos un breve repensar, un entretenido repensarse.

Mirándolo bien, si deshilachamos algunos de estos textos, es posible desenhebrar algunos hilos. En la “crónica bizarra”, se impone con crudeza un extremo machismo. Se perfila con fuerza el rostro sombrío de una violencia psicópata que se ejerce, impune, sobre el niño y la mujer. La noticia, a su vez, es presentada en sus aspectos más escabrosos. Sin embargo, la explotación comercial del escándalo no puede ocultar una verdad nueva: el advenimiento irreversible de una era de la mujer y el niño (el joven) como sujetos históricos relevantes.

En “Los ogros”, por su parte, contextualizando época de escritura y posterior desarrollo de la obra de Scalabrini Ortiz, nos sentimos tentados a leer una simbolización, quizá todavía inconsciente, de la situación de Argentina como semicolonia consentida de Inglaterra.

En efecto, Malone (significativo nombre) aparece como una especie de conquistador avasallante, invasor de un hogar (matria/patria). Ha viajado por todo el mundo y ejerce imperio sobre los más exóticos sabores, carnes y piezas cobradas por su poder de cazador experto. Es el socio del padre, el que aporta la “inversión” en la zapatería. Con un claro dominio sobre la familia, hay que evitar su ira sirviéndolo con eficacia, homenajeándolo. La madre ha cometido un sacrilegio en el modo de sacrificar el conejo y recibe una reprimenda humillante.

Sin embargo, es ella, la mujer, la que ensaya una rebelión que se manifiesta como “repugnancia” y “repulsión” a la ideología y prácticas del “gastrónomo”. El padre, en cambio, lleva su sometimiento al punto de aceptar carne de lechuza, y cualquier animal, sin caer en “sentimentalismos”. “Tiene razón”, le dice al socio mientras devora una pata del conejo; pero, por dentro, la sensación es como la de “comer un hijo”.

Sólo los niños se niegan al banquete profanatorio. Intimidados, se rebelan desafiantes, miran con odio al intruso y convierten a los adultos en enemigos, en ogros. Imposibilitados de morder, de arañar, “anhelan venganza”, “juran no olvidar”.

Por eso quizá el conejo sólo sea la figura de un pueblo alienado que pierde su conciencia, sus espacios y su libertad conformándose con palabras engañosas, con “una hoja de lechuga”. A partir de cierta plenitud de goce del espacio, del campo libre, las posibilidades de autodeterminación se van achicando: el patio, el jardín, la cocina y, por último, la fuente. Pero la fuente, que es también tiempo, es haberse reducido a un “cráneo pelado y hueco”, “sin ojos” (la capacitad de “mirar” ha sido devorada por el invasor) al que se ordena “mover las orejas” que ya no tiene.

Por último, sería lindo que lectores ávidos recorran la literatura argentina contemplando la maravillosa complejidad con que suele representarse la relación niño/adulto. Pienso en algunos cuentos  de la misma época (asiduos en las antologías escolares de “hace tiempo y allá lejos”): “El pato ciego” de Ávaro Yunque; “El potrillo roano” de Benito Lynch. Y, ¿por qué no incluir, en esa década, el reserito de Don Segundo Sombra?

Claro que, ya que estamos, no dejemos de releer dos novelas de épocas más recientes para ser interpelados por dos memorables personajes niños: Odiseo ( Las Tierras Blancas, de Juan José Manauta) y Milo (Alrededor de la jaula de Haroldo Conti). Y aquí paro hoy.

Jorge Torres Roggero

Profesor Emérito Universidad Nacional de Córdoba

Fuentes:

Campbell, Joseph, 1984, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, México, F.C.E.

Conti, Haroldo, 1985, Alrededor de la jaula, Buenos Aires, Legasa

Manauta, Juan José, 1959, Las tierras blancas, Buenos Aires, Editorial Sophos

Mauron, Charles, 1969, “La Psicocrítica y su método”. En: Tres enfoques de la literatura,  Buenos Aires, Carlos Pérez Editor

Scalabrini Ortiz, Raúl, 1973, 2ª.edic., La manga, Buenos Aires, Edit. Plus Ultra

 

Imagen (34)por Jorge Torres Roggero

Arturo Jauretche suele sorprendernos con el humor como un modo de encarar ciertas tragedias que nos azotan. A veces, una humilde parábola se convierte en fuente cierta y abarcante de sabiduría. Cuando lleguemos al final de estas líneas Uds. van a descubrir que nada nuevo se esconde en una polémica actual: ¿deben intervenir las fuerzas armadas en la seguridad interior?, ¿en qué circunstancias se desata impunemente este deseo oculto de la oligarquía?

Hubo una época de nuestra historia en que el odio creció como yuyo malo y echó raíces en el alma de la Patria. Ello ocurrió durante la Revolución Libertadora que sembró vientos de terror y muerte en su intento de borrar el nombre peronista de la historia. Se trataba de infundir miedo mediante la tortura de los cuerpos y la intoxicación de la vida cotidiana con la mentira. Por eso, antes de la historia del pez que se ahogó en el agua, veamos una realidad que parece más un delirio que un acontecimiento histórico.

