Sobre un soneto de Leopoldo Lugones y su interpretación en la web

1.- Modas y modos

Una de las modas más recientes para graduarse de crítico agudo, consiste en denostar a Leopoldo Lugones. Generalmente disecan fragmentos mutilados de su vasta y heterogénea obra. Desde el campo nacional, ya fue vindicado por J.J. Henández Arregui, J.A.Ramos, A. Jauretche, entre otros, que, por supuesto, no dejaron de señalar sus dificultades a la hora de valorar el papel de las masas populares irigoyenistas. Pero mi propósito es otro. Trataré de liberar a uno de sus sonetos más conocidos de una lamentable interpretación muy difundida en la web.

Llevado por la curiosidad, anduve gugleando para verificar el grado de difusión de ciertos poemas que pueblan, desde antiguo, las antologías de nuestra literatura. Uno de ellos es “Delectación morosa” de Leopoldo Lugones. Dos cosas me llamaron la atención: la profusión de entradas y la dificultad de comprensión que padecen sus lectores. Se nota un general pedido de auxilio (supongo que de estudiantes o profesores noveles) para “analizar” el poema. Una de las respuestas más frecuentes se limita a verificar cómo se cumplen las reglas de composición de un soneto y a clasificar los recursos retóricos. Pero lo más llamativo, es la repetición asidua de esta descabellada “interpretación”: “El poema narra los últimos momentos en la vida de un anciano, que espera la llegada de su muerte mirando el paisaje por su ventana”.

2.- Contextualicemos

Propongo esta breve introducción. “Delectación morosa” es parte del poemario Crepúsculos del Jardín publicado en 1905. En dicho libro, hay poemas sueltos y conjuntos de poemas. El poema que nos ocupa es el octavo de una serie de sonetos titulada: “Los doce gozos”.

Dejando de lado los mensajes esotéricos que entrecruzan la lírica lugoniana, digamos, que tal como el título del libro lo predica, predominan en los textos los rayos moribundos del sol y la presencia misteriosa de los “númenes lunares” con una fuerte carga erótica y cierta capacidad de desordenar los sentidos frente a la presencia siempre latente de “el soplo cabalístico de un nocturno elohim”. Quien esto escribe ya intentó incursionar por los simbolismos esotéricos de esta obra en un libro titulado La cara oculta de Lugones que, al fin, sólo resultó un ejercicio de principiante, un aterido tropezón en el umbral.

Veamos, más bien, la relación de Lugones con la conciencia y con la estética de comienzos del pasado siglo. Pero, antes, volvamos a nuestro soneto. Dijimos que es el octavo de los doce gozos. ¿Y qué son los doce gozos? Son una serie de instantáneas del juego amoroso de dos amantes, ella primeriza, en una gradación ascendente cuyo climax, el éxtasis, que se prolonga en un sopor deleitoso, es la “delectación morosa”. Recordemos que a partir del impresionismo y del auge de la fotografía se había puesto moda la instantánea, el intento de captar una escena fugaz y descubrir que el instante es eterno. Los modernistas, y Lugones más que nadie, van a descubrir, a la par de los físicos, los milagros de la descomposición de la luz.

3.- El camino de toda carne

Iniciemos el itinerario de los doce gozos. El primer soneto se titula “Tentación”. Era la tarde, cerca del crepúsculo. En ese instante,  “la tarde quieta” se extenuaba en un largo “suspiro violeta”. Toda la naturaleza participaba del acoso de la tentación: el campo contemplaba “con éxtasis impuro tu media negra”.

En el segundo instante, “Paradisíaca”: “tu boca con la mía / se unieron en la tarde luminosa”. En el tercero, “El astro propicio”, “al rendirse tu intacta adolescencia / emergió, con ingenuo desaliño / tu delicado cuello, del corpiño”. La alusión astrológica intensifica el momento: “la misma /  estrella se miraba en nuestros ojos”. En “Conjunción”, cuarto soneto, “abrióse con erótica eficacia / tu enagua de surá”.

Como vemos, cada soneto es un climax, pero, a la vez, un pasaje en un camino que lleva a una consumación cuyo carácter luego develaremos. El título del quinto soneto predice su contenido: “Venus victa”. En su frenesí, la Venus vencida entra en cierto estado de delirio: “pidiéndome la muerte, tus collares / desprendiste con trágica alegría”. El crepúsculo se difumina como un vago jardín. Y cuando por el seno se abrió paso un inquieto “estoque”: “Brotó un clavel bajo su fina punta / en tu negro jubón de terciopelo”.

El sexto soneto, “En color exótico”, la hora, el tiempo, siempre presentes, ilustran la fugacidad del paisaje y de las acciones humanas: “tal como una bandera derrotada / se ajó la tarde hundiéndose en la nada / a la sombra del tálamo enemigo”. Aparece así el lecho, la derrota del día y “sobre el broche de tu liga crema / crucifiqué mi corazón mendigo”. Vencida Venus, rendido el corazón, disfrutemos la séptima instantánea. Por cierto, el título anticipa el contenido: “Éxtasis”. Como sucede con frecuencia en Lugones, el culmen de una experiencia individual es intensificado de tal modo que se convierte en fuerza de la naturaleza. Por eso, en “Éxtasis”, tras describir espacios en que la luz vibra con multiplicidad de tonalidades, brilla en lo alto “la estrella que conoce / desde el cielo  sus lágrimas hermanas”. Lugones manifiesta el éxtasis del encuentro amoroso mediante una alusión en que el bucólico paisaje consuena con el deshojamiento del primer acceso carnal. Lugones universaliza mediante cierta armonía cósmica el instinto desatado: “Mientras en las espumas del torrente / deshojaba tu amor sus primaveras/ de muselina, relevó el ambiente / la armoniosa amplitud de tus caderas, / y una vaca mujió sonoramente / allá por las sonámbulas praderas”.

