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por Jorge Torres Roggero

Imagen (40)1.- La energía del símbolo

En 1955, poco antes de la hecatombe septembrina, Leopoldo Marechal leyó en  LRA Radio del Estado una conferencia que tituló “Simbolismos del Martín Fierro”. Al poco tiempo, la furia antiperonista lo convirtió en el  “poeta depuesto”. Recién en junio de 1972 el escrito fue resucitado por el diario La Opinión bajo el título: “Un texto desconocido de Leopoldo Marechal”. Sostenía el autor que el poema dejaba “entrever”, paralelo al sentido literal, un sentido simbólico. Agregaba que no era menester que José Hernández haya tenido un propósito claro de dar a su poema un sentido simbólico: bastaba con que la materia de su arte guardara en sí la potencia del símbolo.

En efecto, según algunos, entre ellos Hegel, en el lenguaje mismo debemos reconocer una contradicción inherente puesto que, estando destinado a expresar una experiencia individual, sólo puede expresar la universal. Esta intrínseca tensión, individual/universal, desata las metáforas lexicales y gramaticales con que el poeta se esfuerza  por superar un obstáculo originario y fundamental. Para ello, mediante un amnesia súbita, rechazará lo signos convencionales, anteriores a su propia experiencia, que le propicia el canon y los reemplaza por lo individual inadecuado y lo objetivo impropio.

Se convierte así en un gesticulador, en un fabricante de tropos (tropator, trovador) en busca de “ciertas capas profundas no reveladas por los signos arbitrarios que carecen de relación directa con la experiencia individual y que establecen otra forma de comunicación verbal”(Fónagy).

Esta operación es un dejarse estar en la pura sobrevivencia. Los poetas argentinos de la llamada generación del 40, por ejemplo, la transponían como regreso a la infancia. Infans es el que no habla. “Cuando esto ocurre -postula Iván Fónagy- algunos eslabones de la cadena escapan de la exploración del pensamiento consciente y el producto expresado, el término metafórico mismo, es tanto más sugeridor cuanto más ambiguo”.

Esa es la razón por la cual la poesía les presenta un problema en cierto modo insoluble a los lingüistas que se meten con ella. Las operaciones fonético-sintácticas, las transferencias léxicas o gramaticales, se vuelven difíciles de definir. Algo nos dice que la realidad es “otra cosa”, que esa “otra cosa” está en “otra parte”. Iván Fónagy sostiene que el trabajo de tropator del poeta se asemeja al de los amantes: evitar que el beso se convierta en besamanos, en homenaje cortés, desmotivado y triste. Esa gesticulación incesante, “gesticulación prosódica”, es el estilo individual: mensaje permanente, motivo básico de articulación y armonización de un acorde múltiple.

A este volumen de vida se referían los poetas de “La carpa” cuando consideraban a la poesía “flor de la tierra” y, a la vez, expresión de un grupo social: “Sentadas las premisas de que la Poesía es flor de la tierra y que el poeta es la más cabal expresión del hombre, asumimos la responsabilidad de recoger por igual las resonancias del paisaje y los clamores del ser humano (ese maravilloso fenómeno terrestre en continuo drama de ascensión hacia la Libertad, como el árbol).

Esta desea ser, pues, poesía de la tierra, empeñada en soñar para este mundo un orden sin barrotes, ni hambre, ni sangre derramada. Cuando la angustia de lo exterior está cerrando el camino de la poesía ella se arma de espinas, en legítima defensa. Sin embargo, el nuestro no es arte de combate. Es sí poesía en lucha, en crisis, ya que el término no nos asusta ni escandaliza.”(AGON, 1953,70)

Por eso recoge no sólo los mensajes particulares del género (mero carácter lineal del discurso, series), sino el griterío espantoso, la polifonía seminal, el concierto armonioso de los mensajes que se llaman y se responden con el nombre desnudo de las cosas.

Es esa polifonía la que permite al poeta enviar mensajes, tirar botellas al mar incesante tanto de la conciencia clara, como del subconsciente y del inconsciente. Refugiado en un mundo verbal, mediante la gesticulación prosódica y sintáctica, “el poeta se esfuerza por introducir algunos fragmentos dispersos de lo real”.

Este intento de comunicar lo incomunicable convierte a la razón poética en instrumento de conocimiento y en camino de libertad para afrontar épocas de crisis.

Estas reflexiones me acosaban cuando leía, con fruición, los poemas de País de Leandro Calle. Rastrear símbolos en País puede constituirse en un viaje infinito. Interminables itinerarios entrelazan una red numerosa y dialogante: la contienda entre olvido y memoria, la historia como academia biodegradable y como presencia viva, cuerpos opacos y cuerpos luminosos, los cuatro elementos en la disolución o reconstrucción de la Patria. La poesía como camino hacia un sentido profundo donde los significados se convierten sin cesar en significantes de nuevos y acuciantes sentidos.

2.- El pájaro quemado y las alas del ángel

Iniciarse en la lectura de País  es sumergirse en las “correspondencias” de Baudelaire, es pasar por un “bosque de símbolos” que nos observan con “miradas familiares”. Implica dejarse iluminar por los poderosos misterios que hierofanizan en palabras tan simples como aire, fuego, tierra y agua. Constituye una especie de praxis alquímica que nos exige transformarnos y perdernos en los laberintos de la multiplicidad en busca de ciertos saberes y goces solo asequibles a quienes se animan a mirarse en el espejo quebrado de las realidades profundas.

Los poemas, en donde todo pasa, están siempre defendidos por conjuros de poderoso aliento. Son breves sentencias inapelables. La defensa mágica de la entrada al libro-laberinto predica  acerca “del dolor del otro/ el otro dolor/ que duele”. El dolor del otro supone comunidad, patria/país y, a su vez, el anuncio de una herida profunda en el cuerpo social, un puntazo en el espacio tiempo y la necesidad de transmutación.

Por eso el “Poema 1” marca el predominio de los símbolos que expresan los sentidos contradictorios y vivos del aire y el fuego: “El fuego crece cuando crece el fuego/ y en el medio del fuego están los pájaros”. El fuego es sol, es corazón, es centro. Es luz y calor, pero también quemadura y humo. El juego de las contradicciones es una confusión trágica. La luz “enloquece”, la noche “arde”, todo es una pira de “ansiedad y humo”. El aire, el “aliento”, es fragua y sombra. Combaten los opuestos. Las aves personifican el aire. Son ánima (ánimal), soplo. Ellas deben atravesar “el dolor del aire”. La luz vibra y es voz , sonido, pero es “afónica luz”. En la quemazón universal “las aves van llorando” mientras el incendio “seca las lágrimas” y las convierte en amarga sal.

Un dios rencoroso, un Molok terrible, habita el lado tenebroso del aliento (el aire): es un rencor divino que “lastima el corazón”. La realidad difusa y total es fuego destructor. Y lo más horrible: “la memoria que también es fuego,/ quema pájaros tristes de la patria/ y los convierte en peces luminosos/ que van a desovar en el abismo/ de los ojos de un niño que no canta”.

Caídos en el “sin fondo” (abismo, abysos), los símbolos se concretizan en la historia patria. El aire sofocado, el vuelo quemado de las aves, es la memoria de un país que “arde sin arder”. La paradoja se hace presente para desvestir el lado oculto del país (paisaje cotidiano). Lo que arde es el tiempo, la memoria, el viento de la historia. Ese arder sin arder es una situación de extrañeza que genera preguntas: “¿Arde en dulzor como un orgasmo limpio? ¿Duele como el dolor de un pensamiento/ que puja por salir y es abortado?” Todo se quema, lo sórdido junto a lo sublime. Hasta el viento de libertad se ahoga en fuego: “Cuando se quema un pájaro en el monte/ hay un olor a olvido por la tarde”.

Perdidos en esa ardorosa y trágica plurivocidad de símbolos desatados, en estampida, volvamos a Marechal, que se animó a romperse los dientes con su dura cáscara. Como buen cultor de la esperanza, ofreció una salida: de todo laberinto se sale “por lo alto”. ¿Es el camino elegido por Leandro Calle en este poema? Por lo pronto, nos deja en espera “hasta que baje un ángel y despliegue/ el largo de sus alas sobre el fuego”.

En medio del peligro constante, ¿volveremos a respirar “fuego fatuos y dulzores de luz”?

Cómo no acordamos, a esta altura, del “Angelus Novus” de P. Klee que es el “ángel de la historia” de W. Benjamin. Pero esa es una mirada pesimista desde un Centro en derrumbe ante el horror del pasado. Nos parece, más bien, que aquí se perfila el ángel cabalístico del Talmud: ángel de reparación, de redención del daño pasado. El ángel de Leandro Calle no retrocede de espaldas. Parece ser un enviado, baja del cielo, cubre, protege, salva.

3.- Tierra enferma de esperanza

El umbral temático del “Poema 2” profiere: “mi país huele a precipicio”. Y nos anuncia la preeminencia de los sentidos, el cuerpo en peligro. “Este es un país sin rumbo”. Estamos metidos en un viaje sin brújula, en un itinerario de espasmos cuya fibrilación se manifiesta como “un cortocircuito a la altura del alma”.

En alas del viento (aire) se presenta el simbolismo del agua y su poderosa energía. Es agua que desciende, es lluvia y la lluvia se deja caer sobre la tierra y la tierra es cuerpo.

La lluvia, en su aspecto benéfico, “teje sueños”, pero una “feroz Penélope los desteje”. La imagen de la lluvia como algo “de arriba” que cae, como misterioso tejido que desciende, como madeja enredada, es una turbulenta fuerza que baja.  Quizás la hilandera invisible es la multitud caída en el subsuelo de la tierra como semilla. El agua en la tierra es posibilidad de levantarse desde abajo: “Caer en esta tierra, significa/ volverse a levantar”. Se produce la vieja paradoja bíblica: los ciegos ven, los mudos hablan, los cojos corren: “Hemos cavado fosas en las nubes/ hemos buscado el agua, su venaje,/ pero la lluvia hilvana sus mañanas con asidos ayeres de la mente/ metidos en el centro del cerebro”. La caída es trágica, es “hundir la cabeza/ en el orgasmo seco de los muertos”. La lluvia hilvana tiempo ( ayeres); el pensamiento (cabeza) se hunde en un orgasmo seco.

