El “sol invicto” en la poética de Jorge L. Carranza

por Jorge Torres Roggero

1.- Un sol invicto

Siempre el título de un buen libro de poemas es un valioso informante. Es decir, nos está avisando acerca de su contenido. Tal el caso, de acuerdo a mi modesto criterio, de Otro sol libro de poemas de Jorge L. Carranza (Alción, 2017). que la palabra “sol” es la que marca el ritmo, la “respiración” de la poética de Carranza. Sabemos que el sol es uno de los simbolismos más prolíficos en todas culturas: el sol es luz y calor. La luz lo relaciona a múltiples sentidos: con la “iluminación”, con la armonía (su vibración es música del universo en el silencio inicial y caótico) y, necesariamente, va ligado a su contrario: las tinieblas con su multitud de connotaciones negativas y positivas. Pero el sol es, a la vez, calor, fuego. Se relaciona, por lo tanto, con la vida, pero también, con la destrucción y el castigo.

En el primer poema, “Viene el invierno”, el autor nos ofrece una pauta sobre el modo de romper el silencio para que emerja la palabra como revelación o epifanía de las realidades cotidianas, de lo que “está ahí”. En efecto, Carranza parte siempre de acciones y cosas cotidianas que esconden la “palabra perdida”. Por ejemplo, en este primer poema, parte de la observación del trajinar de las hormigas en su rítmico ir y venir “llevando hojas y palitos. / Alimento y cobijo/ para el frío”.

Viene el invierno y la hormiga desaparece, “enmudece”, se refugia con sus ritos en un cálido mundo subterráneo. Ahora bien, ¿cuál es el lugar, el cobijo del poeta en su ir y venir? Dice: “Reviso la parte clara del corazón. / Tengo una buena provisión de tibieza.” Observemos: el corazón es un símbolo solar, es un centro de vida. El poeta “exhala aliento” (el aliento es ritmo y vida), empaña el vidrio de la ventana y dibuja “un sol sin nubes”. El sol dibujado (representación efímera) es el de la “iluminación”, el de la capacidad de entrar en el coro infinito de la música del universo por eso “no se negocia”, nadie se lo podrá quitar: “Un sol invicto, / más allá de las derrotas”.

Los romanos llamaban al sol “deus invictus” y los cristianos aplicaron ese atributo a Cristo. Por eso Navidad se celebra en el equinoccio septentrional de invierno, cuando el sol pierde su esplendor, su fuerza y desciende “ad ínferos”. Pero es “invicto”, invencible. A los seis meses resucita y vuelve, como dice el poeta, “más allá de las derrotas”. Somos instalados así en un tiempo mítico, circular, un eterno retorno.

2.- El arco y la lira

El espíritu del canto mora en la profundidad de un gran sufrimiento. El ser del mundo para consumarse en la revelación de su verdad exige el poema. Los griegos decían que el canto de las Musas era como una voz divina que suena en lo real.

En ese sentido, siempre me impresionó la relación entre el arco y la lira. Ulises prepara su arco. Solo él lo puede tensar y está listo para ejercer la venganza. Homero (Odisea, XXI) modula así: “igual que un maestro de la lira y el canto” que tiende la cuerda con la clavija, “probó la cuerda con el dedo” y ésta “resonó como el canto de la alondra”. Se cuenta, asimismo, que los escitas hacían música con las cuerdas de sus arcos. Las cuerdas del arco y la lira, de la muerte y la vida, nos sacan de la circularidad del “sol invicto” y nos transportan a los avatares del “otro sol” de Carranza.

En efecto, “el otro sol” aparece en un poema, que como todos los de Carranza, parte de la rutina cotidiana pero que es una evocación de un profundo mito común a todos pueblos. El poema a que me refiero se titula “Dibujos animados” y nos religa con nuestra primera relación con la poética de la vida: la infancia. Toda una generación miró repetirse sin cesar la sucesión de tretas del correcaminos “siempre sonriente/ siempre indemne” y el “coyote por detrás”, “perdedor entrañable/ queriendo dar/ a la caza alcance”.

El recuerdo de la escena infantil, común a millones de niños en todo el mundo, nos regresa al tiempo mítico del primer poema: “Circularidad que no cesa, / eterno retorno eterno, / tibia casa de la infancia”. Obsérvese: en el primer poema el refugio central es el corazón. Es el palpitar de la vida, es el proveedor de la “tibieza”. En “Dibujos animados”, la proveedora es la “tibia casa de la infancia”. Sabemos que la infancia es, simbólicamente, un centro de luz, es la edad de la inocencia, del edén primordial. Es, por lo tanto, una de las sedes de la palabra, de la poesía. Es el “otro sol”: en el televisor blanco y negro, “…el correcaminos/ y el coyote/ nunca dejan de empezar”.

Dejar que hable el ser aparentemente silencioso de las cosas y los ritos sigilosos de lo cotidiano es vislumbrar “el otro sol”. El problema es que “después arrancó el tiempo”: el hombre fue expulsado del “pardés”. De tal modo, “otro sol” es, por una parte, el sol de la “tibia casa de la infancia”, pero a su vez, el del paso del tiempo, el sol en tinieblas que siempre se pone al frente “como un nuevo muro que no tiene fin”.

Queda así instaurado un posible campo poético de la obra de Jorge L. Carranza. No en vano elige este epígrafe de César Vallejo: “Ya va a venir el día, ponte el sol”. La búsqueda del poema escondido en la vida y en las cosas, bajo la “fina capa de hielo” de la hoja en blanco, es una épica de la escritura manifiesta y constante. ¿Es el poema el misterioso sol que hay que cargar al hombro en medio de la intemperie humana para que venga el día? El corazón, siempre presente, circula “como quien pasa por la casa” en busca de “decir el silencio”, o sea, del poema: ¿Reside el poema en las “heridas que nos unen a la vida”? ¿O “en el río que está/ a una cuadra de casa” donde “hay un pocito”? “Allí siempre algo se pesca”.