4.- Delectación morosa

Llega así el octavo soneto, “Delectación morosa”. La tarde sigue avanzando. Da sus últimas pinceladas. El instante es luz, color, penumbra. Es admirable la captación de la luz y el modo de aprisionar el tiempo, el “ya”. Nos sumimos en un mundo de matices y opacidades en movimiento: “apuntó en su matiz crisoberilo / una sutil decoración morada”. De golpe, emerge la fuerza lunar: “surgió enorme la luna en la enramada”. Todo es sigilo, “y una araña en la punta de su hilo / tejía sobre el astro hipnotizada”. Llevaría mucho tiempo entresijarse en ciertos simbolismos ocultos. Baste recordar la vasta carga de contextos lejanos de la araña. Diosa entre los griegos, se relaciona con la música y la armonía. Pero también es una tejedora, y el tejido se relaciona con el destino: hilos, nudos, misterios. Contentémonos con nuestro soneto. Ahora el  cielo se pobló de murciélagos “como un chinesco biombo”; ahora, “tus rodillas exangües sobre el plinto / manifestaban la delicia inerte”. Veamos: “rodillas exangües”, “delicia inerte”, o sea, “delectación morosa”, singular captación del instante de abandono, de estar fuera del mundo, que sucede al éxtasis, al deslumbramiento del misterio carnal de la Venus Terrestre.

¿Cómo trabaja Lugones? Como los impresionistas: con todos los sentidos alertas para eternizar el dinamismo del instante por la belleza. Los doce gozos son una gradación marcada en el paisaje  por los juegos de luz (descomposición del espectro solar mediante figuras retóricas discontinuadas del uso clásico). En esa luz difusa, atravesada de “fuerzas extrañas”, los cuerpos se encuentran, los sentidos se despiertan y se entremezclan en un amasijo gozoso. Pero Lugones, cuyo color simbólico es el violeta, relaciona siempre la culminación del amor con la muerte: eros/tánatos. Incluso sostenía que la muerte es la perfección del amor. Por algo el soneto concluye con los amantes suspendidos en un instante de goce eterno, pero acosados inexorablemente por la muerte: “a nuestros pies un río de jacinto / corría sin rumor hacia la muerte.”

5.- Hacia el holocausto

Los tres sonetos siguientes, “Oceánida”, “Alcoba solitaria” y “Las manos entregadas” aceleran la gradación descendente. Es un estado de dispersión. Muestran a la mujer, con sus “vértigos felinos”, como Venus emergiendo del mar, exaltando su cuerpo entre las olas: “palpitando los ritmos de tu seno / hinchóse en una ola el mar sereno”. Por otro lado, la alcoba ya vacía muestra la ausencia de los cuerpos. Por eso, el espejo “estaba ciego”. La hora ha avanzado. Las horas “agonizan en las pestañas de la  amada que surge vestida de “gasa bruna” y  de “encajes negros”. Las ramas, “ebrias de luna”, lamen sus brazos desnudos.  “La noche se mezcló con tus cabellos” y “todos los aromas / de mi jardín sintetizó en tus manos”.

Entonces, la culpa invade el texto. En realidad, el extravío amoroso es un holocausto. Recurre, por lo tanto, al simbolismo de dos animales sacrificiales: el cordero y la paloma.

Vale la pena repasar esta ofrenda final, esta combustión de los amantes en un fuego purificador en medio de la noche: “La sombra pecadora a cuyo intenso / influjo, arde tu amor como el incienso / en apacible combustión de aromas, / miró desde los sauces lastimeros, /  en mi alma un extravío de corderos / y en tu seno un degüello de palomas”.

Como siempre, reflexionar sobre mensajes ocultos nos hundiría en regiones inhóspitas. Lugones, junto a su amigo Rubén Darío, frecuentó en París al Dr. Encause, el célebre Papus, explorador de las “fuerzas extrañas”. Ahora, con fruición, entreguémonos a gozar de “Delectación morosa”. En silencio o en voz alta, que las palabras se corporicen en el aliento.  Respetemos el ritmo, los acentos, el valor de los silencios (coma, punto y coma, punto) y, a lo mejor, como la araña lugoniana, quedamos hechizados por una música sorda y nueva.

Jorge Torres Roggero

21/02/2015

 

 

Delectación morosa

La tarde, con ligera pincelada

que iluminó la paz de nuestro asilo,

apuntó en su matiz crisoberilo

una sutil decoración morada.

Surgió enorme la luna en la enramada;

las hojas agravaban su sigilo,

y una araña, en la punta de su hilo,

tejía sobre el astro, hipnotizada.

Poblóse de murciélagos el combo

cielo, a manera de chinesco biombo;

tus rodillas exangües sobre el plinto

manifestaban la delicia inerte,

y a nuestros pies un río de jacinto

corría sin rumor hacia la muerte.