Ahora la tierra es cuerpo y los cuerpos desaparecidos son fantasmas que reaparecen sin cesar: “El cuerpo es un problema en esta tierra./ Aquí aparecen y desaparecen./ Pero cuando aparecen es muy tarde./ Mojados por la lluvia se florecen,/ hay un olor a olvido…”.

Otra vez un mundo kinestésico: llueve luz, pero la luz se pudre. Una desesperación de mil caras nos acosa, pero en lo profundo del cuerpo-pueblo “yace una semilla”. Todavía en los cuerpos hay resabios del “barro original”, “el del principio”. Es un tiempo anterior, cuando las “gotas levantaban el vuelo”, con “residuos de libertad”, “pájaros de agua” y “manantial del aire”. No se ha borrado aún la huella “de un ciego que nos mira fijamente” y que “toca con muñones de luz/ algo de lluvia que tenemos adentro”.

Esta es nuestra tierra, estos son los cuerpos ateridos, desaparecidos, espasmódicos del pueblo: “es una tierra enferma de esperanza”.

Va sin rumbo, es “un cuerpo que choca con las piedras”, es un ser acalambrado: “Sin embargo la lluvia cuando cae/ hace crecer el pasto en la llanura”. Es, de nuevo, dadora de vida, ya ninguna Penélope deshila su tejido frágil, porque también se anuncia el regreso de Ulises: “Ese verdor que nace, pareciera/ Ulises regresando: la victoria”.

4.- El país de adentro

El umbral discursivo del “Poema 3” es una alusión: “la memoria está llena de huesos”. Dos memorias se entrecruzan. Una responde a un mito personal: el entierro del perro muerto, la infancia, el padre, la primera vivencia de la muerte; otra, la memoria histórica. El simbolismo se concentra en el pozo y su axialidad. Cavar, enterrar: es un eje, un centro. Son los adentros, lugar de la muerte desde donde sube la vida.

Por un lado, una escena familiar: el padre va a enterrar el perro y, por detrás, en medio de la noche, el niño de seis años: “Mi padre cava un pozo mientras lloro/ y el perro ya no muere, se está quieto./ El pozo es hondo, la tristeza es honda.” La tierra parece devorar, en silencio, su ración (“como huevos de luz, bebe la sombra”). Padre e hijo entran en una “zona de dolor”.

Repitiendo antiguos mitos, el perro vuelve a ser el guía del alma en el reino de la muerte. El niño toma conciencia de la muerte: “mi llanto es sin consuelo porque entiendo/ que la muerte me espera al otro lado”. Pero también descubre la memoria: “el perro vive en nuestros corazones”. Pero, si vive, ¿cómo podrá salir de entre la tierra?

La labor del padre ha terminado, el perro yace en el centro de la tierra; y, entonces, aparece otro saber: el olvido. Enterrado el perro: “resta cerrar los ojos y olvidar”.

Padre e hijo regresan: “un beso en la mejilla y a dormir”. El niño se duerme , sueña: “El perro habla de flores y frutos”, el perro pregunta a la tierra: “¿Qué vas a darnos tierra, tu silencio?” Entonces el perro, guía en el país de los muertos, “amonesta”, anuncia: “este país se hunde tierra adentro/ en tierra está enterrado, lo velamos/ y el olor a podrido nos asusta.”

El perro guía invita a escarbar en la memoria, a exorcizar, cavar en el país de los desaparecidos. En lo profundo y oscuro, en el reino del llanto, hay una patria entera a condición de no enterrar los muertos en el olvido, de resucitarlos en la memoria: “alza la pala y cava, cava un pozo/ en la medio de la noche y llora./ Busca un hueso de luz. Deja la sombra/ no es el momentos de enterrar los huesos/ ahora es el momento de buscarlos./ Toma la pala y cava. Cava, cava/ hay un país adentro de la tierra”. Hermoso y universal simbolismo el de cavar un pozo. Leandro Calle, a partir de un mito personal de infancia, se arraiga y universaliza a la vez. Como decía Nietzsche: “Don estés, cava profundamente. Debajo de tus pies está la fuente”.

5.- Un país que se va hundiendo

En esta parte cuarta, el poeta arma una portentosa alegoría. Parte de un animal emblemático de los argentinos y del agua en su aspecto destructor. Vuelve el río, pero en plena creciente: “en el medio del río hay una vaca/ país a la deriva su mugido/ donde las patas buscan equilibrio”. El mugido, las ubres, el vientre, las pezuñas, el pecho, son sólo sinécdoques, partes de un todo en declive: “y el río crece más y cuando crece/ la vaca es un país que se va hundiendo”.

El paisaje serrano también es un país “de lluvia, de granizo y de dolor”. La vaca-país se atraganta, flota. El río crece y “la vaca que no hacía nada, ahora nada”. El poeta inicia a deslizarse en el lenguaje. La tragedia de la vaca se potencia a través de la palabra “nada” que puede ser acción, modo, sustancia. La vaca queda atascada entre las piedras y en la muerte, fuera del existir: “Nada la vaca sobre la existencia/ que ya pasó que ya se fue y no vuelve/ hundida nada como si nadara/ como si nada, nada en la corriente”.

La vaca-país ha sido despojada. Sólo queda la osamenta, el “cuero seco abandonado”.

Pero la vaca, en realidad, no ha muerto. Se convierte en mito: “el río crece cuando crece el río/ y en las noches de luna en el verano/ muge una vaca solitaria y triste/ que nada por el aire”. En el paisaje está, invisible, el país como volumen vital. En lo hondo vive: “y comienza a nadar y mientras nada/ no nos sucede nada, todo pasa/ como el río que crece cuando crece/ como nada la vaca cuando nada”.

6.- Del yo al nosotros

El limen del Poema 5 tiene que ver con un bicho de costumbres comunitarias. Minúsculo animal de carga de memoria milenaria (ya el rey Salomón lo pondera) y, por lo tanto de necesario olvido: “la hormiga se olvida de su carga/ y la carga se ocupa del olvido/ el olvido es una memoria que se oxida”. El poema intensifica el uso de la primera persona de plural, la hace inclusiva. Como en el tango discepoleano, estamos todos en el mismo barro: “lo primero es mirarse las manos/ reconocer la mugre, lo viscoso,/ hasta que descubrimos un nosotros/ porque no estamos solos en el barro”.

Mirarse a la cara, reconocer que “la suciedad del otro es también nuestra”. Lo que en los anteriores poemas aparecía como figura, como sombra, se concretiza en un cuerpo difuso (lodo) amasado en llanto. Este sujeto histórico, este cuerpo multitudinario, cobra una poderosa identidad puesto que ha tomado la palabra, ya no es mudo: “¡ Canta , habla ¡”. Un “coro de terracota” resucita en los “proverbios”. Se formaliza en ánfora que resuena “porque la tierra/ mezclada con el agua manifiesta/ la quemadura de algo en los adentros”.

Descubrirse en un nosotros significa caminar por “el borde del miedo y descubrir la fuerza de los vencidos”. Una vez entrado en el ritmo cósmico del corazón, el canto, la voz, el coro, es un fuerza tumultuosa y popular. Como en el antiguo salmo (Salmo 137), los explotadores piden a los deportados, a los raptados, alegría: ¡”Cantad para nosotros/ un canto de Sion!”. Esto es así porque, indefectiblemente, los que se alejaron llorando volverán cantando. La primera persona de plural incluye el canto-lamento de todos: el de la “chica manoseada”, el del “chico con el tiro en la cabeza”. El canto es el pan duro del pueblo, y el agua, y el “frío de las costras, la poesía”.

La poesía es una fuerza de las profundidades pero es, a la vez, el más alto grado de humanidad: “cuando caemos, caemos cantando/ en cambio ellos cuando son vencidos/ caen en la garganta del silencio”.

Ahora ya no un canto solo: es un canto de los que se aman; y se reparte como el pan y la belleza. Solo el enemigo tiembla. Porque no tiene voz, no tiene país (río, árbol, paisaje, sonrisa). El pueblo, un nosotros viviente, siempre vence: “Pero nosotros ¿somos los vencidos?/ hemos caído en el color del canto./ Cuando se trata de caer, cantamos/ cuando se trata de cantar, vencemos.”

La salida del laberinto, tenebroso viaje a los adentros, conquista un don que resume las sombras, las angustias, el fuego devorador, el agua destructora, las asfixias; pero también la esperanza, la victoria y el canto. Como en la ilustración de la tapa, es un “proceso al proceso”. Por eso el apotegma inscripto en la salida o en el alma del viajero lector, es inmemorial y, fuera de todo contexto, poderoso: “tienen muchas cosas/ les falta amor”.

Jorge Torres Roggero, 6 de nov. de 1019

CALLE, Leandro, 2018, País, Córdoba, Alción Editores

por Jorge Torres Roggero

Almafuerte.jpg1.- El chusmaje querido

En un “Discurso político” de 1914, confesaba Almafuerte:  “El Partido Radical me contó, allá por el año 1892, entre sus adherentes y propagandistas de la primera hora, y recita y aclama y recubre de ardorosos aplausos mi “Sombra de la Patria”, en sus tumultuosas juveniles asambleas” (O.C, p.367)[i]. Advierte, además, que los socialistas reúnen “en sus logias a las multitudes de trabajadores para comentar la obra de Almafuerte y recitan, con fervor, “La inmortal” (Ib.) Más aún, a pesar de haber sido maltratado con “despectivos apóstrofes”, el anarquismo “aplaude todavía con los ojos ungidos en lágrimas y la voz entorpecida por los sollozos, mi tolerante, mi piadoso “¡Dios te salve!” (Ib.).

Ese índice de popularidad de la poesía de Almafuerte, abarcante y universal, no es raro que se mantenga aún. En 1961, en mi primer día como ferroviario, al enterarse de que era estudiante de letras, en la media hora del mate, en el taller de fraguas, los compañeros me recitaron a modo de bienvenida, con unción y énfasis, los más conocidos de los “Siete sonetos medicinales”. Fue en esa época, cuando este joven poeta de poses vanguardistas comenzó a escuchar las voces del corazón.