3.- Colonizado por la poesía

La lectura de Otro sol nos desplaza permanentemente a una zona donde no hay alegría ni pena porque “hay algo que no logro decir/ y que es enorme”. Se trata de un requerimiento incesante de la palabra. Es un vaivén que nos somete sin más a un doble juego, a un pasaje sin fin, por ejemplo, entre la luz augural del develamiento y la “luz de siempre”, la de apretar un botón.

Ocurre, entonces, que somos sometidos al maravilloso “andar” del corazón. Ese movimiento es rito vital y palabra creadora. Es fluencia, es drenaje, es marcha: “Y así andamos/ en medio de la belleza/ de lo terrible/ de todo lo que hiere/ el día y su metralla”. El movimiento es así una caída en el tiempo, “en la molienda de los días”, en “la molienda del mundo”. Pero siempre una “una mano leve/ sigue estando” en el corazón. La poesía es vida, es vaivén (ir y venir), es como el cántaro, útero de barro, en que se “va y viene/ de la vida al poema/ noche y día/ todos años”.

Por otra parte, el silencio, sede de las epifanías, yace en los adentros. Y hace falta que las puertas comiencen “a abrirse/ solo hacia dentro”. Claro que, a veces, la poesía “se ha ido/ a otro barrio”. El poeta golpea la puerta, toca las manos, la “llama por su nombre”. El poema pasa a ser una representación del dolor del poeta dispuesto a romper el misterio del silencio. Pero la poesía “es la que abre/ y cierra la puerta. La que entra y la que se va”. Entonces, una de las estrategias es volver “hacia el niño/ que espera/ en el fondo del tiempo”. Se crea, así, una percepción del tiempo como plazo para que el poeta persista e intente “decir/ de una forma u otra, el silencio”. Surge, entonces, una nueva pregunta: ¿es la poesía una forja, una busca de la forma? En los reprofundos se oye el tropel de la vida y solo queda la “la bala de plata de la poesía”. Es necesario “que vuelva a nacer”: “La poesía es una bala de plata. / Es ahora o nunca. / Sube por el cuerpo/ una serena alegría/ Apunto. Apunto bien. / Y me disparo.”

Esa especie de muerte ritual es un acercamiento a lo que no se puede saber y no se puede decir. De pronto, el andar no es el “del solo”. En el poema “Elefantes” rescata esta imagen: “Los elefantes enlazan/ sus trompas y sus colas/ e inician la marcha”. De tal modo, no dejan nunca de ir y sobreviene la vivencia del “buen amor”, encubierto, latente: “Un gran silencio de fondo/ con mano de seda/ nos hace el amor”. De ahí la dura tarea de encapsular la locuacidad callada del silencio en una escritura ascética: “Trato de ser conciso/ en lo que digo/ en lo que escribo”. Se visibiliza así la dura lucha por la conquista del lenguaje: “Sabe de la selva del lenguaje/ que envuelve y atrapa”. Y sabe de la muerte, del silencio, de las fieras “del culto de sí mismo” agazapadas. Se duele por la palabra que nunca alcanzará a decir, se siente “colonizado por la poesía”. Hasta que, “de repente/ el poema se va”.

4.- Retrasar la muerte

Eterna contienda. El tiempo se cuela impasible entre la vida y el poema. El silencio, como templo de todas las posibilidades de la palabra, espera impertérrito, vacío. Barre todas las apariencias y deja “oírse nítida/ esa musiquita” que hace que las cosas sean como son. En una especie de despojamiento originario, el silencio “que todo lo pulveriza/ y todo lo redime”, da paso a las nupcias del poeta con la poesía: “En la poesía, / respiración del alma; vive, / es/ el que soy”. La vida, como la tierra vista desde el espacio, encierra “una belleza/ que nos está vedado ver”. El mundo “inhala y exhala”: “Somos su respiración”.

Sabemos que el oro es un símbolo solar: ¿dónde está “el otro sol”? En lo cotidiano: “Oro es lo común. / Lo que está ahí”. Estar siendo, para el poeta, es búsqueda sin fin del otro lado de las cosas, del “niño que sigue ahí”. Por eso deja que el poema “se diga”. ¿Lo hace por necesidad o para retrasar la muerte?

Infancia. Corazón. Sol. Ir y venir. Marchar y regresar. Silencio y palabra. Vocerío informe y escritura concisa. La epopeya del poeta: “Regresé a la plaza/ donde jugaba/ con la barra del barrio. / (…)”. Entonces, era como un continente y ahora parece cada vez más pequeña, cada vez se reduce un poco más: “Tal vez/ cuando me aproxima al último silencio/ sea un minúsculo sol/ difuso y tibio/ navegando sereno/ por mi sangre”. ¿El sol invicto que “sale” y se “pone”? ¿La tibieza del corazón que “llega/ hasta dos barrios más allá/ de la muerte”? ¿El otro sol?

En el libro Banderas (Alción, 2019), Carranza confiesa: “Bebo mi ración de poesía todos los días”. En estos poemas ahonda la representación poética de la escritura vinculada al goce, y no al deseo. El poema como casa del “estar del hombre”, del “vivir sin alharacas”. Y de nuevo, la infancia. La casa de la infancia “se la pasa volviendo/ una y otra vez/ en sueños”. Y sí, es el famoso volverse niño para conquistar “el reino”. En efecto, mientras se ducha, vuelve a dibujar en el vapor, no ya de su aliento en la ventana, sino del vaho en el espejo del baño: “Dibuja un sol/ o una casa/ o una nube/ o un árbol/ o un pez.” Es la terrible multiplicidad. ¿Cómo no borrar la figura?: “Ahí nomás/ el hombre/ los borra/ cierra la puerta/ y se va a seguir viviendo”. Pero, claro, para el “colonizado por la poesía”, todo es milagro: “hoy el sol cabe/ apenas en una baldosa”.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 5 de nov. de 2020