Leopoldo Lugones

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LOS POETAS QUE CANTAN Y EL “MURO DE LA VERGÜENZA”

(Prólogo del libro Los poetas que cantan, Vol. 9, Edición dedicada a Juan Gelman, Comisión Municipal de Folklore de Cosquín)

“Canten canten compañeros/ de coplas no anden llorando/

 que en mi casa tengo un árbol/ de coplas se está ladiando”. (Eulogia Tapia)

1. 1.     ¿Poeta o letrista?

La expresión del título se refiere  a esta pregunta de Julio Cortázar. “¿Por qué diablos hay entre nuestra vida y nuestra literatura una especie de “muro de la vergüenza”? Se refería al escritor  típico, el que al ponerse a trabajar se calza el cuello duro y deja de pensar, inventar o hablar con las palabras llenas de pasiones, memorias y esperanzas  del habla cotidiana. Ciertamente, “el muro de la vergüenza” fue levantado en nuestra literatura en sus orígenes mismos. Siempre se habló de poetas o vates por un lado y de cantores o letristas por otro. De una cuestión meramente retórica, se hizo una cuestión de categorías académicas y de discriminación  social. En ese sentido, cobra especial interés  esta nueva edición de Los poetas que cantan. El título es  una feliz reivindicación tanto del poeta como del canto. Todavía en 2001, el prólogo de Félix luna titubeaba con la antigua distinción entre poeta y letrista. Aclaraba: “Este libro recoge parte de las labores de los poetas que fueron, a la vez, letristas”.

1. 2.     El canto del pueblo

El lenguaje es el cuerpo viviente del pueblo, es un flujo de sonido que simboliza un río de acciones, una masa de afectos y una sintaxis de conducta en continuo dinamismo. Y como los seres humanos tienen la inclinación a divertirse, fija, mediante el placer, la instrucción de la memoria común. Lo hace por ejemplaridad, no por ideas ni principios. Es en el goce de estar juntos  que se entra en acción para socorrer la necesidad social y suscitar fiestas y sentimientos comunes.

Causar alegría, divertir a los hombres: tal el campo semántico preferido del pensamiento popular y su única vía de penetración en el cerrado mundo de los  administradores de lo social y culturalmente válido. Al final de sus avatares, Martín Fierro rescata una de las virtualidades de su oficio de cantor: “…Y ya dejo el estrumento/ con que he divertido a ustedes”.

Sarmiento, en sus Viajes alude a los “bardos plebeyos”, a la “literatura semi-bárbara” de la pampa y confiesa: “A mi me retozan las fibras cuando leo las inmortales pláticas de Chano el cantor, que andan por aquí en boca de todos”. Se refería al gaucho cantor de los diálogos patrióticos de Bartolomé Hidalgo que denunciaba la corrupción, las injusticias, la “tropilla de pobres” y de viudas empujadas a la prostitución en los inicios de la Patria. Ese “retozar” de las “fibras” sarmientinas  manifiesta de modo inconsciente la oralidad oculta en lo escrito y cómo  las  “pláticas” del cantor se dispersan, contradicción viva, en la  inmortalidad del “boca en boca” que ilustra lo que venimos sosteniendo.

Domingo Bravo sostenía que las miles coplas picarescas y alegres, patrimonio del pueblo santiagueño, refutan el concepto letrado de la tristeza del hombre criollo. Por otro lado, formula una sencilla regla de perdurabilidad del canto. Considera que  opera una especie de selección natural: si “el verso no agrada o tiene elementos que no interpretan el sentir popular, se pierde en el olvido”

Si leemos bien los textos antiguos, descubriremos que ya en 1602, en La Argentina de Centenera se configura un foco poético de baile, música, canto y rebelión que muestra una subyacente lírica popular bilingüe  que abarca desde la danza de viejas “la victorias con cantos celebrando” hasta los coros en guaraní que celebran la rebelión de Oberá, “resplandor  del padre”, contra las injusticias de los encomenderos.

Luis de Tejeda, en nuestra Córdoba del Tucumán,  cantó “letras y versos/ con humildes pies“, junto al arenoso río que “entre dientes siempre habla”. En 1594, el padre Barzana señalaba que los cordobeses eran dados a cantar y bailar. Insistió en la observación: ” Y después de haber trabajado todo el día bailan y cantan en coros la mayor parte de la noche”. Era tan poderosa esa cultura popular que, según el P. Grenón, las autoridades se preocuparon por la circulación  de ciertos “versos, libelos y cantaletos” que incitaban al tumulto y la revuelta.

Esta afición al canto, como relato o como danza, es vista en el S.XVIII como signo  de barbarie. Concolorcorvo trata con saña a esos mozos de Montevideo, “holgazanes criollos”, mal vestidos, que se pasaban “semanas enteras tendidos sobre un cuero cantando y tocando“. Con una guitarrita que tocaban muy mal, cantaban “desentonadamente varias coplas que estropean”. Ya en Tucumán, los gauderios son presentados como una comunidad en fiesta continua. Allí, cuenta, tienen sus bacanales bajo los algarrobos, se emborrachan con aloja y ” al son de la mal encordada y destemplada guitarrilla cantan y echan unos a otros sus coplas, que más parecen pullas”. Quizás, prefigurando ya a Atahualpa Yupanqui, cantaban y bailaban sus esperanzas con una guitarra mal encordada.