Sin embargo, todavía es dificil aceptar a Almafuerte. Es, sin duda, un caso singular en nuestra literatura. Mirado desde los cuadros sinópticos del canon, es imposible encasillarlo según los criterios habituales de periodización. Para Manuel Gálvez, que lo visitó en su mísero sucucho de La Plata, “Almafuerte era de una ignorancia asombrosa”.[ii] Ernesto Morales, por su parte, sostiene: “Despreciaba el libro. Excepto una Biblia y un Diccionario, a los que consultaba constantemente.”[iii]

En efecto, un recorrido por su obra nos informa sobre su desdén por las ideas y estéticas de su época. Además, es incontrovertible que, por debajo del fárrago de retóricas populares mezcladas, resuena el hálito bíblico. Es “la voz de Biblia” de que hablaba Rubén Darío, su coetáneo hiperestésico. Pero es también el hálito confuso de la “chusma” el que resuena en sus apóstrofes.

Le tocó vivir una época de ruptura y cambio. La Argentina criolla moría disfrazada con una máscara coruscante de progreso:  era la careta de su flamante condición colonial, de su sometimiento consentido al imperio inglés. La vieja clase dominante dejó de ser una oligarquía patricia para convertirse de una oligarquía plutocrática entregada a la especulación, a la usura y a la venta del patrimonio nacional en la Bolsa de Londres. La chusma irigoyenista tocaba las puertas de la historia y empezaba a tomar la palabra.

Si bien Almafuerte pensaba que la gesta de Mayo “no fue casual”, sino que fue un acto “preparado y dirigido por la providencia misma del pueblo argentino”,  consideraba que se había perdido el “espíritu patriarcal bíblico de las provincias”(366). De ahí sus actitudes aparentemente conservadoras. Se representaba como  el último superviviente de una “subraza” que ya había cumplido su misión en la historia:

 “El gran poeta, el gran pensador, el gran cerebro americano (…) no está, no puede estar, dentro del viejo esqueleto de este viejo criollo ignorante, atávico, bilioso con la amarguísima bilis de los que ya no encajan en el ambiente circunstante ni como estirpe, ni como costumbre, ni como lenguaje, ni como soñación, ni como ideas adquiridas, ni como nada. (…) Cuando yo vine al mundo la obra de mi raza, la tarea encomendada a mi raza, por los designios inescrutables de Dios, ya estaba concluida(…). De manera que yo llegué tarde, de manera que yo surgí a la vida como un gaucho holgazán, que cae a la tierra bien empilchado y jacarandoso, cuando ha cesado el trabajo y comienza la fiesta.(,,,) Realizada la misión, producido el hecho histórico a que mi pobre raza estuvo destinada, ella tiene que sucumbir por aniquilamiento, por inadaptación, por ineptitud, por repulsión por odio a lo mismo que ella creó, que carece de facultades para continuar y que se ve en la circunstancia dolorosa de abandonar profundamente triste”.

El pueblo ha sido descartado y predestinado al vilipendio y el escarnio. No sirve nada más que para estorbo.

Sabemos que el Proyecto del 80 se impuso mediante la represión, la demonización de lo criollo popular como barbarie, la explotación del peón rural, de los inmigrantes urbanos y los chacareros gringos sometidos a voraces arriendos. Entretanto, una minoría oligárquica acumulaba tierras, entregaba el comercio exterior y los servicios a Gran Bretaña. Mientras el pueblo padecía hambre, desnudez y desamparo, los estancieros tiraban manteca al techo en París y compraban títulos nobiliarios haciendo casar sus hijas con aristócratas europeos en decadencia. Era el “régimen falaz y descreído” que mentó Yrigoyen.

La Argentina había pasado a ser un cúmulo de colectividades y no una comunidad organizada. No había algo en qué creer. Éramos un aluvión, estábamos formados por acumulación. Sin embargo, Almafuerte piensa que a pesar de esa tumultuaria “invasión de tantos ideales, de tantas tradiciones y de tantas sangres y costumbres”, a pesar del “espectáculo de ancianidad escandalosa” que nos trae Europa, se está generando una “raza nueva”, es decir, un pueblo nuevo. ¿Y dónde germina? Almafuerte responde que en la Babel actual, o sea, en las grandes ciudades. Buenos Aires, nueva cosmópolis, es el lugar donde gime la chusma, el barro elemental con que se configura, larvado, el rostro confuso del hombre nuevo. Emergerá del “juicio entumecido de los que gimen en las cárceles espantosas, en esos hospitales inmundos que se llaman grandes ciudades” (353).

Ese hombre nuevo es, para el poeta, “el hombre mismo”; y el hombre mismo, es el “hombre dolorido”. Es el que se acepta conscientemente a sí mismo y a su realidad. En la materialidad (o maternidad) difusa de la chusma, el hombre a la intemperie, el justo sufriente, abandonado de la mano de Dios como Job o Jesucristo, en el torbellino de un amasijo de larvas, engendra la “raza nueva americana”.

Almafuerte postula que la chusma “siente(…) sobre sus huesos, sobre sus nervios, sobre su alma misma, con una intensidad de puñaladas, el dolor crónico, inmanente, desconocido, acumulado, superpuesto, amontonado, estibado en pilas monumentales, de los azotes de los siglos, de las amarguras de todos tiempos, de las tiranías de todas la cosas, de las estupideces de todas las épocas, de los vicios conjuntos, encajonados, acoplados unos a otros, de todos sus antepasados, desde el padre Adán, hasta su padre mismo”.

El padecimientos de la chusma es ancestral. Realiza una experiencia inconsciente de la miseria humana, de los cataclismos de la naturaleza, de la condición humana misma. Es la plebe heroica, la chusma clásica. De ese “estar no más ahí” se siente participar Almafuerte. Él no es “de los que se echan de bruces sobre los balcones de hierro de su propio egoísmo ante los cataclismos humanos”. En realidad, basta una sola condición para no caer: tener conciencia de la propia miseria, apegarse al suelo con voracidad de raíz. Por haber llegado a ese estado, se compromete con la realidad concreta. Redime: es un apóstol, un Cristo. Asume la miseria para salvarla.

Por otra parte, como “…no hay acto humano que no repercuta en los siglos y que no se expanda como un gas por la supeficie de la tierra”, “los justos sufrientes”, los Cristos, son la base de un necesario progreso moral de la chusma. “Progreso, postula Almafuerte, que no es otra cosa aquí y en todas partes que el progreso de la libertad, de la justicia, de la verdad, de la belleza, de la felicidad común, de la fraternidad humana, de la perfección universal”(348)

Pero la chusma también es histórica, es la chusma radical que sigue, tumultuosa, la reparación predicada por Hipólito Yrigoyen. Es concreta, no es figura ni símbolo de ninguna elucubración poética, filosófica o religiosa. Ya no es sujeto confuso en autogeneración ameboidal, es sujeto histórico sometido a la opresión inmediata de un ordenamiento histórico-social injusto. Juan Pueblo siente el sometimiendo de la mentira democrática. La clase dominante, se siente tan impune y se cree tan dueña que a las trampas institucionalizadas con el “democrático” título de elecciones, las llama “fraude patriótico”. Pero junto con el fraude, la chusma criolloinmigratoria es víctima de la represión. “Creo, reclama Almafuerte, que un país donde hay “razones políticas” para mantener al frente de una ciudad -de un pueblo, de un pueblecito cualquiera- a hombres sin escrúpulos, a analfabetos sanguinarios y viciosos, es un mal país, es una tierra maldita que debiera ser sembrada de sal”(358).

Por eso, en las “Milongas clásicas” canta al “chusmaje querido”, esperanza de la Patria, a pesar de la traición y de la entrega, a  pesar de que “se fabriquen sacros panes/ profiriendo sacrilegios;/ y hospitales y colegios/ con limosnas de rufianes”.

Caído en la videncia, percibe la degradación, contempla el cuerpo prostituido de la Patria. Es una sombra, es “un fantasma horrible”, y profiere entonces los anatemas del profeta, las visiones terribles del “justo sufriente”.

2.- La sombra de la Patria

Con los cabellos sueltos, derramados sobre el busto encorvado, adusta, pálida, desencajado el rostro, una mujer va. Es una visión teratológica: los cabellos son un “velo de angustia,  una “sombría melena de león”.

Esa mujer causaría risa a Horacio. En efecto, en el inicio de su Arte Poética, se burla de un pintor que, al dibujar un “humano semblante”, le pusiera cuello de caballo, la adornara de diferentes plumas, y rematara una hermosa cara de mujer en pez (“Spectatum admissi, risum teneatis, amici?)[iv].

Sin embargo, la mujer de Almafuerte, en lugar de risa, produce espanto: “…la vergüenza/ no tiene la pupila más opaca,/ ni la faz de Jesús, al beso infame,/ se contrajo más rígida. Adelanta./  Con medroso ademán…¡Oh!¡La ignominia/ con paso triunfador nunca se arrastra!/ La voraz invasión de lo pequeño/ no hiere como el rayo, pero amansa”.

Ese horrible fantasma, es la Patria. Trágica prosopopeya de un ser cuya “alma inmortal” cayó de rodillas, cuya “material mortal” se ha desintegrado. Hundida en el abismo, ha quedado a merced de la canalla, “de lo ruin, de lo innoble, de lo fofo/ que flota sobre el mar como resaca,/ como fétido gas en el vacío,/ cual chusma vil, sobre la especie humana”.

Esa es la imagen de la Patria que horroriza al vidente: una joven ultrajada sin rostro, imagen de la pura desolación. Una mezcla de bestia y mujer, símbolo mítico de la fatalidad. Parece una evasión. En realidad, Almafuerte está configurando su situación de argentino desde la experiencia concreta de su ser disgregado, de su estar de viejo criollo  vilipendiado. La Patria es una imagen en disolución, sin rostro (mujer-león). La chusma vil, el pueblo, ha caído, como la mujer, bajo la invasión de las abstracciones: “lo pequeño”, “la canalla”, “lo ruin”, “lo innoble”, “lo fofo”.