POETA, AMIGO, COMPAÑERO

Por Jorge Torres Roggero

1.- Perón siempre de Juan

Partió Alfredo Carlino, poeta, amigo y compañero. Nunca renunció a ser un “poeta del 60”. Metido en la realidad hasta la verija, testimonio vivo; pero, experimentador acérrimo de la palabra en su costado más subversivo y flamante. No concibió la poesía separada de la vida (“quimificada y quilificada”, como diría Ramón Doll). Por eso, en uno de sus poemas, denuncia a: “los poetas sin intimidades, ni extremidades”, a “los que intentaron depredar los afectos del pueblo/ de Martin Fierro y el tango”, a “aquellos de los premios y las antologías/ los que desecharon las broncas y los sueños del combate”, a “los exentos de calentura/ aquellos que veían pasar la vida del poema a su costado”.

Tomo esos retazos, que son banderas, del libro Perón siempre de Juan (1986, 50 págs.). Por supuesto, los “libros” de los poetas populares son siempre “cuadernos” (folletos) pródigos en erratas, de humilde edición y confección comunitaria. Su juntan diversos artistas, fotógrafos, pintores. Se los ilustra con reproducciones de cuadros en desteñido blanco y negro. Por ejemplo, en este caso, con fragmentos de “Visión de la Argentina” de Alfredo Betanin. Todo parece confuso “como el líder que surge del fondo de la tierra”, que “tiene un rostro secreto/ que sólo el pueblo advierte”; que, como la multitud que lo gesta, “se apodera de las palabras” en una “larga asamblea de dolor” porque “todo transcurre en las venas del pueblo”.

Doy un vistazo a la contratapa de Perón siempre de Juan : una fotografía y un epígrafe volante. Aparentemente nada tiene que ver con el contenido del libro, pero, una emoción nos hace tiritar las fibras cuando leemos en las letras nubladas del rótulo que se trata de la presentación del libro Ciudad del tango , en el Auditorium Buenos Aires, el 21 de agosto de 1966. La escena muestra una típica silla de viejo bar (duro asiento redondo de madera y respaldo arqueado),  a  Alfredo Carlino, de pie;  y, sentado frente a una humilde mesita con mantel floreado, con una jarra de vidrio y un vaso con agua, al presentador. ¿Quién será? Luce un típico moño de cinta negra en vez de corbata y señala al poeta con la mano izquierda. Es, nada menos, que Arturo Jauretche. Buen paratexto, buen anuncio del libro que tenemos entre manos. Nos viene a recordar que Alfredo Carlino pertenece a la estirpe de los “malditos” de la oligarquía.

Pero arrimémosnos al prólogo del libro. El “que habla antes” (el prologuista)  lo ha bautizado “Puerta Cancel” e inicia su texto con estos versos de Carlino puestos en mayúscula: “Decíamos tu nombre/ y un pueblo se juntaba/ a escribir la historia”. La cita le da pie para sostener que el nombre de Perón “está necesariamente unido a la poesía”. Reniega, asimismo, del “vaciamiento cultural a que nos llevaron los coloniales”. Gracias a ellos, “los argentinos llegamos a pensar, por un momento, que el Pueblo, el Conductor y la Revolución eran incompatibles con la poesía”. Sostiene que Carlino, poeta con nombre y apellido, es heredero del cancionero de “todos los tiempos”, colector de “la voz militante y épica de las tradiciones que fundamentan la cultura verdadera de los pueblos”. Define a Perón siempre de Juan como un libro de “nuevos cantos” en que resuenan “sin rubor los estribillos populares, el “Peron o muerte” gritado por la multitud de ayer, de hoy y de mañana”.

El prologuista concluye celebrando un poemario que nos refresca la memoria de un capítulo de nuestra historia contemporánea: “El general nos llama y regresa no más porque le da el cuero y el amor”.

Ahora bien, se preguntarán quién es el que abre “la puerta cancel” de este libro. Es, nada menos, que Fermín Chávez.

Carlino me dedica el libro: “Para Jorge Torres Roggero, poeta, compañero y amigo, este testimonio de la lucha de mi pueblo. Un abrazo.” Esa dedicatoria, leída en una época en que los peronistas “se doctorean” y, muy a lo Siglo XXI, tienen vergüenza de nombrarse “compañeros” y se designan por títulos y dignidades, cae bien para recordar algunas viejas enseñanzas de Perón. El General pedía que el trato entre peronistas fuera el de “compañeros”, porque compañero es aquel con el cual se comparte la lucha y el pan. Decía, además, que para ser buenos compañeros, había que ser buenos amigos.

El amigo es aquel en el cual se confía y, la confianza, es la base de la lealtad , virtud esencial. Además, por su etimología, deviene de fe. Sin fe, no hay organización, no hay lucha, no hay solidaridad, no hay esperanza ni sueños. El desleal rompe un fiado, y es un traidor.

Y esto me lleva a la dedicación que Alfredo me dejó en otro de sus libros, “Chau” Gatica (1985, 2da. Ed.). En ella, junto con el abrazo compañero, decía simplemente: “Por los sueños y la lucha”.

Al memorar estas dedicatorias, sólo quería señalar la coherencia profunda de Carlino. Basta mirar la serie que se genera: poeta (poesía), amigo, compañero, testimonio, lucha del pueblo y sueños.

2.- “Chau” Gatica

“Chau” Gatica también es un “cuaderno” (43 págs.) con ilustraciones de Roberto Duarte. El prólogo, esta vez, es de Juan Carlos La Madrid. Sostiene que “el martirologio de Gatica puede movilizar a la estética más decantada y a su formulación cautivante y llena de configuraciones”; pero, lo importante es que en el libro “predomina la ética sobre la estética”.