Pero sucede que los  dos libros claves de nuestra literatura elevan al canto y al cantor a categorías fundantes de un modo de ser que aún vilipendiado, usado, transfigurado y desfigurado, continúa vigente en la mente y el corazón de los argentinos. Facundo  y Martín Fierro exaltan al canto, al cantor y al relato emergente como un geotexto profundo de nuestra cultura. Sarmiento configura al cantor como un ser sin “residencia fija”, que “anda de pago en pago”, “de tapera en galpón” “cantando sus héroes de la pampa”. Lo describe así: “Sentado en el suelo y con las piernas cruzadas un cantor tenía azorado y divertido a su auditorio”. Ese auditorio hechizado confirma la relación entre canto, diversión y comunidad.

Martín Fierro, por su parte, es el cantor en acto. Hernández  lo presenta siempre frente a un público y en ocasión de fiesta. El canto deviene un don que se trae desde el vientre de la madre y labra la gloria y la libertad del que lo ha recibido. El canto es relación, habla, relato: “Me siento en el plan de un bajo/ a cantar un argumento. / Como si soplara el viento/ hago tiritar los pastos. / Con oros, copas y bastos/ juega allí mi pensamiento”.

Quedan así señaladas algunas características básicas del  canto popular: por un lado es  relato que brota sin parar. Martín Fierro configura este acto  con el símil del manantial y la vertiente. El canto fluye desde el  habla y se  apodera del   sujeto individual para  entonar los sentidos del conjunto. Pero  también  es fiesta, diversión: es público. Sus portadores son, frecuentemente, los marginados del campo literario.

El poder del canto del pueblo, como despliegue del corazón profundo, no es ahogo, no es debilidad, no es estar abrumado, desmoronado, lleno de culpabilidad y miedo, cerrado y sin salida. Es alabanza, es recuperar por el canto la confianza en el propio ser: “El amor, como la guerra, / lo hace el criollo con canciones”. En la cultura popular, todo es “grito de corazón”. Quienes nos consideramos intelectuales tendemos a escandalizarnos del emocionalismo de la cultura popular.

El ser de la comunidad se reconstruye constantemente en el canto.  El canto, como los relatos o recuerdos, es redundancia, repetición, del mismo modo que son redundancia y repetición el amor, el nacimiento, la muerte, el llanto por el que se va y el llanto del que viene, pero nuevo mensaje siempre, nueva alegría sin embargo, porque su energía vital no reside en la novedad sino en la sabiduría. No faltan comentaristas de espectáculos que le exigen  novedad a un festival  folklórico  y reputan ignorancia el apego del pueblo a ciertos artistas que persisten en el sentir popular. Ellos responden, sin embargo, o con la pasión de sus canciones, o con su propia pasión. Por eso no se pierden en el olvido.

3.- Un grano de sombra

Sucede a diario. Me levanto temprano, realizo todos los menesteres del “ponerse en pie” y mientras espero la bulla de la pava, siento resollar el canto en mis adentros. Primero es un silbido que busca tono, luego un tarareo y, por fin, se desata la canción. Me emociona y me llena de fuerzas. Me une a millones de melodiosos argentinos que cumplen el ritual de prepararse para el codo con codo diario. ¿Quién es el autor de la letra que  “me pongo a cantar”? Rara vez me acuerdo, pero entre tanto, “canto un mundo que se viene abajo” o me pongo a pensar “cómo será la vida sin un sueño”. A veces me pregunto si hay “luces de esperanza en mi corazón”. Si canto, ¿“siento linda la vida”? ¿Qué pasa cuando “crece el silencio”? ¿Qué le pido a Dios? ¿Por qué “la dejé marchar”? ¿Hay alguna zamba en el umbral y hay que hacerla pasar? ¿Y qué hace mezclado con las tonadas provincianas ese poeta lunfardo que escribió “en una pared fulera”: “¡Quevedo volverá! La Poesía”?

La masa de afectos que es el habla del pueblo redobla en mi corazón. Pensamientos y sentimientos se suscitan sin cesar.

Sé que los autores de mis cantos integran esta selección de Los poetas que cantan. Pero sus nombres se perdieron en la calle, en medio del remolino. Como decía Scalabrini Ortiz, lograron la suprema sabiduría de volverse un “grano de sombra en la muchedumbre innúmera”, un paso adelante en la eternidad histórica del pueblo. Vienen de todas las provincias y son, como alguien dijo sobre uno de los poetas que enriquecen este volumen, “nuestros más grandes recursos naturales”.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 23 de noviembre de 2013

Los ecopoemas de Aldo Parfeniuk

(Parfeniuk, Aldo, 2010, Por donde sube el cerro al cielo. Ecopoemas, Babel Editorial, Córdoba, Argentina)

1- Genealogías 

        Desde 1996, una de mis relecturas preferidas consistió en disfrutar Un cielo, unas montañas, poemario  de Aldo Parfeniuk cuya tapa porta un luminoso collage de Silvia Coggiola. Me toca ahora peregrinar  Por donde sube el cerro al cielo, un libro que incluye e integra libros anteriores enhebrando una poética que se construye y reconstruye constantemente en torno a una raigalidad marcada por cierta persistente axialidad ascendente. La selección y el postfacio corrieron por cuenta de Cristina  Dalmagro. El subtítulo nos anticipa un contrato de lectura: ecopoemas. El postfacio por otra parte, no induce ni condiciona la praxis lectural. Simplemente nos propone, tras la experiencia lectora, incluir el poemario en una serie marcada por una perspectiva teórica emergente de los estudios culturales: la ecocrítica. Esa es la valiosa propuesta de “La poesía de Aldo Parfeniuk: esa otra escritura del paisaje”.