La Patria no tiene rostro ni valores. Pero desde lo profundo, eleva sus gemidos como si quisiera “ablandar a su dios con sus plegarias”. Son gemidos resonantes que “en la mitad de las tinieblas cantan”.¿Cómo gime la patria? A través de seres aislados, disgregados, separados en una horrorosa individualidad. Son “los que”. Los que piensan, los que lloran, “los que yacen/ más allá de la luz y la esperanza”. ¿Quién la siente gemir?  Yo, dice el poeta y repite infinitamente un incesante “me”. Sus gemidos, “saetas del pesar”, me despedazan, me paralizan, me anonadan, “sus gemidos/ sobre mi frágil corazón estallan”. Todos los vientos de la tierra gravitan sobre las espaldas del poeta, todo el dolor del universo agolpado en una sola vida, “toda la sombra de los siglos/ en una sola mente refugiada”. Disgregado el pueblo, todo se reduce al “me”, o sea, que la sola experiencia individual es el único testimonio acerca de los otros. Revela así su vocación de cargar con el sufrimiento de todos: es el bíblico “justo sufriente”. La del “justo sufriente” es una figura de la literatura sapiencial que no puedo expandir acá[v]. Un género literario didáctico que emanaba de la entraña de Almafuerte que siempre se consideró “maestro”.

Por ahora, observemos cómo el gemido de la Patria se expande al cosmos, más allá de los individuos. Se desencaja “la bóveda azul”, parece que Dios se derrumbara, que la naturaleza entera asumiera voz y proporción humana: “Me parecen que vienen y se postran/ sobre la regia púrpura de mi alma,/ y la pupila ardiente de las cosas/ un miserere trágico levantan”.

Deja, entonces, “las voces” o gemidos, y vuelve a las “visiones” que constituyen un estado superior al mero sentido de la vista: “Yo la siento cruzar ante mis ojos/ y es una estrella muerta la que pasa,/ dejando, en pos de su fulgor, la nada!”. “La imagen desgreñada y torva” le arranca la pupila como si, en vez de visión, fuese una garra: “es una aterrante procesión fantástica”. ¿ Y qué hay detrás de la imagen? Sólo la nada. Sí, la Patria es un fantasma, una apariencia, ¿qué más hay? Hay biblias del deber que ya no enseñan, apóstoles del bien que ya no hablan. Los laureles no honran, los inspirados de Dios ya no cantan. Las patenas, estolas, panes eucarísticos, banderas celestes, símbolos sagrados, ahora envilecen, manchan, envenenan y se arrastran: “Yo la siento cruzar…¡Seres felices/ que carecéis de luz en la mirada!/ ¡Ah! ¡yo no puedo soportar la mía/ bajo el fantasma horrible de la patria!”

Ahora el poeta, desesperado, clama a Dios. Cómo los antiguos profetas bíblicos, como Job, como el Cristo abandonado, enfrenta a Jehová, el nombre justiciero de Dios y lo acosa con preguntas urgentes. ¿Dónde estás? ¿Dónde te ocultas? ¿Por qué no  levantas a la doncella caída? ¿ Por qué dejas echar sobre su casto seno “la vil caricia de la gran canalla”?

El cuerpo de la patria (el pueblo) es sagrado, proclama. Tan sacro como las hostias santas, pero tu “miras echar sobre la patria nuestra/ el hediondo capote del esbirro”.

Jehová, le dice, ¿dónde estás? ¿Desde que abismo negro ves su profanación y no fulminas a los profanadores? Dios oye la voz de su poeta, pero se calla. Su poeta, clama, lo siente, lo aclama, lo adora, “en el día y en el alba”, en lo secreto de su pecho y en público, pero  Dios ha callado como un ídolo sin lengua, como un muñero sin alma. El poeta, intermediario entre la justicia de Dios y la patria, ¿es un engañado, un fanático que lo supuso un viviente o un ignorante que le atribuyó justicia?

Evoca, entonces, todo lo que la patria “era” (virtud, leyes, derecho, religión, libertad, patria, tradición gloriosa, consigna inviolable), pero, ahora, sólo es “un sueño, una mentira, una palabra/ una cosa que suena”, “una boca que grita y que no habla”.

Así es como la voz del poeta ha terminado por ser un grito mudo, una inmensa abertura oscura y sin sonido. Porque ahora en la patria reinan la doblez, la astucia, la codicia, “la vileza del sable que amenaza”, la insidia ruin que deshonra a la virtud. Es el mal desatado, su negro imperio sojuzgando las cosas y las almas.

Pero la creación lleva en sus entrañas “la genésica fuerza inconstrastable/ el fiat inicial del protoplama”. Aparecen así las multitudes, la plebe, la chusma: “Esos son la verdad, Dios de los pueblos,/ a cuyos pies la humanidad se arrastra/ como van los rebaños trashumantes/ hacia donde los vientos arrebatan.” El viejo dicho: no se puede barrer contra el viento de la historia.

Después de los apóstrofes que intentan despertar a Dios, sacarlo de su silencio e indiferencia ante el dolor humano, realiza un alegato dirigido ahora a un “Dios providente/ que todo lo precaves y lo mandas”. Apela al “arquitecto invisible”, “al poderoso caudillo”, “al tragediante inmortal”. Eleva al “Dios de justicia,/ a cuyo tribunal siempre se llama”, un oratorio irónico. En efecto, él ha hecho del placer “un ancho cauce/ que conduce a la muerte o la nostalgia”, deja “indefensa a la gacela” y, sobre todo, “has dividido el mundo de los hombres,/ en los más, que padecen y trabajan,/ y en los menos, que gozan  y que cumplen/ la misión de guiar la recua humana”. Estos pocos, esta oligarquía, más grande es “mientras más miente” y más noble es “mientras más mata”.

Llegado al colmo de la intemperie, abandonado de Dios, le sigue preguntando dónde está, dónde se oculta, por qué lo deja blasfemar y calla: “¿Mi rebelión airada no sofrenas,/ mi pequeñez pomposa no anonadas, mi razón deleznable no enloqueces, y esta lengua de arpía no me arrancas?”

Entonces, en la última extensa estrofa, se dirige, otra vez, “a los que”. Pero esta vez, esa masa es expresión de un componente nuevo: “los que sabéis de amor excelso”. Es un amor que “recorre la arteria y la dilata”, “reside en el pecho y lo ennoblece”, “palpita en el ser y lo agiganta”. Esos son los “nobles mancebos”, son los jóvenes, sujetos de valores desinteresados, capaces de salir de sí y practicar los ritos de la vida dándose enteros: “fuertes, briosos, púdicos, sin mancha,/ que recién penetráis en el santuario/ de la fecunda pubertad sagrada”.

A estos jóvenes de “alma entusiasta”, que todavía honran a sus madres con un beso en la frente, los convoca a rescatar a la mujer gimiente, golpeada, violada: a la Patria prostituida: “Volved los ojos a la reina ilustre/ que prostituida por los viejos, pasa,/ y si al poner los ojos en los suyos,/ ojos de diosa que del polvo no alza, no sentís el dolor que a los varones/ ante el dolor de la mujer ataca;/ si al contemplar su seno desceñido,/ (…) no sentís el torrente de la sangre,/ (…) si al escuchar sus ayes angustiosos, /-ayes de leona que en la jaula brama-./ no sentís una fuerza prodigiosa/ que os empuja a la lucha y la venganza;/ ¡Arrancaos a puñados de los rostros,/ las mal nacidas juveniles barbas, / y dejad escoltar a vuestras novias/ la Sombra de la Patria!”

Aunque parezca demasiado extensa, la cita anterior ilustra cómo el autor sintetiza las imágenes básica del inicio del poema y de su desarrollo y apela a un nuevo actor, la juventud. La patria es una reina ilustre, pero prostituida por los viejos; la patria ha sido ultrajada y debe sentirse como un dolor; la patria gime (“ayes”) y como una leona enjaulada (guedejas como melena de león), brama. Toca a una nueva generación reaccionar ante el oprobio del seno desceñido, obedecer al torrente de la sangre, sentir una fuerza prodigiosa y lanzarse “a la lucha y la venganza”.

Este era el canto de guerra de los jóvenes radicales. Pero, atención argentinos, el encargo contiene un anatema implícito: si no se lanzan a la lucha y la venganza, pierden su condición de varón, de custodios de la dignidad de la patria sojuzgada y prostituida. Por lo tanto, deberán arrancarse a puñados “las mal nacidas juveniles barbas”. Hay también un insulto implícito: por elipsis,“mal nacidas” también puede aplicarse a los portadores de las barbas, o sea, a los jóvenes.

Si una juventud “mal nacida” renuncia a defender la soberanía, si  la justicia social es una entelequia, la patria será un fastasma, una sombra, y la escoltará, en procesión trágica,  un coro de mujeres gimientes y solas: “¡Y dejad escoltar a vuestras novias/ la Sombra de la Patria!”.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 31/05/2018

[i] ALMAFUERTE, 1964,3ª. Ed., Obras Completas. Evangélicas-Poesías-Discursos, Buenos Aires, Editoria Zamora. Todas las citas de Almafuerte están tomadas de esta edición.

[ii] GÁLVEZ, Manuel, 1944, Amigos y Maestros de mi Juventud,Buenos Aires, Editorial G.Kraft

[iii] MORALES, Ernesto, “Significación de la obra de Almafuerte”, en: NOSOTROS, N° 234, 1928.