El prologuista parece un poco asustado ante la estética de Carlino que respira con el aliento confuso de las multitudes del Mono Gatica y es una especie de “cross a la mandíbula”, diría Arlt, para los que separan estética de ética. La Madrid, vestido de prudencia canónica, reconoce que Alfredo Carlino con el fundamento popular del martirologio de Gatica “alcanza el plano poético”; pero, aclara, “en este caso, ético ante todo”. Llega, sin embargo, a una interesante conclusión: en el libro se produciría una dramática polémica entre la “excitación proclive a la estética vacía”, montada “sobre la palabra sin alma”,  y el “tango lento y fatal” de Gatica al que, según el poeta, nunca le perdonaron nada, “ni sus pies descalzos”.

La Madrid recuerda que el mismo Carlino, en su adolescencia, fue un aguerrido pugilista. También pudo haber sido “otro Justo Suárez, otro Gatica”. Como ellos, “pasó años en los gimnasios entre olores de linimento y transpiración de pobres”. Después de haber aludido y eludido prevenciones de poéticas dominantes, concluye por reconocer la singularidad de la poesía de Carlino: “La caja de resonancia de “Chau” Gatica , excelente y extraordinario conjunto de poemas originales, no ha de ser la que retiene rumores sigilosos de seudos hermetismos y falsos vanguardismos; el ámbito de su ronquido se extenderá de esquina a esquina y en el hambre y la desesperación de los millones de Gaticas que impulsan a Buenos Aires hacia su destino”.

En el prólogo de Borges a El Paso de los Libres de Arturo Jauretche, el inefable Georgie, irigoyenista en esa época, zafa destinando el poema, no a la biblioteca y la universidad, sino a las “seis cuerdas”, es decir, a los balbuceos ruidosos del arte popular. A lo mejor es lo que quiere significar La Madrid con la expresión “ámbito de su ronquido”. Pareciera ser un modo de estratificar mirando desde arriba. De todos modos, valiente actitud de La Madrid que aceptó escribir un prólogo laudatorio a un “peroncho” en derrota, seguramente un amigo.

Termino invitándolos a considerar el recorrido de “Chau” Gatica. La primera edición data de 1964. Se avisa sobre otras ediciones. ¿Cuáles son? No están en las librerías, las bibliotecas universitarias, las aulas de estudios superiores. Los poetas del 60 deambulaban por la patria leyendo sus poemas. Lo hacían en clubes, en gremios, en actos públicos, en bibliotecas populares, en encuentros de poetas. ¿Qué más? Circulaban junto a músicos, actores y plásticos por lugares no consagrados por la cultura oficial, por lugares en que las estéticas eran un torbellino babélico que los oídos refinados percibían como confusión y ruido.¿Cuántos pasaron al olvido? ¿Qué olvido?

Carlino, poeta y peronista, fatigador del deporte popular y el tango, enfila hacia el recital en que poesía y música se maridan. Se congrega, así, con otros artistas que andan buscando su voz.

Fíjense. en 1972, tiempo de rebelión y vocerío incesante, “Chau” Gatica se edita en una disco larga duración (un LP). La tapa ha sido ilustrada por Ricardo Carpani y la música es de Rodolfo Mederos y Virgilio Espósito.

Agreguemos. El 16 de junio de 1973, Alfredo Carlino estrena en el Teatro Lasalle una “operita” titulada “Metalúrgica en Re menor, para Felipe Vallese”. La música pertenece a Osvaldo Manzi que la interpreta con su orquesta.

Pensemos en que hay ciclos, más breves, más largos, en que el arte popular esplende y muestra su rostro. Pero, generalmente, es una corriente subterránea, una serie revoltosa que no quiere callarse, que habla sin cesar, más allá de censuras y de miedos. Miren la lista que me dictan los dos cuadernos de Carlino y que lo acompañan en su peregrinación por el corazón del pueblo: Arturo Jauretche, Fermín Chávez, Ricardo Carpani, Roberto Duarte, Antonio Betanin, Rodolfo Mederos, Virgilio Espósito, Alfredo Gobi (ver el libro Buenos Aires, tiempo Gobi). Y en lo más profundo, “desde el hedor de América”: el Mono Gatica, Juan Perón, el tango.

Alfredo Carlino, “poeta, amigo y compañero”, HLVS, Perón (siempre Juan) vive.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 2 de abr. de 18

Fuentes:

Carlino, Alfredo, 1985, 2da. Edic., “Chau” Gatica,  Buenos Aires, Editorial Docencia

                          ,  1986, Perón siempre de Juan, Buenos Aires, Ed.de la Reconstrucción

Un poema de Alfredo Carlino:

 

“Chau MONO”

Tomabas vino muchacho, tomabas

groseramente vino,

qué feo alcohol, qué feo!

Más te hubiera valido

vender cocaína, hacer negociados,

ser abogado de las compañías de petróleo.

El médico estaba preocupado con tu alcohol

-una larga noche habitada por tu nostalgia-

justamente a la hora en que Buenos Aires

advertía de a llantos con su íntimo y fervoroso silencio

tu partida

una retorcida memoria que nos hacía daño en el

suburbio

porque era honda la nube que estallaba en el corazón

aún más adentro

cinchando porque sí, porque ¡Dale, mono! y tantas

cosas.

Lo que no te perdonan son tus pies delcalzos

remontados como un grito,

una insolencia desde los suaves pastos puntanos,

tu falta de respeto con el juez aquel y en público,

tus coches, la galera, el ademán.

Porque de ser uno más y el anonimato

te creció el olvido

y con tu trigo fantasmal se te dio por meterte de guapo

afiebrado de acontecimientos en el corazón de todos.

Porque no pueden perdonarte tu corazón ingenuo

aún niño

la poesía de pájaros demorada en tus ojos,

tu urgencia por querer ser igual

toda una subversión humana,

las historias de júbilo popular iluminadas de fervor y

distancias

la “Misión Inglesa” el nombre de tu hija, el estrellato.