Mi propósito es transitar el paisaje por la escritura de Parfeniuk, no en su carácter de ecosistema natural sino como un ecosistema cultural fundado en un cuestionamiento de “lo escrito” en los libros en tanto totalidad cerrada y como una impugnación del mundo “tal cual es”. El poeta se entrega a la lengua, no como discurso del pensamiento, sino como una estructura fundamental del inconsciente y contrafuerte simbólico de la conciencia. Es como volver a los amaneceres de la cultura cuando aún en el hombre no se habían escindido las palabras y  las cosas. Parfeniuk se autocuestiona cuando desconfía de la “poesía impresa y encuadernada”. Preferiría “los papelitos arrugados manchados/ con frases semi-frases  palabras/ sueltas…” porque la cumbre del Champaquí no se oye “en la sintaxis de enmarañadas letras”, “no en la escritura de papeles”,  ni “entre enmarañados textos,/ de las fábricas de bibliografía  actualizada”, sino en la “escritura del paisaje”. Esa es la novedad perceptiva del  poema “Audición desde la cumbre del Champaquí”, organizado mediante una construcción adversativa anafórica  (en idioma rockero un yeite): no/sino.  Habla desde un humanismo profundo que, a la vez que denuncia la alienación cosificante, propone una percepción situada del universo a través de cierta capacidad auditiva de matriz pitagórica. Aquí donde estamos, todo es paisaje, es decir, cultural y la “presencia humana” se hace visible “aunque sin hombre alguno a la vista”. Esta percepción “expone” fragmentos de un discurso perdido: el verbum dimissum de los alquimistas. Se trata de un entendimiento que es sentimiento: voces interiores/anteriores. Es entrar en el ritmo invisible  de una totalidad abierta e integradora, en un tiempo distinto al de “las ciudades del nivel de mar” pero que se puede palpitar “a dos mil ochocientos metros/ de altura/ sobre el nivel del otoño naciente”. El “nivel del otoño” lleva las palabras a otro plano de comunicación.

La lengua poética transmite a las palabras la materia de las cosas, libera al objeto del automatismo perceptivo, para que llegue al máximo de fuerza y singularización, para que el Champaquí y sus voces no sólo sean percibidos como parte del espacio sino en su continuidad, en su devenir “heraclitáneo”, en el “pentagrama pitagórico” en que se confunden la voz de la montaña, el rostro imaginado de la felicidad, “soplando las pocas palabras/ capaces de levantar el vuelo/ sobre tanta letra escrita”. El poema ofrenda una estructura básica a una civilización que, perdiendo las palabras, corre el riesgo de perder también las cosas. Intentar trabajar sobre la realidad con signos no escindidos inclina a pensar que el lector se enfrenta, más que con  signos lingüísticos, con signos geoculturales.

2.- Una poética geocultural

El poema no es un lugar aunque algunos recurran a él con absoluta buena fe para encontrar lo que la teoría enuncia. A veces sucede que la genealogía de una poética no se genera allí donde la hemos ido a buscar. A lo mejor el verdadero paralaje espacio-cultural esté más cerca de lo que pensamos. Está en casa. Sabemos que oikos significa casa. Sus derivados  pueden ser, entre otros, ecología (estudio de la casa) y economía (administración de la misma y buen gobierno de sus enseres). Lamentablemente el segundo derivado de la misma raíz ha puesto en peligro el objeto de estudio del primero.  Más, nadie discute hoy el alevoso ecocidio de nuestra casa terrenal. Por eso nuestro estar en el mundo provoca inquietud, angustia, sensación de fragilidad, nos sentimos granos densificados de sombra pensante. Si la  tierra es nuestro cobijo ancestral, estar en ella es estar en la casa, en el estar natural de lo íntimo. ¿Entrar en la intimidad del poema es entrar en el refugio primigenio? Estar en la casa no tiene que ver con lo pensado sino con lo  vivido. En ese marco existencial concreto están “los de antes”, la heredad, el hábitat. El espacio geocultural está cargado de significados y el gran-tiempo mítico los recarga de sentidos. Es el espíritu, el aire, el viento que recorre los poemas de Parfeniuk. Y la primera casa que defiende del miedo de estar siendo es ese hueco en la montaña con forma de corazón que nos refugia y defiende: el vientre materno. Y también  el caserío disperso en la cuenca del San Antonio, a la orilla del Lago, que nos conecta con el macrouniverso a través del amparo materno, la comunidad, la naturaleza vivida como plaza, como espacio común.