El sujeto se llamaba Próspero Germán Fernández Alvariño. Aunque no era militar, se hacía llamar Capitán Ghandi. Y en sus momentos de mayor fervor asesino: “Leoncito de Dios”. Actuaba en yunta con el capitán de navío Aldo Luis Molinari, subjefe de la Policía Federal (¡atención!) durante el primer genocidio del S.XX: la Revolución Libertadora. Desde sus abismos más profundos, Fernández Alvariño profesaba un odio visceral al peronismo. Era integrante de los servicios de inteligencia y tenía por misión perseguir, detener, torturar y asesinar peronistas. Su tarea era avalada por la Junta Consultiva presidida por el vicepresidente de facto, el Almirante Isaac Rojas, y formaban parte de ella civiles radicales, socialistas, demócratas progresistas, demócratas nacionales, demócratas cristianos y unionfederalistas. El Capitán Ghandi presidía, asimismo, una Comisión Investigadora. Las Comisiones Investigadoras, que también eran integradas por militares y civiles, tenían por objeto, como su nombre lo predica, investigar la corrupción y los crímenes de la “tiranía depuesta”. Una Comisión Central, presidida por Leonardo McLean, otro marino de guerra de igual rango que Rojas, coordinaba la caza de brujas. Fue este marino el que publicó el Libro Negro para dar cuenta de sus “investigaciones”. Con el lenguaje enfático, típico de los ángeles exterminadores de la oligarquía, exponía las motivaciones del informe: “Queríamos llegar a la limpieza total de los gérmenes del oprobio para que los gobiernos políticos venideros comenzaran su tarea en una atmósfera incontaminada…” Es el famoso cambio de cultura, el grado cero de la impunidad.  También daba cuenta del trabajo de los servicios, informantes y delatores. Sólo en la Capital Federal,  se elevaron a la Justicia 314 sumarios y se pusieron a su disposición 1045 procesados. El marino se ufanaba de que el organismo a su cargo había recibido 15.119 notas y expedientes y contó con la colaboración de 2500 personas. (Pág.12,19/09/2010).

En otras palabras, era el modo, en plena vigencia del decreto 4161, de apropiarse de la fama, de la libertad y los bienes de los peronistas y de muchos que nunca lo fueron. Recordemos el heroico martirio de Atilio Renzi, el secretario de Eva Perón en la Fundación, que la acompañó en su lecho de muerte y padeció largas prisiones. Al final, demostró que era incorruptible, leal y entregado totalmente a la ayuda social. Hasta las humildes distinciones que le había otorgado el Club Ferrocarril Oeste le fueron quitadas. ¿Y qué decir del Dr. Ramón Carrillo, el gran ministro y sanitarista, que murió en el exilio, en un desolado pueblo brasileño? La Junta Consultiva lo persiguió después de muerto pues prohibió enterrarlo en Argentina. Los ejemplos son miles.

Se impuso así un odio metódico y organizado al pueblo peronista que sólo fue la reiteración en la historia argentina de la ley del odio, A la oligarquía,  todo lo que huele a nacional y popular le revienta el hígado y lo considera delictuoso. Ya en el Martín Fierro está clara la cosa. Sólo que en el texto hernandiano en lugar de “chusma radical” o “negros peronistas” se dice, con el lenguaje de época, “gaucho”. Para la oligarquía ser pueblo es un delito: “El anda siempre juyendo,/ siempre pobre y perseguido;/ No tiene cueva ni nido,/ como si juera maldito;/ porque el ser gaucho…¡barajo!/ el ser gaucho es un delito”.

Este odio descerebrado había llevado al Capitán Ghandi a concebir la peregrina hipótesis de que Perón había matado  (o había ordenado matarlo) a su cuñado Juan Duarte, hermano de Evita. En busca de pruebas, dedicó los esfuerzos de la Comisión Investigadora que integraba a este caso. Desenterró el cadáver de Juan Duarte, le cortó la cabeza y se paseaba con ella por la Jefatura de la Federal. Practicaba su oficio de torturador con la cabeza del difunto sobre el escritorio cuando quería “hacer cantar” a los peronistas aunque nunca lo logró. Téngase en cuenta que todos estos crímenes eran blindados por lo que entonces se llamaba Prensa Libre ( La Prensa, La Nación, Noticias Gráficas, Radio Colonia, etc.), o sea, el equivalente al ocultamiento mediático de la corrupción del gobierno actual; y, por cierto, el reiterado silenciamiento de la impiadosa entrega de la Patria al imperialismo internacional del dinero.