Lo que no te perdonan son tus sucios pies de canillita

el no haber ido a la escuela,

pero ardiendo siempre como el viento de protagonista

y esa dramática alucinación de querer vivir tuteándose

con la vida.

Pero no importa señores, maten la pasión, la calle, los

gorriones populares

¡Maten! Maten…

Ahora ya no serás más José María,

serás un árbol, un tango,

el barrio enarbolado.

La eternidad, hermano.

Alfredo Carlino, del libro “Chau”Gatica.

 

Del libro Perón siempre de Juan:

ANDÁBAMOS JUNTOS

Te he llevado

en los cafetines como un tango,

donde el amor y los olvidos se ultiman.

En las villas miserias

con Vallese y los mártires.

Te he llevado Perón

en las iras caminadas lentamente.

De pie, entero,

la manera en que fuimos, General,

aun contra todos y de contramano.

Te he llevado Perón

con Juan adentro de la cárcel,

en el salario efímero,

en la desocupación brutal de las ganancias,

en la mirada, en el estandarte,

en la sangre interior que no se viola.

Te he llevado Perón

a los mitines,

en la violencia que nos llegó tremenda y sin aviso,

en la luna de asombro

que afirmamos con los votos de a millones.

Te he llevado

en la esperanza de los humillados,

en el hambre

con que mi pueblo combatió la infamia,

en el intenso silencio de los indígenas,

en el aire fresco de Sandra y Ariel, mi hijos,

voceándote en las manifestaciones populares.

Te he llevado Perón

en la honda bronca de mis hermanos

que anhelaban los cambios en tu nombre

en el Gatica que admiraste

y en la poesía que sembré

llevando al pueblo hasta los tuétanos

Te he llevado Perón

en la mujer que amo,

en las lluvias,

en la antigüedad de las nubes,

y en los ocasos.

Te he llevado secretamente en las proclamas

y en la intimidad del hombre que se entiende en la consigna.

En el corazón de miel

y en el panal de la multitud

que el 17 de noviembre te rescaba.

Te he llevado, Perón, por todos lados,

porque aquí y allá, en esto o en aquello, siempre estabas.

Perón de la enorme estatura

crecido de aves australes,

en el sur más sur de esta tierra del sur.

Te inventaron con pájaros y madreselvas

y en la inaugural mañana de tu nombre,

hubo edictos populares

que resolvieron la ancha ternura

de convocar a un pueblo para cambiarlo todo.

¡Oh Señor de mi Patria

testimonial y único!

Te llevaré con la luz de las masas

para cumplir tu sueño

y en las brevas(sic) que fundaste para el tiempo nuevo.

Tu tango solo y fatal hasta la muerte.

Oh, Perón de arenas y crepúsculos,

Señor de auroras profundas.

Conductor de los fuegos que estallan

para arder los viejos maderos.

Perón del amor, de guitarras y poemas,

te llevaré con tanto Juan

hasta el triunfo final y nuestro.

Alfredo Carlino

 

Sobre un soneto de Leopoldo Lugones y su interpretación en la web

1.- Modas y modos

Una de las modas más recientes para graduarse de crítico agudo, consiste en denostar a Leopoldo Lugones. Generalmente disecan fragmentos mutilados de su vasta y heterogénea obra. Desde el campo nacional, ya fue vindicado por J.J. Henández Arregui, J.A.Ramos, A. Jauretche, entre otros, que, por supuesto, no dejaron de señalar sus dificultades a la hora de valorar el papel de las masas populares irigoyenistas. Pero mi propósito es otro. Trataré de liberar a uno de sus sonetos más conocidos de una lamentable interpretación muy difundida en la web.

Llevado por la curiosidad, anduve gugleando para verificar el grado de difusión de ciertos poemas que pueblan, desde antiguo, las antologías de nuestra literatura. Uno de ellos es “Delectación morosa” de Leopoldo Lugones. Dos cosas me llamaron la atención: la profusión de entradas y la dificultad de comprensión que padecen sus lectores. Se nota un general pedido de auxilio (supongo que de estudiantes o profesores noveles) para “analizar” el poema. Una de las respuestas más frecuentes se limita a verificar cómo se cumplen las reglas de composición de un soneto y a clasificar los recursos retóricos. Pero lo más llamativo, es la repetición asidua de esta descabellada “interpretación”: “El poema narra los últimos momentos en la vida de un anciano, que espera la llegada de su muerte mirando el paisaje por su ventana”.

2.- Contextualicemos

Propongo esta breve introducción. “Delectación morosa” es parte del poemario Crepúsculos del Jardín publicado en 1905. En dicho libro, hay poemas sueltos y conjuntos de poemas. El poema que nos ocupa es el octavo de una serie de sonetos titulada: “Los doce gozos”.

Dejando de lado los mensajes esotéricos que entrecruzan la lírica lugoniana, digamos, que tal como el título del libro lo predica, predominan en los textos los rayos moribundos del sol y la presencia misteriosa de los “númenes lunares” con una fuerte carga erótica y cierta capacidad de desordenar los sentidos frente a la presencia siempre latente de “el soplo cabalístico de un nocturno elohim”. Quien esto escribe ya intentó incursionar por los simbolismos esotéricos de esta obra en un libro titulado La cara oculta de Lugones que, al fin, sólo resultó un ejercicio de principiante, un aterido tropezón en el umbral.

Veamos, más bien, la relación de Lugones con la conciencia y con la estética de comienzos del pasado siglo. Pero, antes, volvamos a nuestro soneto. Dijimos que es el octavo de los doce gozos. ¿Y qué son los doce gozos? Son una serie de instantáneas del juego amoroso de dos amantes, ella primeriza, en una gradación ascendente cuyo climax, el éxtasis, que se prolonga en un sopor deleitoso, es la “delectación morosa”. Recordemos que a partir del impresionismo y del auge de la fotografía se había puesto moda la instantánea, el intento de captar una escena fugaz y descubrir que el instante es eterno. Los modernistas, y Lugones más que nadie, van a descubrir, a la par de los físicos, los milagros de la descomposición de la luz.