Por eso si se intenta trazar una genealogía de la poética desplegada  en Por donde sube el cerro al cielo debemos recurrir a un poema excluido de la selección: es  el extraño “Salimonia”, una elegía por la muerte de la madre. En efecto, la madre es la cueva, la casa, el corazón, el hueco en la montaña; enarbola la axialidad ascendente de la poética de Parfeniuk. Una conciencia poética para la que no existen cosas sin más sino el aspecto dual y contradictorio de las mismas. El fas y el nefas de los antiguos presente en el estar, en la precariedad y el miedo. No un inventario de las cosas sino un juego dialéctico del devenir del hombre en el mundo. La axialidad tiene un suelo, una semilla, una raíz, un árbol, un fruto, una montaña, un cielo. Y también una axialidad descendente: una lluvia siempre vestida de melancolía. Por eso la madre ucraniana defiende “sus semillas contra guerras, hambrunas/ y las cambiantes maneras de decir no/ de la muerte”. Haber vencido hambrunas históricas que constituyen genocidios y a la vez ecocidios, es un triunfo de la vida. Por eso el poeta celebra su raíz, el “pan de los pobres” que amasó la ternura materna. La fuente de agua limpia que intimará toda la poesía de Parfeniuk brota de las manos de la madre: “El agua más limpia que supe alguna vez,/ corriendo entre sus dedos hacia mi sed”. Es la mama huaco (la madre vasija) que ofrenda y entrega el agua generatriz, dadora de fertilidad y vida: símbolo de la dación suprema. En un tiempo sin estaciones el poeta sube a la madre montaña a buscar “la caricia de sus manos” y sólo encuentra el aire. Por fin, juega (ludus puerorum), se abandona, “por el celeste apacible/ del demasiado cielo de sus ojos”. La intimidad del seno materno contiene en su microcosmos la subida  del cerro al cielo, el macrocosmo: en sus ojos ya estaba “cazando cielos”. Quizás el “rostro materno” de Dios que evocó Leonardo Boff.

Por eso, la necesidad de un ars dicendi, permite la inclusión de dos poemas que nos permiten la contemplación (la entrada al templo) de la genealogía poética de Parfeniuk. Me refiero a “Certidumbre” y  “Verbena silvestre”. En el primero susurra la cultura popular en la  glosolalia infantil (infans, que no habla). Sólo quienes nos hemos criado en pueblos en que el monte entra con su inminencia en la vida cotidiana podemos saborear en la intimidad de un poema el gusto agreste del piquillín y la uvita del campo. Se trata del “niño silvestre”, el que “negocia/ con iguanas y abejas/ un poco de miel/ en la siesta”. Son animales y frutos con predominio emocional, cargados de dichos y leyendas. Guardado en el estar de la “casa”, custodiado por sus recuerdos, sus creencias, el poeta es un gestor de su propio hábitat. Es la palabra de  la infancia del hombre y del mundo. De la edad de piedra individual. El poema, palabra de grande, nace de esa certidumbre, es un poco de miel de la siesta. De “miel en miel” anda cercando al “ángel del poema”, peregrina  “cazando cielos”. Es el “cántaro secreto” “donde liba su miel la luz del día”. La certidumbre del poema es arraigo. Es luz.

En “Verbena silvestre” retorna a la precariedad, a lo silvestre como origen. En este caso se trata de la flor silvestre que florece en las “altas cumbres”, en la desolada “pampa”. Es retórica situada, devenir del paisaje cordobés universalizado. La flor florece porque sí, derrota invierno, sequía, viento y el ominoso peso de los cielos sin límites. Destella todo su esplendor aunque nadie la  vea, “sexo abierto a la vida”. Su destino es ser-siempre en un “entre” como el “niño silvestre”,  “entre tanto debajo y tanto encima”. La amada verbena de nuestra infancia, intensa, obstinada, sujeta a todas las pruebas y a las más escasas posibilidades, es el poema. Arribamos a una poética que se despliega sin palabras todavía   (infans): absurdidad del poema que se da porque sí, como la vida.

3.- La inminencia

Rescatada la palabra en el juego del “niño silvestre” y en el sólo estar de la “verbena silvestre”, el poeta deja hablar las estructuras profundas del insconciente que es la fuente del lenguaje todavía no escindido en significante y significado. Hacer decir a las palabras “lo que la vida necesita oir”, “el lenguaje de las cosas perdidas para siempre” en la oscuridad de lo indeterminado. Usarlas para bajar la estrella. Viajero cósmico e ensimismado,  vuelve y no vuelve a “buscar qué nido entre los dorados pajonales./ Antes de que el asustado pájaro de la noche/ levante vuelo en todos los caminos”. Es la ancestral angustia del atajacaminos que levanta vuelo de golpe en los senderos nocturnos del monte.

Percibir con todos los sentidos: “no hay otra cosa igual/ que el olor, color, temperatura/ del aire de tu Villa de casas bajas” amenazada por las leyes del mercado. Caserío de las intimidades cobijado en las sierras madres: ¿Dónde/ algo como estas madres, las sierras,/ cubriéndote noche y día/ las espaldas?”. Los cerros del oeste hornean “su sol de cada tarde”. Allí está Carlos Paz. El niño “de gorra y hondera” sigue los pasos “con el paisaje en los ojos” para que el hacedor de palabras pueda escuchar la tonada del viento sur, pueda encontrar bajo el nogal del patio lo perdido y siempre vuelto a encontrar, lo que “cotiza más alto/ que todas las monedas del mundo.”