[iv] El Arte Poética de Horacio o Epístola a los Pisones, 1777, traducción de D. Tomás de Yriarte, Madrid, Imprenta Real de la Gazeta,1777.Sive :www.traduccionliteraria.org/biblib/H/H101.pdf

[v] Recomendamos, como un primer acercamiento al tema, un libro de Alejandro Losada Guido en que concepto está aplicado al Martín Fierro. Cfr. LOSADA GUIDO, Alejandro, 1967, Martín Fierro. Héroe-Mito-Gaucho, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra: “El género sapiencial posee un fin bien definido: la comunicación de una determinada visión de la existencia. Enseñanza en el sentido más digno y amplio de la palabra, que poco tiene que ver con la instrucción, al usar preferentemente instrumentos poéticos y simbólicos. En el sentido antiguo, donde precisamente la materia que debía comunicar el maestro no era la “ciencia” libresca, sino la “sabiduría” (p.73).

por Jorge Torres RoggeroLuis de Tejeda y Guzmán

En 1980, se nos encomendó la selección de algunos textos de Luis de Tejeda en su tricentésimo aniversario.[i]Como primera constatación, surgió la necesidad de desaprender: se astillaron viejas certezas acerca del culteranismo o conceptismo (manierismo) de nuestro primer poeta. No porque dichos estilos se excluyeran de la obra (constituían el discurso cristalizado de su época, era imposible no escribir así) sino porque, al ser trascendidos, concluyeron por no ser lo más significativo.

Descubrimos de pronto que la clave interpretativa de Tejeda no descansaba en una cuestión solamente retórica, sino de sentido. En efecto, algo más que mera escritura (dimensión de lo estrictamente mensurable) era el misterio de una vida inserta en un destino individual, pero también familiar, comunitario, cósmico y, por fin, escatológico. De tal modo, el registro dominante no era, ciertamente, el literario, sino el religioso (sagrado).

Por otra parte, el Libro de Varios Tratados y Noticias, (utilizamos el manuscrito anotado por Furt[ii], ya denunciaba en su título el carácter predominantemente medieval de sus enunciados. En efecto, a pesar de ciertas apariencias, se trata de una historia de salvación (“historia salutis”). Las leyes que organizan el texto no corresponden a ninguna causalidad profana (organización metonímica), sino más bien a una simple y decepcionante ejemplaridad, es decir, a un discurso prosopopéyico. Como afirma Luiz Roberto Alves: “La voz, los gestos y las cosas que hace el pueblo son una prosopopeya y su lugar está en la calle en medio del remolino (…) La prosopopeya es también un discurso vehemente y repentino por el cual llegamos al corazón de nuestras contradicciones: hablan los mudos, saltan los cojos, gritan los muertos, los tristes se alegran, se fortalecen los débiles. Es la temática de lo imposible hecho posible, o de lo desechado que se vuelve útil.”[iii]

No es, entre otras cosas, aventurado, considerar a Tejeda el primer “gaucho matrero” de nuestra literatura. Como Martín Fierro, debió largarse a las “sierras” para escapar de sus perseguidores: “…y abrió las puertas y vio entrar por ellas un hombre que más parecía salvaje; porque, aunque el talle y la disposición y edad eran de un mancebo briosso y bizarro la crecida y desgreñada melena y barba y el asseo de su persona mostraban que venia de havitar los montes; su lenguaje feo, rustico y placentero daba a entender que alguna mala fortuna le tenia en aquel estado”. Como Fierro, el mozo era cantor: “saco de debaxo del brazo un discantillo (guitarrillo o ¿charango?) y le tenplo”: cantó, entonces, romances y habló de haber vivido entre indios barbados (p.80-81). Luego fue a la ciudad y se hizo lego: se libró así de la Justicia Real. Muchos reputan que este “mancebo briosso” era el propio Tejeda; si no lo era, el episodio nos anticipa el “gaucho malo” o matrero.

Según Furt, Tejeda, que “vistió el hábito de los predicadores”, no desatendió sin embargo sus bienes “ni evitó las escapadas de viejo andariego y callejero por la ciudad y los ancones; pero fue desprendiéndose poco a poco de las cosas materiales y creciendo en espíritu”. Fray Luis no fue sacerdote, sino “el más oscuro e ignorante lego” (Genealogía) o a lo mejor sólo “novicio estudiante”(Furt) con libertad de entrar, salir y disponer de sus bienes. En ese contexto vital, su obra nos habla acerca de un destino que se realiza sobre una “patria terrestre” (Babylonia) y en vistas a una “patria celeste” (Jerusalén).

Ricardo Rojas tituló a la obra de Tejeda, Peregrino en Babilonia y Enrique Martínez Paz, Coronas Líricas: dos títulos arbitrarios, pero no ayunos de sentido. La “corona de Rosas del Rosario Santísimo” predica una estructura circular cuyo recurso retórico es la redundancia, propia del símbolo. Siempre se vuelve al mismo “nudo ciego” o Centro, que es, a la vez, absolutamente otro. Es la expansión de una historia sagrada que comprende muchas historias profanas. Tal el elemento unificante de los variados asuntos que se desenvuelven en la obra. Sólo un título: Libro de varios Tratados y Noticias podía enhebrar los misterios del rosario, el romance de su vida, el “Fénix de amor”, “Al Niño Jesús”, con la relación de la fundación del convento de las carmelitas descalzas, la vida de Santa Rosa de Lima y, además, la historia de Córdoba y los Tejeda.

El carácter medieval deviene precisamente de la concepción de “libro”. En efecto, resulta vano el empeño de ajustar el Libro… a las exigencia de la simplificación positivista ( o estética cartesiana, según la exacta expresión de María Rosa Lida[iv]): “Dios se revela en el mundo, que es su obra, y en la Biblia, que es su palabra; a ejemplo del Libro Santo, creación gemela del mundo, todo libro es en cierto modo símbolo de lo real, y ha de reflejar la diversidad de la obra divina acogiendo a sus divergentes manifestaciones como otros tantos valores positivos e imprescindibles, ya que todos existen en la hechura de Dios. Por eso el libro medieval encierra entre el “íncipit” y el “éxplicit”, categorías cuya sola vecindad es una contradicción para el concepto moderno (…) La serie infinita de la creación, aunque toda de signo positivo, se ordena con respecto a su Creador en una escala que va del goce vital a la renuncia ascética…”. En Tejeda, el “íncipit”, comienzo de “peregrinación tan larga” es Babylonia; y el “éxplicit” o la “montaña piramidal” es la Ciudad Celeste (Paraíso).

 Babilonia es el símbolo del suceder en tanto manifestación contingente del Centro Eterno (Jerusalén/Ciudad Santa). Babylonia, patria terrestre, Córdoba, es, entonces, multiplicidad y laberinto: “La ciudad de Babylonia/aquella confusa patria/encanto de mis sentidos, /laberinto de mi alma”(p.23).

En sentido iniciático la ciudad, recinto cuadrado, es un mundo denso, material, a través del cual se producen los movimientos evolutivos e involutivos del espíritu.[v] Y ese carácter simbólico,”entrada y salida” del mundo de la materia, está claramente designado en el texto: a) es caos (“confusa patria”); b) es hechizo (“encanto de mis sentidos”); y c) es prueba (“laberinto de mi alma”).

 Todo el libro resulta así un camino iniciático o laberinto que sólo puede ser interpretado en su integralidad desde la estructura de lo real manifiesto en los símbolos que reconstruyen todos los aspectos de la obra incluso el meramente literario. Anotemos estos dos elementos: a) la relación Córdoba/Babylonia; 2) el simbolismo iniciático.

Babylonia, paradigma fundamental de nuestra cultura para significar la multiplicidad y la dispersión, encarna y se vivifica en Córdoba. Así Tejeda es habitante de este “pago” y habitante del “universo” al mismo tiempo.

 Tanto Rojas como Martínez Paz y Furt insisten en el carácter libertino de la Córdoba criolla del S. XVII. Rojas asegura que: “Basta recorrer los procesos de la Inquisición, para ver qué sensualidades acusaban los comisarios del Santo Oficio a obispos como Victoria, Cárdenas o Mercado, y de qué horrendos pecados eran acusados los frailes o los padres de la Compañía. Sacrilegios continuos, adulterios, hechicerías, concubinatos, poligamias horrendas…Se acusaba a los ministros del culto de haber solicitado de amor a sus hijas de confesión o comunión, y hasta de haberse amancebado con ellas. Si esto hacían los clérigos, puede imaginarse lo que hacían los civiles en sus encomiendas”.[vi] Martínez Paz, por su parte, asegura: “La vida corría, pues, entre ceremonias de culto, los aprestos de guerra, las intrigas, los crímenes y los devaneos galantes”.[vii]

Furt, por último, cuenta cómo en 1615 el Cabildo celebra la construcción de acequias porque así cesan las indias y negras de acarrear agua del río a donde van ” a todas horas de la noche” y se juntan con sus “gayines”. En 1612, conturbaron a todos unas danzas que se habían introducido. Concurrían allí indios e indias; y sin reparar en la mezcla “mozos mestizos y españoles, holgazanes, querían entrar a las fiestas”. Por fin, ya en 1594, Barzana le contaba al Rey: “Mucha gente de Córdoba es dada a cantar y bailar. Y después de haber trabajado todo el día bailan y cantan en coros la mayor parte de la noche”. La cultura popular, a su vez, crea ciertos géneros literarios. Según el P.Grenón, preocuparon a las autoridades. “Versos,libelos y cantaletos”, eran llamados y, al mismo Abreu,en la prisión, “dábanle cantaletas de pesadumbre y desvergüenza”[viii]

Allí en Babylonia/Córdoba encarnó Tejeda, el peregrino: “Su libre albedrío le doy/llévele consigo, y vaya/peregrinando la tierra/de Babylonia su patria. /Puesta pues mi libertad/ en esa anchurosa plaza/ de Babylonia; empecé/ mi peregrinación larga”(p.27).

El Hacedor estaba en el principio, en el centro de su alma: “Estaba el sumo Hacedor/mi padre, y primera causa/ diciendo de esta manera/en el centro de mi alma”(p.25). Pero ahora está encarnado, tiene de sus padres la “materia vil y baja” y ha sido dotado para vencer las pruebas: “El querer o no querer/será su dicha o desgracia”.

Consideremos, entonces, el carácter iniciático del peregrinaje de Tejeda. En primer lugar, llamamos la atención sobre una principalísima marca: las referencias a figuras celestes propias de la astrología. Según Martínez Paz, las alusiones al zodíaco coinciden con la fecha de su nacimiento: “al tiempo que el sol pisaba/la cola del Escorpión/ y él le miraba con rabia”(p.23).