3.- El camino de toda carne

Iniciemos el itinerario de los doce gozos. El primer soneto se titula “Tentación”. Era la tarde, cerca del crepúsculo. En ese instante,  “la tarde quieta” se extenuaba en un largo “suspiro violeta”. Toda la naturaleza participaba del acoso de la tentación: el campo contemplaba “con éxtasis impuro tu media negra”.

En el segundo instante, “Paradisíaca”: “tu boca con la mía / se unieron en la tarde luminosa”. En el tercero, “El astro propicio”, “al rendirse tu intacta adolescencia / emergió, con ingenuo desaliño / tu delicado cuello, del corpiño”. La alusión astrológica intensifica el momento: “la misma /  estrella se miraba en nuestros ojos”. En “Conjunción”, cuarto soneto, “abrióse con erótica eficacia / tu enagua de surá”.

Como vemos, cada soneto es un climax, pero, a la vez, un pasaje en un camino que lleva a una consumación cuyo carácter luego develaremos. El título del quinto soneto predice su contenido: “Venus victa”. En su frenesí, la Venus vencida entra en cierto estado de delirio: “pidiéndome la muerte, tus collares / desprendiste con trágica alegría”. El crepúsculo se difumina como un vago jardín. Y cuando por el seno se abrió paso un inquieto “estoque”: “Brotó un clavel bajo su fina punta / en tu negro jubón de terciopelo”.

El sexto soneto, “En color exótico”, la hora, el tiempo, siempre presentes, ilustran la fugacidad del paisaje y de las acciones humanas: “tal como una bandera derrotada / se ajó la tarde hundiéndose en la nada / a la sombra del tálamo enemigo”. Aparece así el lecho, la derrota del día y “sobre el broche de tu liga crema / crucifiqué mi corazón mendigo”. Vencida Venus, rendido el corazón, disfrutemos la séptima instantánea. Por cierto, el título anticipa el contenido: “Éxtasis”. Como sucede con frecuencia en Lugones, el culmen de una experiencia individual es intensificado de tal modo que se convierte en fuerza de la naturaleza. Por eso, en “Éxtasis”, tras describir espacios en que la luz vibra con multiplicidad de tonalidades, brilla en lo alto “la estrella que conoce / desde el cielo  sus lágrimas hermanas”. Lugones manifiesta el éxtasis del encuentro amoroso mediante una alusión en que el bucólico paisaje consuena con el deshojamiento del primer acceso carnal. Lugones universaliza mediante cierta armonía cósmica el instinto desatado: “Mientras en las espumas del torrente / deshojaba tu amor sus primaveras/ de muselina, relevó el ambiente / la armoniosa amplitud de tus caderas, / y una vaca mujió sonoramente / allá por las sonámbulas praderas”.

4.- Delectación morosa

Llega así el octavo soneto, “Delectación morosa”. La tarde sigue avanzando. Da sus últimas pinceladas. El instante es luz, color, penumbra. Es admirable la captación de la luz y el modo de aprisionar el tiempo, el “ya”. Nos sumimos en un mundo de matices y opacidades en movimiento: “apuntó en su matiz crisoberilo / una sutil decoración morada”. De golpe, emerge la fuerza lunar: “surgió enorme la luna en la enramada”. Todo es sigilo, “y una araña en la punta de su hilo / tejía sobre el astro hipnotizada”. Llevaría mucho tiempo entresijarse en ciertos simbolismos ocultos. Baste recordar la vasta carga de contextos lejanos de la araña. Diosa entre los griegos, se relaciona con la música y la armonía. Pero también es una tejedora, y el tejido se relaciona con el destino: hilos, nudos, misterios. Contentémonos con nuestro soneto. Ahora el  cielo se pobló de murciélagos “como un chinesco biombo”; ahora, “tus rodillas exangües sobre el plinto / manifestaban la delicia inerte”. Veamos: “rodillas exangües”, “delicia inerte”, o sea, “delectación morosa”, singular captación del instante de abandono, de estar fuera del mundo, que sucede al éxtasis, al deslumbramiento del misterio carnal de la Venus Terrestre.

¿Cómo trabaja Lugones? Como los impresionistas: con todos los sentidos alertas para eternizar el dinamismo del instante por la belleza. Los doce gozos son una gradación marcada en el paisaje  por los juegos de luz (descomposición del espectro solar mediante figuras retóricas discontinuadas del uso clásico). En esa luz difusa, atravesada de “fuerzas extrañas”, los cuerpos se encuentran, los sentidos se despiertan y se entremezclan en un amasijo gozoso. Pero Lugones, cuyo color simbólico es el violeta, relaciona siempre la culminación del amor con la muerte: eros/tánatos. Incluso sostenía que la muerte es la perfección del amor. Por algo el soneto concluye con los amantes suspendidos en un instante de goce eterno, pero acosados inexorablemente por la muerte: “a nuestros pies un río de jacinto / corría sin rumor hacia la muerte.”

5.- Hacia el holocausto

Los tres sonetos siguientes, “Oceánida”, “Alcoba solitaria” y “Las manos entregadas” aceleran la gradación descendente. Es un estado de dispersión. Muestran a la mujer, con sus “vértigos felinos”, como Venus emergiendo del mar, exaltando su cuerpo entre las olas: “palpitando los ritmos de tu seno / hinchóse en una ola el mar sereno”. Por otro lado, la alcoba ya vacía muestra la ausencia de los cuerpos. Por eso, el espejo “estaba ciego”. La hora ha avanzado. Las horas “agonizan en las pestañas de la  amada que surge vestida de “gasa bruna” y  de “encajes negros”. Las ramas, “ebrias de luna”, lamen sus brazos desnudos.  “La noche se mezcló con tus cabellos” y “todos los aromas / de mi jardín sintetizó en tus manos”.