La axialidad descendente de la lluvia trae los dones de arriba: el arco iris que puede pintar el cuerpo para la danza ritual: “Aureolados/ por el resplandor de la vida/ silvestre y jugosa.” Cazador de ajenos frutos dorados, buscador de fabulosos tesoros, el poeta emprende la reconquista del espacio-tiempo infantil, de la imaginación como edad de piedra del hombre y del mundo. Peregrino de la ciudad real, deambula entre amontonados “pasajeros errantes”, que sólo caminan “por  razones estrictamente terapéuticas”,  compran sal sin sal y azúcar sin azúcar y son obligados “a tener un río sin río”.

Pero, ¿quién puede privar al poema de un maravilloso “tren de nubes”, del “cristal de luz/ agua escondida/ bajo las montañas”?, ¿por qué no entregarse al río luz, al “fulgor de los peces” y “el canto de los pájaros”? El paisaje es geocultura, lugar del mero estar, arraigo de las generaciones. Por eso Nelly Coggiola puede decir en el poema: “Vengo a ti, río, /fragante de hijos florecidos. / Cargada de amigos/ como frutos de un árbol/ de sombra dulce y generosa.” La prosopopeya, figura típica de la cultura popular, humaniza el contorno del hombre. El paisaje tiene memoria, el río un corazón profundo, la luz se ensimisma: “El cielo. / Muriéndose. / Con uno adentro”.

En Provincia verde y espinosa el tiempo acosa al poeta. “Apenas/ un manotear/ la luz/ carne y carne/ cielo cazado y cayéndose/ contra el último cerco de montañas/ del oeste.” Un joven ciruelo desafía, inocente, al frío” con un “suave sauzal/ sombreando mi nostalgia”. El fluir de las estaciones deja al poeta a la intemperie. Entre la angustia y la revelación, lo sagrado asoma. Se presenta como un pensamiento difuso “llamando a las profanas misas del paisaje/ con exiliados pájaros y resucitadas plantas.”

En “Silenciosos caballos” se produce un enigmático, casi iniciático camino de aquel inicial “niño con hondera”. Es un poema intenso y extraño. Los caballos llegan a la tranquera  del alma “y se quedan quietos/  mirando  hacia adentro. / Pidiendo”. ¿Pasan los caballos al alma? ¿Galopan por un “gran tiempo”?: “Distancias. / Días de antes”. Es una “triste manera” de mirar cómo atardece: ¿andan sueltos los caballos o el pensamiento? ¿En qué adentros? Andar buscándose “perdido y sin medida”, dejándose, escuchar la canción de unos pájaros “revolcándose/ en la última luz del día,/ y sobre mis ojos”. Es mundo de fábulas, un adentro y un afuera donde se puede “tocar, despacio/ lo que el sueño ha mordido/ para inventar sus fábulas”. Los caballos miran, ¿quién llega a esa mirada, quién anda por esa mirada? ¿qué miran? ¿Su mirada anda por mi alma o mi alma por la mirada de los caballos? Misterioso fluir del verano por un escenario de lluvias y caballos. El misterio, lo otro, irrumpe, invisible en la escritura. Algo que está por pasar y no pasa, una hierofanía muda, donde lo absolutamente otro se queda todavía callado pero deja resplandores indecisos: “Cómo esconde la última luz del día/ en su secreto manantial de inminencia./ Cómo me lleva de la mano/ y cómo me abandona: justo al borde/ de las revelaciones”.

4.- Canto y profecía

            Como se puede advertir, he venido de atrás para adelante. Enfrentado a los últimos textos advierto dos movimientos fundamentales. Una primera parte  nos arroja al remolino de una armonización de universos. El poeta anda, “hombre sin ciudad/ y sin tumulto,/  entrándose al paisaje/ dentro tuyo”. Es decir, entrar en uno mismo, es entrar en el paisaje. Predomina, como sensación individual, una situación crepuscular: “última luz del día”, un oximorónico “andar la tarde”. En las “verdecidas costas del lago”, el poeta disuelve su individualidad aterida en la cuenca del San Antonio pero sobre todo en la cuenca semántica que abarca e incluye los estratos más profundos del universo, el inconsciente de la especie, “el que hace que yo escuche/ cada vez más cerca su voz, que ya nadie/ escucha”. Es el espondeo universal de la respiración del universo, del ritmo del corazón del mundo: “Es su corazón que mueve/ mi corazón de campo: repleta copa/ de hermosura”.

El hombre, ya especie, canta: “Un hombre canta en la montaña/ a mil setecientos metros/ sobre el nivel del mar/ y del resto de la tierra/ recalentada y humeando bajo sus pies”. Canta para nadie “rodeado de montañas y pedazos de cielo”. Canta en la oscuridad. No la “vana letra escrita”, solo la música, solo el soplo: “soplando las pocas palabras/ capaces de levantar vuelo” . Pero el canto es coral. En la “alta piedra” rompe “en coro/ sus ranas y sus grillos”. El paisaje habla, “lo ahija”. El hombre canta en el “camino sin nadie”, en soledad, pero siendo parte de un todo abierto y tumultuoso. La piedra es su sostén y el fundamento de su canto: “Si lo oyeras/ conversarle su música/ tan oscuro y tan alto/ a la piedra…”. En la alta piedra, “rompe en coro”. El hombre tiempo, historia, “por donde sube el cerro al cielo”, acepta ser carne dócil  del universo como totalidad orgánica en que cualquier ajuste o desajuste modifica su equilibrio interno. Alojado en el omniuniverso que los escolásticos llamaban “Domus amplísima” (Casa Grande), nombre de un misterioso rincón serrano de ahí cerca no más.