Furt supone que, a Lope de Vega, aficionado a los horóscopos, adeudaba Tejeda las alusiones astrológicas (p.24). Sin embargo, páginas más adelante (299) Furt registra un acta del Santo Oficio. Es una denuncia de Diego Fernández Salguero. Cuenta que, cierto día, estaban reunidos en el Portal de Valladares, frente a la plaza, el capitán Luis de Tejeda, Juan de Tejeda, Gabriel Tejeda y otras personas que no recuerda. Llegó entonces Molina de Navarrete con un papel entre sus manos. Luis de Tejeda lo tomó entre las suyas, leyó el título y explicó que “decía memoria o razón a lo que se quiere acordar de los días aciagos de todos los meses y de todos los años” y aun de toda la vida. Y hasta consignó que ese jueves veinte (abril,1656) era uno de los que en tal papel estaban apuntados como aciagos. Luego entregó el papel a D. Gabriel de Tejeda. Cuando este lo recibió el denunciante se levantó de la conversación y los dejó en el portal.

Este documento prueba la circulación de escritos con predicciones astrológicas y no faltan autores que hablan de un plano zodiacal de Córdoba y de una “orientación” según un calendario sagrado cuyo ritmo obedecería al vector celeste de la festividad de la Inmaculada Concepción.[ix] No es casual, por lo tanto, que el Libro de Varios Tratados y Noticias se inicie con una alabanza a Inmaculada: “Hoy Córdoba Virgen Pura/y su estado irregular/voto de religión hace/a vuestra limpia verdad”(p.3).

Narra en un romance el acatamiento de las diversas jerarquías y órdenes religiosas, la Alcaldía y los hijosdalgo a la bula de Alejandro VI sobre ese misterio religioso. Pero a la caballeresca fiesta sucede: “festivo aplauso de devoción popular”. No relata la fiesta seguramente por su carácter orgiástico, aunque le recuerda a la Virgen que “ninguno os quiere mal”. Es que el exvoto comunitario, la fiesta, es el símbolo mayor de la creación popular, “es un ritual en búsqueda de identidad” (cfr. Alves, p.134): “Y así estas letras y versos/con humildes pies se van/hasta parar en los vuestros/como arroyuelos al mar”. Asegura Tejeda que “con tal estrella” entró en la religión dominicana: “porque de Dios también voz/la voz del pueblo se llama”. Tiene especial devoción a la Natividad de María (8 de setiembre), compone un himno con la genealogía de la Virgen, “El Árbol de Judá”, donde quiere referir “el pobre y espinoso rosal que engendró a la Divina Rosamaría, Madre de Jesús”.

Es el tradicional símbolo de la “rosa entre espinas” germinando en América. En el día de la Natividad es librado de su primera cautividad. No es ajeno, por lo tanto, a la estructura argumental, el poder de los nombres y los números sagrados. Nótense las siguientes correspondencias: cinco letras del nombre de María (“sinco rossas hermosísimas”); cinco azucenas de Santo Domingo Soriano, cinco llagas de San Francisco, cinco misterios del rosario (peregrinaje desde un centro para retornar al Centro) y, por lo tanto, el poder de esta antífona quinaria (“de sinco dicciones todas de sinco letras”): “In PROLE, Mater; in partu, VIRGO; gaude, VIRGO MATER”. En otras palabras, es la verbalización de lo que considera un poderoso pentaclo. No en vano el códice Cabrera asegura que Tejeda poseía gran conocimiento de la ciencia y la poesía sagrada. Sólo dentro de este contexto se entiende el poema “Fénix de Amor”. El fénix, ave que renace de sus cenizas, es, según una antigua tradición cristiana, símbolo de la resurrección y de la virginidad de María. En caso de ser referido a San José, la Virgen asume el simbolismo del fuego que es muerte y vida del ave mítica (Furt, p.102 y sgs.). Y el fuego es la rosa.

La Virgen, o la mujer en su aspecto mediador y liberador es la conductora del converso pecador. Su nombre es un poderoso talismán, pleno de significados y fuerzas escondidas: “Haciendo la salva al dulcísimo y suavísimo nombre, con todas las profecías y misteriosas sombras y figuras con que, por todos los siglos fuiste, eres y serás venerada y aclamada”.

Cuando se convierte y es desatado de alguna de sus “captividades” (muerte iniciática, nuevo nacimiento) comulga en la iglesia de las carmelitas descalzas, con el Niño “en el pobre y miserable pesebre de su pecho” y prorrumpe en “soliloquios” que después escribió y cantó. Se deduce, pues, un viaje “ad intra” (soliloquio); un viaje “ad extra” (escribió) y una dimensión comunitaria (cantó). Los misterios dolorosos serán corona lírica de espinas: el cuchillo “mudo y elocuente” es paradójica bandera que el devoto ha de seguir. Narra también la historia de la Virgen Rosa (Rosa de Lima) y su corona de tres guías con treinta y tres púas cada una, que Juan Larrea relacionó con el simbolismo general y último de América. A Rosa exalta Tejeda con su famoso y enigmático soneto y con estas redondillas: “Oy la América se goza/ de ver trocada en estrella/ luziente del cielo y Bella/ la que en sus campos fue Rossa”. (p.179)

  En provincia “verde y espinosa” encarnan los simbolismos universales. La mujer “terrestre” que aparece en sus aspectos tentadores de madre, hermana, esposa y amante (cuando no ciudad y agua), manifiesta su lado interior “celeste” como Guía (Anfrisa en sueños; la esposa: “Yo con ansia amorosa de seguilla/ forzexando entre el sueño, o maravilla!”). Además, Santa Teresa, Santa Rosa y, sobre todo, la Virgen María. En el laberinto acecha también el lado oscuro y devorador de la mujer. Circe, las sirenas, llaman al peregrino para devorarlo.

 Circulan los encantamientos de Circe, la hechicera que hizo titubear a Ulises: “Las Circes encantadoras/ Babylonia de tus plazas/ ya no con tanta violencia/ mi inclinación arrastraban, / el canto de las syrenas/ por tus márgenes y playas/ entraba por mis oídos/ mas llegava asta el alma”.(p.57)

 Casandra, como Cibeles, es sustancia universal indiferenciada, atracción, fuerza. En la cárcel, lucha con su hermano porque “cada cual entendía que era el dueño de su alma”(p.37). Toda esta energía femenina negativa es metaforizada como remolino, turbión, pozo, abismo, remansos, locura extraña, sueño. Es lo inconsciente, lo que atrae, arrastra y siempre está vinculado con el “Babylonio río” (nuestro Suquía), lugar de “pecado” según hemos visto:

                                               “con un turbio remolino

                                               me trasladó a sus entrañas”(p.41)

                                               “en una frágil canoa

                                               por tus remansos me andaba”(p.41)

                                               “Y un recio turbión de vientos…”(p.41)

                                               “un uracán se levanta”(p.51)

Con “las potencias ligadas a un grave sueño” (recordemos “el primero” de Sor Juana), bajo un árbol de centro oscuro (“cuio centro ni el sol baña”) cae en el encantamiento de Circe. Hay avisos: primero, “el ronco trueno”; luego, un “relámpago beloz”, y por fin, el rayo, “quel mundo pasma”; pero nada puede apagar el “incendio”, o “brasa” o “fuego burlesco” (rojo) del pecado, sino la muerte. Llega a requerir a su amante recién confesada y comulgada, en la iglesia, en pleno ritual y con la ceniza del miércoles santo en la frente. Ni a Jonás, que, vomitado por la ballena, predicó en Nínive, hubiera escuchado.

El pecador está perdido en el laberinto de Babylonia. Es difícil salir. Atrae como el abismo y por eso es símbolo de la caída del espíritu; pero también predica la necesidad de buscar un Centro, de recorrer el laberinto y es, entonces, símbolo de la peregrinación a Tierra Santa. Ahora la mujer opera como guía: “…y a la imagen/ de Teresa soberana/ obsequiosos le pedimos/ que (ya su) intersession sancta/ el torzar fuese de oro/ y ella hermosa Ariadna/ en el ciego laberinto/ de nuestras vidas amargas”.(p.55) El peregrinar es un acto penitencial, un andar por un “piélago de zarzas”: “Y assi de un verde sauco/ a la sombra siempre infausta/ me senté a llorar despacio/ sin saber por que lloraba.”

Entra entonces, no ya en el “primero sueño”, sino en un “profundo sueño” que con “peresosas alas” lo llevó del “aire en la región alta”: “De allí miré por Zenith/ subir de la tierra baxa/ un monte piramidal/ a la fábrica estrellada/ y una blanda voz me dixo/ al oido, con subtil aura,/ aqueste monte que miras/ es la ciudad de Dios Santa./ Lo demás es Babylonia/ que pregrinando andas/ desde el Arcturo; al Cruzero/ y al ocaso desde el alva”(P.77).

Zenith, una zona o punto axial por donde se pasa de lo espacial a lo no/espacial, de lo temporal a lo no/temporal.

 En otra de las “captividades” vemos a Córdoba/Babylonia por dos veces inundada (hasta el futuro emplazamiento del Dique San Roque queda consignado, según algunos: “Esta canal y provida compuerta/ no mas desde el un serro al otro abierta/ la soberana Providencia puso…”p.280): “El mestizo torrente circumfusso/ que si pasara con sus libres olas/ a esta mi Babilonia decantada/ en dos horas quedara aniquilada”.

 El carácter epifánico se patentiza también por la irrupción constante del milagro en lo contingente (en la familia Tejeda, en Saldán, en Córdoba, en Santa Rosa de Lima, en la Historia Sagrada).

            Por último, señalemos ciertas acciones rituales de carácter iniciática: a) la aparición de un misterioso duende o espíritu elemental (“lisonjero etíope”, “negrillo enano”); b) la ayuda sobrenatural (“religioso pequeño/ anciano no, mas venerable”), y c) las ya enunciadas “pequeñas muertes” (aquí llamadas “captividades”).

Deberíamos insistir aún en el aspecto de “historia salutis” del Libro de Varios Tratados y Noticias que implica: a) una historia sagrada (historia de salvación a través de los misterios del rosario: encarnación, crucifixión, resurrección; b) una historia de la comunidad (Córdoba, carmelitas); una historia familiar (los Tejeda); una historia individual (Fr. Luis).