Entonces, la culpa invade el texto. En realidad, el extravío amoroso es un holocausto. Recurre, por lo tanto, al simbolismo de dos animales sacrificiales: el cordero y la paloma.

Vale la pena repasar esta ofrenda final, esta combustión de los amantes en un fuego purificador en medio de la noche: “La sombra pecadora a cuyo intenso / influjo, arde tu amor como el incienso / en apacible combustión de aromas, / miró desde los sauces lastimeros, /  en mi alma un extravío de corderos / y en tu seno un degüello de palomas”.

Como siempre, reflexionar sobre mensajes ocultos nos hundiría en regiones inhóspitas. Lugones, junto a su amigo Rubén Darío, frecuentó en París al Dr. Encause, el célebre Papus, explorador de las “fuerzas extrañas”. Ahora, con fruición, entreguémonos a gozar de “Delectación morosa”. En silencio o en voz alta, que las palabras se corporicen en el aliento.  Respetemos el ritmo, los acentos, el valor de los silencios (coma, punto y coma, punto) y, a lo mejor, como la araña lugoniana, quedamos hechizados por una música sorda y nueva.

Jorge Torres Roggero

21/02/2015

 

 

Delectación morosa

La tarde, con ligera pincelada

que iluminó la paz de nuestro asilo,

apuntó en su matiz crisoberilo

una sutil decoración morada.

Surgió enorme la luna en la enramada;

las hojas agravaban su sigilo,

y una araña, en la punta de su hilo,

tejía sobre el astro, hipnotizada.

Poblóse de murciélagos el combo

cielo, a manera de chinesco biombo;

tus rodillas exangües sobre el plinto

manifestaban la delicia inerte,

y a nuestros pies un río de jacinto

corría sin rumor hacia la muerte.

Leopoldo Lugones

LOS POETAS QUE CANTAN Y EL “MURO DE LA VERGÜENZA”

(Prólogo del libro Los poetas que cantan, Vol. 9, Edición dedicada a Juan Gelman, Comisión Municipal de Folklore de Cosquín)

“Canten canten compañeros/ de coplas no anden llorando/

 que en mi casa tengo un árbol/ de coplas se está ladiando”. (Eulogia Tapia)

1. 1.     ¿Poeta o letrista?

La expresión del título se refiere  a esta pregunta de Julio Cortázar. “¿Por qué diablos hay entre nuestra vida y nuestra literatura una especie de “muro de la vergüenza”? Se refería al escritor  típico, el que al ponerse a trabajar se calza el cuello duro y deja de pensar, inventar o hablar con las palabras llenas de pasiones, memorias y esperanzas  del habla cotidiana. Ciertamente, “el muro de la vergüenza” fue levantado en nuestra literatura en sus orígenes mismos. Siempre se habló de poetas o vates por un lado y de cantores o letristas por otro. De una cuestión meramente retórica, se hizo una cuestión de categorías académicas y de discriminación  social. En ese sentido, cobra especial interés  esta nueva edición de Los poetas que cantan. El título es  una feliz reivindicación tanto del poeta como del canto. Todavía en 2001, el prólogo de Félix luna titubeaba con la antigua distinción entre poeta y letrista. Aclaraba: “Este libro recoge parte de las labores de los poetas que fueron, a la vez, letristas”.

1. 2.     El canto del pueblo

El lenguaje es el cuerpo viviente del pueblo, es un flujo de sonido que simboliza un río de acciones, una masa de afectos y una sintaxis de conducta en continuo dinamismo. Y como los seres humanos tienen la inclinación a divertirse, fija, mediante el placer, la instrucción de la memoria común. Lo hace por ejemplaridad, no por ideas ni principios. Es en el goce de estar juntos  que se entra en acción para socorrer la necesidad social y suscitar fiestas y sentimientos comunes.

Causar alegría, divertir a los hombres: tal el campo semántico preferido del pensamiento popular y su única vía de penetración en el cerrado mundo de los  administradores de lo social y culturalmente válido. Al final de sus avatares, Martín Fierro rescata una de las virtualidades de su oficio de cantor: “…Y ya dejo el estrumento/ con que he divertido a ustedes”.

Sarmiento, en sus Viajes alude a los “bardos plebeyos”, a la “literatura semi-bárbara” de la pampa y confiesa: “A mi me retozan las fibras cuando leo las inmortales pláticas de Chano el cantor, que andan por aquí en boca de todos”. Se refería al gaucho cantor de los diálogos patrióticos de Bartolomé Hidalgo que denunciaba la corrupción, las injusticias, la “tropilla de pobres” y de viudas empujadas a la prostitución en los inicios de la Patria. Ese “retozar” de las “fibras” sarmientinas  manifiesta de modo inconsciente la oralidad oculta en lo escrito y cómo  las  “pláticas” del cantor se dispersan, contradicción viva, en la  inmortalidad del “boca en boca” que ilustra lo que venimos sosteniendo.

Domingo Bravo sostenía que las miles coplas picarescas y alegres, patrimonio del pueblo santiagueño, refutan el concepto letrado de la tristeza del hombre criollo. Por otro lado, formula una sencilla regla de perdurabilidad del canto. Considera que  opera una especie de selección natural: si “el verso no agrada o tiene elementos que no interpretan el sentir popular, se pierde en el olvido”

Si leemos bien los textos antiguos, descubriremos que ya en 1602, en La Argentina de Centenera se configura un foco poético de baile, música, canto y rebelión que muestra una subyacente lírica popular bilingüe  que abarca desde la danza de viejas “la victorias con cantos celebrando” hasta los coros en guaraní que celebran la rebelión de Oberá, “resplandor  del padre”, contra las injusticias de los encomenderos.