La tierra, como Madre, cobija a sus hijos, pero también los devora y los castiga por sí misma o por sus intermediarios a los que violan los distintos códigos. Como dice la vieja copla tucumana: “La tierra nos alimenta/ asimismo nos dispone/ ella nos cría y nos come”. Por eso el registro poético pasará de pronto del canto a la proferición profética. El poeta, “a orillas del tumulto de la sorda ciudad”, reconoce de golpe, cae, en el hondo simbolismo del tejido. Es fundamental la aparición de la tejedora, humilde trabajadora, artesana, “repitiendo el antiguo oficio de las viejas mujeres de la tierra/ de las incansables arañas del planeta”. Ella le revela el awaska, el tejido de Pacha, el tejedor que nos teje en el gran telar de la vida. En dos dimensiones nos teje: urdimbre y trama que se formalizan en el tiempo y en el espacio. Somos históricos. No tenemos lugar fuera de ese juego y contrajuego.

La teladora de “Araña del planeta” ha sido arrinconada en estrechas veredas, en cuartos de estudiante, en las escalinatas de las Facultades, en las ferias de las villas de turismo, en los escaparates de los mercados de pulgas. Nacida en el “tiempo del más duro mutismo/ en la edad de piedra verbal”, en un paisaje estéril con el corazón resignado “ a su lenta muerte térmica”. Solo el misterioso tejido puede realizar el paciente regreso “a lo crudo”, al pensamiento salvaje, a las “bárbaras liturgias”, al “pelaje felino de la lujuria”, a los “extraños talismanes de la suerte”. Difícil, inútil vuelta: “agotada la verdad de las palabras/ reeditas la primitiva raza de cronistas silenciosos/ de lo ingenuo”. En sus reprofundos, lleva “escrita en la frente la cláusula de la inocencia/  y en los ojos/ a todo fuego/ la invencible ley del puro amor”.

Esa lectura apasionada en los adentros de la tierra, en la trama secreta del misterioso tejido de la historia, lo lleva a  prorrumpir en la ira profética. El profeta es el que dice antes, el que lee en los profundos de la realidad lo que está por suceder. Entonces grita: “Paren, locos de mierda. /Tarambanas mercaderes de la muerte”.

En “Faro del fin del Mundo” la cuenca semántica incluye su condición de “frágil semilla de hombre” junto a la lenga, el calafate y la araucaria, junto a los cormoranes y los zorros. Pero también  celebra los frutos de la imaginación del hombre, “los personajes legendarios de Julio Verne”, los sueños incumplidos de Saint John Perse. ¿Era ese el lugar para  dejar la “la lámpara de arcilla” del poema? ¿Sembró allí Rimbaud la piedra filosofal, la palabra perdida? Descubrir de golpe que así debió ser “el escenario del primer día del mundo”  pero que no estará a salvo de la “Gran Nube Química”. El viejo faro de la Isla de los Estados deberá seguir encendido “para que el hombre no siga tropezando/  torpemente/ con el hombre”.

Del escenario del primer día del hombre amenazado transita el lector a la “Desesperación de los hielos”. Se pasa al reino de la cantidad. Todo se admira o se toca “por algo menos de cien dólares cash”. La “memoria de los siglos” aprisionada en los “pixeles de las digitales”. El “calor humano ozonizado/ de unos pocos que por dinero/ están incendiando el planeta y nos asfixian sin remedio”. “Ya van a ver”, clama el profeta, “cuando se les ponga negro/ tanto ala o linzul”, cuando tengan que comprar “agua usada”, cuando se envasen “los cielos derretidos”, se enlate “el viento”, se remate el futuro. “Ya van a ver”, clama la voz profética y humana, bien humana, cuando la tierra se vengue y a sus hijos “le nazcan espinas y raíces/ buscadoras de agua y luz”, cuando el agua “no alcance ni para el mate”, ni para una “agónica ofrendita/ a la Difunta Correa”. ¿Morirán los antiguos ritos? ¿Lo sagrado será arrasado en los corazones “cuando no haya agua ni para/ lágrimas y lloren sangre/ y ni cubitos ya/ consigan/ para sus whiskies on the Rocks”? “Ya van a ver” salmodia el profeta, paren “locos/ locos de mierda” porque los pueblos harán tronar el escarmiento, porque no dejan de crecer las “raíces buscadoras de agua y luz”, porque en le edad de piedra de la palabra  el silencio de la teladora, en el telar universal de Pacha, trama la vida.

Poemario múltiple este de Aldo Parfeniuk. Libro geocultural, vocero de las contradicciones, resonador del canto y la esperanza pero también anunciador del derrumbe del mundo de la llamada “civilización”, del anarco-capitalismo que para existir necesita destruir los paisajes y las gentes todavía refugiadas en los contrafuertes simbólicos de los adentros, a los habitantes del estar siendo para el fruto.

Jorge Torres Roggero

1° de mayo de 2012

Para comunicarse con Aldo Parfeniuk, autor de Por donde sube el cerro al cielo. Ecopoemas: saparfeniuk@yahoo.com.ar

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