Toda historia individual será sólo un aspecto contingente, profano, de la historia sagrada universal y abarcante.

 Podríamos ampliar estas profusas señales, pero ante la imposibilidad de entrar en más detalles, y aún a costa de ser mal interpretados, hemos preferido lo más evidente y de más fácil acceso.

Si, por lo tanto, resulta insuficiente el aspecto puramente literal, así como el estrictamente literario, se comprenderá lo apasionante que puede llegar a ser el intento de desatar los nudos interiores de este tejido (texto) mágico.

La lectura que proponemos puede facultarnos  para ligar ciertos hiatos en la literatura argentina y para establecer ricas conexiones, por ejemplo, entre la obra de Tejeda y La Argentina de Barco Centenera. También allí lo “milagroso” se constituye en epifanía de “lo sagrado” que signa la realidad cotidiana. En otras palabras, por ellos sabemos que el territorio de la Patria no termina donde termina la vanidad del guerrero o la riqueza del comerciante, sino que posee, realmente, dimensiones que hemos olvidado.

 Tras el rastro de Tejeda y Centenera, no es difícil que nos internemos, siempre que seamos capaces de sortear “la falda de zarzas espinosas”, hacia los sitios “más altos y eminentes”. Como el fraile cordobés no nos sorprendamos si, en un “humilde Saldán”, encontramos “el dicho centro de nuestra peregrinación”.

Como es fácil advertir, a esta altura, hemos pasado definitivamente del “nos” aséptico del expositor, a un “nuestro” que implica al sujeto.

Juan Larrea,[x] en virtud de un pasaje consciente de la “verdad lógica” hacia una “verdad poética”, estudiando a Rubén Darío con su “música de ideas” y su busca del “ser cultural”, recuerda el uso simbólico dado por el nicaragüense -Mitre mediante- a un famoso terceto de Dante. Es aquel que versa sobre la montaña del Purgatorio, “cuando puso su mente en el otro polo y vio las cuatro estrellas que sólo fueron avizoradas por los primeros hombres”. Nuestro escritor-astrónomo Martín Gil, como Mitre y Darío, asegura, con razones científicas esta vez, que se trata de la Cruz del Sur (o Cruzero, según Tejeda).[xi]

La Ciudad de la Paz, la Nueva Jerusalem, la Ciudad Cuadrada del Apocalipsis bajaría (según esta “verdad poética”) o estaría ya en secreta construcción en América del Sur. Sarmiento le dio el nombre de Argirópolis, Marechal la imaginó en un lugar misterioso del interior y la bautizó Cuesta del Agua, Daniel Moyano y Héctor Tizón andan buscando una copla perdida que oculta la orientación verdadera. Nuestro Luis de Tejeda asegura que el “monte piramidal” de la Ciudad Sancta se eleva en un cerro de Saldán.

 Lo cierto es que Darío saludó así a la Nueva Arca, símbolo de plenitud del Continente de la Rosa:“…una paloma llevó una rosa al arca, / rosa del porvenir, rosa divina, / rosa que dice el alba de América futura, / de la América nuestra de la sangre latina.”  

 Notas:

[i].- “Laurel, Hojas de Poesía”, Segunda Epoca,Año I,Jul.-Ag.,1980,Córdoba.Cfr.”Selección y claves” por Jorge Torres Roggero,pág.14.

    [ii].- TEJEDA, Luis de: Libro de Varios Tratados y Noticias ,Municipalidad de Córdoba,1980. Lección y notas de Jorge M. Furt. Las citas de Tejeda y Furt corresponden a esta edición.

    [iii].- FESTA, Regina et.al.,Comunicación popular y alternativa, Ed.Paulinas, Bs.As., 1986. Cfr. pág.122 y sgs.:”Comunicación y cultura popular: las prosopopeyas del camino en medio del remolino”, por Luiz Roberto Alves.

 [iv]. -LIDA DE MALKIEL, María Rosa, Juan Ruiz. Selección del Libro del Buen Amor y estudios críticos, Eudeba, Bs.As., 1973, pág.14.

 [v]. – CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de Símbolos, Labor, Barcelona,1978, p.95. Nuestras breves acotaciones referidas al simbolismo tradicional están tomadas de este diccionario, así como de Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, de René Guenon, Eudeba, Bs.As., 1969. También usamos léxico y modos de expresión dispersos en la obra de Leopoldo Marechal, René Daumal y Juan Larrea.

[vi]. – Cfr.Prólogos de Tejeda, Dirección de Historia, Letras y Ciencias,Córdoba, 1980.

 [vii]. – MARTINEZ PAZ, Enrique, ib.,pág.81.

[viii].- FURT, J., cit. pág. 32-33 y 41 (notas). Debemos citar como fuente importante sobre la vida cotidiana en Córdoba, S. XVII, el libro de Carlos P. Bustos Argañaraz titulado Facciones y banderías en la Córdoba del S. XVII, Cuadernos de Historia, Junta Provincial de Historia de Córdoba,1982.Consúltese también de Josefina Piana de Cuestas, Los indígenas de las sierras de Córdoba (1570-1620), Universidad Nacional de Córdoba,Córdoba,1992.-

 [ix].- Cfr. RODRIGUEZ ISLEÑO, Santiago, “La llanura heráldica” (en: “La Voz del Interior”, Córdoba, 14/11/1982.Cfr.et. “La ciudad solar”, ibid.,23/01/83. Se estudia la disposición y orientación del plano inicial de la ciudad y su relación con el zodíaco.

[x].- LARREA, Juan, Intensidad del canto errante, Universidad Nacional de Córdoba,Córdoba,1972.Cfr. et. Angulos de visión, Tusquets, Barcelona, 1979.

[xi].- GIL, Martín, Antología, Selección y prólogo de Arturo Capdevila, Academia Argentina de Letras, Bs.As., l960, p.144 y sgs.

Por Jorge Torres Roggero

1.- Perón siempre de Juanchau gatica

Partió Alfredo Carlino, poeta, amigo y compañero. Nunca renunció a ser un “poeta del 60”. Metido en la realidad hasta la verija, testimonio vivo; pero, experimentador acérrimo de la palabra en su costado más subversivo y flamante. No concibió la poesía separada de la vida (“quimificada y quilificada”, como diría Ramón Doll). Por eso, en uno de sus poemas, denuncia a: “los poetas sin intimidades, ni extremidades”, a “los que intentaron depredar los afectos del pueblo/ de Martin Fierro y el tango”, a “aquellos de los premios y las antologías/ los que desecharon las broncas y los sueños del combate”, a “los exentos de calentura/ aquellos que veían pasar la vida del poema a su costado”.

Tomo esos retazos, que son banderas, del libro Perón siempre de Juan (1986, 50 págs.). Por supuesto, los “libros” de los poetas populares son siempre “cuadernos” (folletos) pródigos en erratas, de humilde edición y confección comunitaria. Su juntan diversos artistas, fotógrafos, pintores. Se los ilustra con reproducciones de cuadros en desteñido blanco y negro. Por ejemplo, en este caso, con fragmentos de “Visión de la Argentina” de Alfredo Betanin. Todo parece confuso “como el líder que surge del fondo de la tierra”, que “tiene un rostro secreto/ que sólo el pueblo advierte”; que, como la multitud que lo gesta, “se apodera de las palabras” en una “larga asamblea de dolor” porque “todo transcurre en las venas del pueblo”.

Doy un vistazo a la contratapa de Perón siempre de Juan : una fotografía y un epígrafe volante. Aparentemente nada tiene que ver con el contenido del libro, pero, una emoción nos hace tiritar las fibras cuando leemos en las letras nubladas del rótulo que se trata de la presentación del libro Ciudad del tango , en el Auditorium Buenos Aires, el 21 de agosto de 1966. La escena muestra una típica silla de viejo bar (duro asiento redondo de madera y respaldo arqueado),  a  Alfredo Carlino, de pie;  y, sentado frente a una humilde mesita con mantel floreado, con una jarra de vidrio y un vaso con agua, al presentador. ¿Quién será? Luce un típico moño de cinta negra en vez de corbata y señala al poeta con la mano izquierda. Es, nada menos, que Arturo Jauretche. Buen paratexto, buen anuncio del libro que tenemos entre manos. Nos viene a recordar que Alfredo Carlino pertenece a la estirpe de los “malditos” de la oligarquía.

Pero arrimémosnos al prólogo del libro. El “que habla antes” (el prologuista)  lo ha bautizado “Puerta Cancel” e inicia su texto con estos versos de Carlino puestos en mayúscula: “Decíamos tu nombre/ y un pueblo se juntaba/ a escribir la historia”. La cita le da pie para sostener que el nombre de Perón “está necesariamente unido a la poesía”. Reniega, asimismo, del “vaciamiento cultural a que nos llevaron los coloniales”. Gracias a ellos, “los argentinos llegamos a pensar, por un momento, que el Pueblo, el Conductor y la Revolución eran incompatibles con la poesía”. Sostiene que Carlino, poeta con nombre y apellido, es heredero del cancionero de “todos los tiempos”, colector de “la voz militante y épica de las tradiciones que fundamentan la cultura verdadera de los pueblos”. Define a Perón siempre de Juan como un libro de “nuevos cantos” en que resuenan “sin rubor los estribillos populares, el “Peron o muerte” gritado por la multitud de ayer, de hoy y de mañana”.

El prologuista concluye celebrando un poemario que nos refresca la memoria de un capítulo de nuestra historia contemporánea: “El general nos llama y regresa no más porque le da el cuero y el amor”.

Ahora bien, se preguntarán quién es el que abre “la puerta cancel” de este libro. Es, nada menos, que Fermín Chávez.

Carlino me dedica el libro: “Para Jorge Torres Roggero, poeta, compañero y amigo, este testimonio de la lucha de mi pueblo. Un abrazo.” Esa dedicatoria, leída en una época en que los peronistas “se doctorean” y, muy a lo Siglo XXI, tienen vergüenza de nombrarse “compañeros” y se designan por títulos y dignidades, cae bien para recordar algunas viejas enseñanzas de Perón. El General pedía que el trato entre peronistas fuera el de “compañeros”, porque compañero es aquel con el cual se comparte la lucha y el pan. Decía, además, que para ser buenos compañeros, había que ser buenos amigos.