Esta muestra descarnada de odio al peronista, que ahora tiende a reciclarse, eran ejercida tanto por psicópatas como el Capitán Ghandi como por la crema de los “intelectuales libres”. Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares odiaban al peronismo porque lo consideraban un “despliegue de vulgaridad” canallesca. Bioy confiesa: “Con Borges decíamos que no se puede ser peronista sin ser canalla o idiota o las dos cosas. Desde luego, no basta se antiperonista para ser buena persona, pero basta ser peronista para ser una mala persona”(2006,194). Borges se refiere con impiedad a los peronistas fusilados y torturados por la Revolución Libertadora: “Después la gente se pone sentimental porque fusilan a unos malevos” (1974,90). Lo dice el 26/06/1956 y se está refiriendo al fusilamiento del Gral. Juan José Valle, al de sus camaradas y a la matanza de los masacrados de José León Suárez.

Pero, dirán Uds., ¿por qué este retazo trágico del odio al peronismo si lo que voy a entregarles es una hilarante parábola de Arturo Jauretche? Si han observado el relato, habrán notado que la historia implica ciertos reflejos de actualidad para nosotros. En efecto, de nuevo se pretende implicar a las Fuerzas Armadas en tareas de seguridad interior, de represión y detención de personas. Por eso, creo que la nota del editor del libro Filo, contrafilo y punta de Jauretche, de donde tomamos la fábula, me exime de ampliar contextualizaciones. Recuérdese que el militar que sostenía y co-actuaba con el Capitán Ghandi, era un capitán de navío y que las Comisiones Investigadores eran integradas por marinos de alto rango.

Esta es la nota del editor: “En un momento de la Revolución Libertadora gran número de oficiales de la marina pasaron a desempeñar funciones policiales. Fue la época increíble en que el capitán Ghandi disponía de la libertad y la vida de los argentinos respaldado por las fuerza de mar. En esas circunstancias las dos más grandes unidades de nuestra escuadra chocaron con grandes averías en puerto militar como consecuencia de impericias en la conducción de las mismas. De aquí el cuento cuya moraleja encontrará el lector”. Dicho esto, disfrutemos la historia del “El pescado que se ahogó en el agua”. Al comienzo, lo he sintetizado sin cambiar su sentido.

  1. El pescado que se ahogó en el agua

El arroyo de La Cruz había crecido por demás. Al bajar, quedó la orilla llena de charquitos. Por ahí pasaba, al tranquito de su caballo, Gumersindo Zapata, comisario de Tero Pelado. Algo brillante se movía en un chaquito. Se apeó y vio que era una tararira: “pescado redondo, dientudo y espinoso, tan corsario que no deja vivir a los otros”. Gumersindo se agachó, la sacó del charco y, de un galope, llegó a la comisaría. Pidió el tacho de lavarse “los pieses”, lo llenó de agua y tiró adentro la tararira.

“El tiempo fue pasando y Gumersindo cuidaba todos los días de sacar el “pescado” del agua primero un rato, después una hora o dos, después más tiempo aún. La fue criando guacha y le enseñando a respirar y a comer como cristiano. (…) El aire de Tero Pelado es bueno y la carne también, y así la tararira, criada como cordero guacho, se fue poniendo grande y fuerte.

Después ya no hacía falta ponerla en el agua y aprendió a andar por la comisaría, a cebar mate, a tener despierto al imaginaria y hasta a escribir prontuarios. En lo que resultó muy sobresaliente fue en los interrogatorios; muy delicada para preguntar, sobre todo a las damas, como miembro de comisión investigadora: “¿Cuántas bombachas tenés?” Igualito que otros.

Gumersindo Zapata la sabía sacar de paseo, en ancas, a la caída de la tarde. Esa fue la desgracia. Porque, una ocasión, cuando iban cruzando el puente sobre el arroyo de La Cruz, la pobrecita tararira se resbaló del anca y se cayó al agua. Y es claro, se ahogó.”

Nótese la alusión a la “comisión investigadora” y el tajante: “Igualito que otros”, alusivo al capitán Ghandi y los de su laya. Considérese que, en épocas de represión, una de las figuras más usadas es la alusión ( “ad-ludere”, jugar alrededor).

Y ahora, la enseñanza jauretcheana: “Que es lo que le pasa a todos los pescados que dedicados a otra cosa que ser pescado se olvidan de que tienen que ser eso: buenos pescados. Cosa que de por sí demanda mucha responsabilidad”. Así termina el cuento. Jauretche, pone una moraleja referida al uso de las fuerzas armadas para aquello que no constituye su razón de ser. Pero, como habrán visto, podemos dejar hallar otros sentidos latentes. Y eso, corre por nuestra cuenta.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 08/10/2018

Fuentes:

Bioy Casares, Adolfo, 2006, Borges, Buenos Aires, Planeta/Destino

Jauretche, Arturo, 1974, 3ª.Ed., Filo, contrafilo y punta, Buenos Aires, A. Peña Lillo Editor

Sorrentino, Fernando, 1974, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Ed. Casa Pardo

Veiga, Gustavo, https://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-153421-2010-09-19.html