Luis de Tejeda, en nuestra Córdoba del Tucumán,  cantó “letras y versos/ con humildes pies“, junto al arenoso río que “entre dientes siempre habla”. En 1594, el padre Barzana señalaba que los cordobeses eran dados a cantar y bailar. Insistió en la observación: ” Y después de haber trabajado todo el día bailan y cantan en coros la mayor parte de la noche”. Era tan poderosa esa cultura popular que, según el P. Grenón, las autoridades se preocuparon por la circulación  de ciertos “versos, libelos y cantaletos” que incitaban al tumulto y la revuelta.

Esta afición al canto, como relato o como danza, es vista en el S.XVIII como signo  de barbarie. Concolorcorvo trata con saña a esos mozos de Montevideo, “holgazanes criollos”, mal vestidos, que se pasaban “semanas enteras tendidos sobre un cuero cantando y tocando“. Con una guitarrita que tocaban muy mal, cantaban “desentonadamente varias coplas que estropean”. Ya en Tucumán, los gauderios son presentados como una comunidad en fiesta continua. Allí, cuenta, tienen sus bacanales bajo los algarrobos, se emborrachan con aloja y ” al son de la mal encordada y destemplada guitarrilla cantan y echan unos a otros sus coplas, que más parecen pullas”. Quizás, prefigurando ya a Atahualpa Yupanqui, cantaban y bailaban sus esperanzas con una guitarra mal encordada.

Pero sucede que los  dos libros claves de nuestra literatura elevan al canto y al cantor a categorías fundantes de un modo de ser que aún vilipendiado, usado, transfigurado y desfigurado, continúa vigente en la mente y el corazón de los argentinos. Facundo  y Martín Fierro exaltan al canto, al cantor y al relato emergente como un geotexto profundo de nuestra cultura. Sarmiento configura al cantor como un ser sin “residencia fija”, que “anda de pago en pago”, “de tapera en galpón” “cantando sus héroes de la pampa”. Lo describe así: “Sentado en el suelo y con las piernas cruzadas un cantor tenía azorado y divertido a su auditorio”. Ese auditorio hechizado confirma la relación entre canto, diversión y comunidad.

Martín Fierro, por su parte, es el cantor en acto. Hernández  lo presenta siempre frente a un público y en ocasión de fiesta. El canto deviene un don que se trae desde el vientre de la madre y labra la gloria y la libertad del que lo ha recibido. El canto es relación, habla, relato: “Me siento en el plan de un bajo/ a cantar un argumento. / Como si soplara el viento/ hago tiritar los pastos. / Con oros, copas y bastos/ juega allí mi pensamiento”.

Quedan así señaladas algunas características básicas del  canto popular: por un lado es  relato que brota sin parar. Martín Fierro configura este acto  con el símil del manantial y la vertiente. El canto fluye desde el  habla y se  apodera del   sujeto individual para  entonar los sentidos del conjunto. Pero  también  es fiesta, diversión: es público. Sus portadores son, frecuentemente, los marginados del campo literario.

El poder del canto del pueblo, como despliegue del corazón profundo, no es ahogo, no es debilidad, no es estar abrumado, desmoronado, lleno de culpabilidad y miedo, cerrado y sin salida. Es alabanza, es recuperar por el canto la confianza en el propio ser: “El amor, como la guerra, / lo hace el criollo con canciones”. En la cultura popular, todo es “grito de corazón”. Quienes nos consideramos intelectuales tendemos a escandalizarnos del emocionalismo de la cultura popular.

El ser de la comunidad se reconstruye constantemente en el canto.  El canto, como los relatos o recuerdos, es redundancia, repetición, del mismo modo que son redundancia y repetición el amor, el nacimiento, la muerte, el llanto por el que se va y el llanto del que viene, pero nuevo mensaje siempre, nueva alegría sin embargo, porque su energía vital no reside en la novedad sino en la sabiduría. No faltan comentaristas de espectáculos que le exigen  novedad a un festival  folklórico  y reputan ignorancia el apego del pueblo a ciertos artistas que persisten en el sentir popular. Ellos responden, sin embargo, o con la pasión de sus canciones, o con su propia pasión. Por eso no se pierden en el olvido.

3.- Un grano de sombra

Sucede a diario. Me levanto temprano, realizo todos los menesteres del “ponerse en pie” y mientras espero la bulla de la pava, siento resollar el canto en mis adentros. Primero es un silbido que busca tono, luego un tarareo y, por fin, se desata la canción. Me emociona y me llena de fuerzas. Me une a millones de melodiosos argentinos que cumplen el ritual de prepararse para el codo con codo diario. ¿Quién es el autor de la letra que  “me pongo a cantar”? Rara vez me acuerdo, pero entre tanto, “canto un mundo que se viene abajo” o me pongo a pensar “cómo será la vida sin un sueño”. A veces me pregunto si hay “luces de esperanza en mi corazón”. Si canto, ¿“siento linda la vida”? ¿Qué pasa cuando “crece el silencio”? ¿Qué le pido a Dios? ¿Por qué “la dejé marchar”? ¿Hay alguna zamba en el umbral y hay que hacerla pasar? ¿Y qué hace mezclado con las tonadas provincianas ese poeta lunfardo que escribió “en una pared fulera”: “¡Quevedo volverá! La Poesía”?

La masa de afectos que es el habla del pueblo redobla en mi corazón. Pensamientos y sentimientos se suscitan sin cesar.

Sé que los autores de mis cantos integran esta selección de Los poetas que cantan. Pero sus nombres se perdieron en la calle, en medio del remolino. Como decía Scalabrini Ortiz, lograron la suprema sabiduría de volverse un “grano de sombra en la muchedumbre innúmera”, un paso adelante en la eternidad histórica del pueblo. Vienen de todas las provincias y son, como alguien dijo sobre uno de los poetas que enriquecen este volumen, “nuestros más grandes recursos naturales”.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 23 de noviembre de 2013