El amigo es aquel en el cual se confía y, la confianza, es la base de la lealtad , virtud esencial. Además, por su etimología, deviene de fe. Sin fe, no hay organización, no hay lucha, no hay solidaridad, no hay esperanza ni sueños. El desleal rompe un fiado, y es un traidor.

Y esto me lleva a la dedicación que Alfredo me dejó en otro de sus libros, “Chau” Gatica (1985, 2da. Ed.). En ella, junto con el abrazo compañero, decía simplemente: “Por los sueños y la lucha”.

Al memorar estas dedicatorias, sólo quería señalar la coherencia profunda de Carlino. Basta mirar la serie que se genera: poeta (poesía), amigo, compañero, testimonio, lucha del pueblo y sueños.

2.- “Chau” Gatica

“Chau” Gatica también es un “cuaderno” (43 págs.) con ilustraciones de Roberto Duarte. El prólogo, esta vez, es de Juan Carlos La Madrid. Sostiene que “el martirologio de Gatica puede movilizar a la estética más decantada y a su formulación cautivante y llena de configuraciones”; pero, lo importante es que en el libro “predomina la ética sobre la estética”.

El prologuista parece un poco asustado ante la estética de Carlino que respira con el aliento confuso de las multitudes del Mono Gatica y es una especie de “cross a la mandíbula”, diría Arlt, para los que separan estética de ética. La Madrid, vestido de prudencia canónica, reconoce que Alfredo Carlino con el fundamento popular del martirologio de Gatica “alcanza el plano poético”; pero, aclara, “en este caso, ético ante todo”. Llega, sin embargo, a una interesante conclusión: en el libro se produciría una dramática polémica entre la “excitación proclive a la estética vacía”, montada “sobre la palabra sin alma”,  y el “tango lento y fatal” de Gatica al que, según el poeta, nunca le perdonaron nada, “ni sus pies descalzos”.

La Madrid recuerda que el mismo Carlino, en su adolescencia, fue un aguerrido pugilista. También pudo haber sido “otro Justo Suárez, otro Gatica”. Como ellos, “pasó años en los gimnasios entre olores de linimento y transpiración de pobres”. Después de haber aludido y eludido prevenciones de poéticas dominantes, concluye por reconocer la singularidad de la poesía de Carlino: “La caja de resonancia de “Chau” Gatica , excelente y extraordinario conjunto de poemas originales, no ha de ser la que retiene rumores sigilosos de seudos hermetismos y falsos vanguardismos; el ámbito de su ronquido se extenderá de esquina a esquina y en el hambre y la desesperación de los millones de Gaticas que impulsan a Buenos Aires hacia su destino”.

En el prólogo de Borges a El Paso de los Libres de Arturo Jauretche, el inefable Georgie, irigoyenista en esa época, zafa destinando el poema, no a la biblioteca y la universidad, sino a las “seis cuerdas”, es decir, a los balbuceos ruidosos del arte popular. A lo mejor es lo que quiere significar La Madrid con la expresión “ámbito de su ronquido”. Pareciera ser un modo de estratificar mirando desde arriba. De todos modos, valiente actitud de La Madrid que aceptó escribir un prólogo laudatorio a un “peroncho” en derrota, seguramente un amigo.

Termino invitándolos a considerar el recorrido de “Chau” Gatica. La primera edición data de 1964. Se avisa sobre otras ediciones. ¿Cuáles son? No están en las librerías, las bibliotecas universitarias, las aulas de estudios superiores. Los poetas del 60 deambulaban por la patria leyendo sus poemas. Lo hacían en clubes, en gremios, en actos públicos, en bibliotecas populares, en encuentros de poetas. ¿Qué más? Circulaban junto a músicos, actores y plásticos por lugares no consagrados por la cultura oficial, por lugares en que las estéticas eran un torbellino babélico que los oídos refinados percibían como confusión y ruido.¿Cuántos pasaron al olvido? ¿Qué olvido?

Carlino, poeta y peronista, fatigador del deporte popular y el tango, enfila hacia el recital en que poesía y música se maridan. Se congrega, así, con otros artistas que andan buscando su voz.

Fíjense. en 1972, tiempo de rebelión y vocerío incesante, “Chau” Gatica se edita en una disco larga duración (un LP). La tapa ha sido ilustrada por Ricardo Carpani y la música es de Rodolfo Mederos y Virgilio Espósito.

Agreguemos. El 16 de junio de 1973, Alfredo Carlino estrena en el Teatro Lasalle una “operita” titulada “Metalúrgica en Re menor, para Felipe Vallese”. La música pertenece a Osvaldo Manzi que la interpreta con su orquesta.

Pensemos en que hay ciclos, más breves, más largos, en que el arte popular esplende y muestra su rostro. Pero, generalmente, es una corriente subterránea, una serie revoltosa que no quiere callarse, que habla sin cesar, más allá de censuras y de miedos. Miren la lista que me dictan los dos cuadernos de Carlino y que lo acompañan en su peregrinación por el corazón del pueblo: Arturo Jauretche, Fermín Chávez, Ricardo Carpani, Roberto Duarte, Antonio Betanin, Rodolfo Mederos, Virgilio Espósito, Alfredo Gobi (ver el libro Buenos Aires, tiempo Gobi). Y en lo más profundo, “desde el hedor de América”: el Mono Gatica, Juan Perón, el tango.

Alfredo Carlino, “poeta, amigo y compañero”, HLVS, Perón (siempre Juan) vive.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 2 de abr. de 18

Fuentes:

Carlino, Alfredo, 1985, 2da. Edic., “Chau” Gatica,  Buenos Aires, Editorial Docencia

                          ,  1986, Perón siempre de Juan, Buenos Aires, Ed.de la Reconstrucción

Un poema de Alfredo Carlino:

 

“Chau MONO”

Tomabas vino muchacho, tomabas

groseramente vino,

qué feo alcohol, qué feo!

Más te hubiera valido

vender cocaína, hacer negociados,

ser abogado de las compañías de petróleo.

El médico estaba preocupado con tu alcohol

-una larga noche habitada por tu nostalgia-

justamente a la hora en que Buenos Aires

advertía de a llantos con su íntimo y fervoroso silencio

tu partida

una retorcida memoria que nos hacía daño en el

suburbio

porque era honda la nube que estallaba en el corazón

aún más adentro

cinchando porque sí, porque ¡Dale, mono! y tantas

cosas.

Lo que no te perdonan son tus pies delcalzos

remontados como un grito,

una insolencia desde los suaves pastos puntanos,

tu falta de respeto con el juez aquel y en público,

tus coches, la galera, el ademán.

Porque de ser uno más y el anonimato

te creció el olvido

y con tu trigo fantasmal se te dio por meterte de guapo

afiebrado de acontecimientos en el corazón de todos.

Porque no pueden perdonarte tu corazón ingenuo

aún niño

la poesía de pájaros demorada en tus ojos,

tu urgencia por querer ser igual

toda una subversión humana,

las historias de júbilo popular iluminadas de fervor y

distancias

la “Misión Inglesa” el nombre de tu hija, el estrellato.

Lo que no te perdonan son tus sucios pies de canillita

el no haber ido a la escuela,

pero ardiendo siempre como el viento de protagonista

y esa dramática alucinación de querer vivir tuteándose

con la vida.

Pero no importa señores, maten la pasión, la calle, los

gorriones populares

¡Maten! Maten…

Ahora ya no serás más José María,

serás un árbol, un tango,

el barrio enarbolado.

La eternidad, hermano.

Alfredo Carlino, del libro “Chau”Gatica.

 

Del libro Perón siempre de Juan:

ANDÁBAMOS JUNTOS

Te he llevado

en los cafetines como un tango,

donde el amor y los olvidos se ultiman.

En las villas miserias

con Vallese y los mártires.

Te he llevado Perón

en las iras caminadas lentamente.

De pie, entero,

la manera en que fuimos, General,

aun contra todos y de contramano.

Te he llevado Perón

con Juan adentro de la cárcel,

en el salario efímero,

en la desocupación brutal de las ganancias,

en la mirada, en el estandarte,

en la sangre interior que no se viola.

Te he llevado Perón

a los mitines,

en la violencia que nos llegó tremenda y sin aviso,

en la luna de asombro

que afirmamos con los votos de a millones.

Te he llevado

en la esperanza de los humillados,

en el hambre

con que mi pueblo combatió la infamia,

en el intenso silencio de los indígenas,

en el aire fresco de Sandra y Ariel, mi hijos,

voceándote en las manifestaciones populares.

Te he llevado Perón

en la honda bronca de mis hermanos

que anhelaban los cambios en tu nombre

en el Gatica que admiraste

y en la poesía que sembré

llevando al pueblo hasta los tuétanos

Te he llevado Perón

en la mujer que amo,

en las lluvias,

en la antigüedad de las nubes,

y en los ocasos.

Te he llevado secretamente en las proclamas

y en la intimidad del hombre que se entiende en la consigna.

En el corazón de miel

y en el panal de la multitud

que el 17 de noviembre te rescaba.

Te he llevado, Perón, por todos lados,

porque aquí y allá, en esto o en aquello, siempre estabas.

Perón de la enorme estatura

crecido de aves australes,

en el sur más sur de esta tierra del sur.

Te inventaron con pájaros y madreselvas

y en la inaugural mañana de tu nombre,

hubo edictos populares

que resolvieron la ancha ternura

de convocar a un pueblo para cambiarlo todo.

¡Oh Señor de mi Patria

testimonial y único!

Te llevaré con la luz de las masas

para cumplir tu sueño

y en las brevas(sic) que fundaste para el tiempo nuevo.

Tu tango solo y fatal hasta la muerte.

Oh, Perón de arenas y crepúsculos,

Señor de auroras profundas.

Conductor de los fuegos que estallan

para arder los viejos maderos.

Perón del amor, de guitarras y poemas,

te llevaré con tanto Juan

hasta el triunfo final y nuestro.

Alfredo Carlino