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por Jorge Torres Roggero

1.- Un sol invicto

Siempre el título de un buen libro de poemas es un valioso informante. Es decir, nos está avisando acerca de su contenido. Tal el caso, de acuerdo a mi modesto criterio, de Otro sol libro de poemas de Jorge L. Carranza (Alción, 2017). que la palabra “sol” es la que marca el ritmo, la “respiración” de la poética de Carranza. Sabemos que el sol es uno de los simbolismos más prolíficos en todas culturas: el sol es luz y calor. La luz lo relaciona a múltiples sentidos: con la “iluminación”, con la armonía (su vibración es música del universo en el silencio inicial y caótico) y, necesariamente, va ligado a su contrario: las tinieblas con su multitud de connotaciones negativas y positivas. Pero el sol es, a la vez, calor, fuego. Se relaciona, por lo tanto, con la vida, pero también, con la destrucción y el castigo.

En el primer poema, “Viene el invierno”, el autor nos ofrece una pauta sobre el modo de romper el silencio para que emerja la palabra como revelación o epifanía de las realidades cotidianas, de lo que “está ahí”. En efecto, Carranza parte siempre de acciones y cosas cotidianas que esconden la “palabra perdida”. Por ejemplo, en este primer poema, parte de la observación del trajinar de las hormigas en su rítmico ir y venir “llevando hojas y palitos. / Alimento y cobijo/ para el frío”.

Viene el invierno y la hormiga desaparece, “enmudece”, se refugia con sus ritos en un cálido mundo subterráneo. Ahora bien, ¿cuál es el lugar, el cobijo del poeta en su ir y venir? Dice: “Reviso la parte clara del corazón. / Tengo una buena provisión de tibieza.” Observemos: el corazón es un símbolo solar, es un centro de vida. El poeta “exhala aliento” (el aliento es ritmo y vida), empaña el vidrio de la ventana y dibuja “un sol sin nubes”. El sol dibujado (representación efímera) es el de la “iluminación”, el de la capacidad de entrar en el coro infinito de la música del universo por eso “no se negocia”, nadie se lo podrá quitar: “Un sol invicto, / más allá de las derrotas”.

Los romanos llamaban al sol “deus invictus” y los cristianos aplicaron ese atributo a Cristo. Por eso Navidad se celebra en el equinoccio septentrional de invierno, cuando el sol pierde su esplendor, su fuerza y desciende “ad ínferos”. Pero es “invicto”, invencible. A los seis meses resucita y vuelve, como dice el poeta, “más allá de las derrotas”. Somos instalados así en un tiempo mítico, circular, un eterno retorno.

2.- El arco y la lira

El espíritu del canto mora en la profundidad de un gran sufrimiento. El ser del mundo para consumarse en la revelación de su verdad exige el poema. Los griegos decían que el canto de las Musas era como una voz divina que suena en lo real.

En ese sentido, siempre me impresionó la relación entre el arco y la lira. Ulises prepara su arco. Solo él lo puede tensar y está listo para ejercer la venganza. Homero (Odisea, XXI) modula así: “igual que un maestro de la lira y el canto” que tiende la cuerda con la clavija, “probó la cuerda con el dedo” y ésta “resonó como el canto de la alondra”. Se cuenta, asimismo, que los escitas hacían música con las cuerdas de sus arcos. Las cuerdas del arco y la lira, de la muerte y la vida, nos sacan de la circularidad del “sol invicto” y nos transportan a los avatares del “otro sol” de Carranza.

En efecto, “el otro sol” aparece en un poema, que como todos los de Carranza, parte de la rutina cotidiana pero que es una evocación de un profundo mito común a todos pueblos. El poema a que me refiero se titula “Dibujos animados” y nos religa con nuestra primera relación con la poética de la vida: la infancia. Toda una generación miró repetirse sin cesar la sucesión de tretas del correcaminos “siempre sonriente/ siempre indemne” y el “coyote por detrás”, “perdedor entrañable/ queriendo dar/ a la caza alcance”.

El recuerdo de la escena infantil, común a millones de niños en todo el mundo, nos regresa al tiempo mítico del primer poema: “Circularidad que no cesa, / eterno retorno eterno, / tibia casa de la infancia”. Obsérvese: en el primer poema el refugio central es el corazón. Es el palpitar de la vida, es el proveedor de la “tibieza”. En “Dibujos animados”, la proveedora es la “tibia casa de la infancia”. Sabemos que la infancia es, simbólicamente, un centro de luz, es la edad de la inocencia, del edén primordial. Es, por lo tanto, una de las sedes de la palabra, de la poesía. Es el “otro sol”: en el televisor blanco y negro, “…el correcaminos/ y el coyote/ nunca dejan de empezar”.

Dejar que hable el ser aparentemente silencioso de las cosas y los ritos sigilosos de lo cotidiano es vislumbrar “el otro sol”. El problema es que “después arrancó el tiempo”: el hombre fue expulsado del “pardés”. De tal modo, “otro sol” es, por una parte, el sol de la “tibia casa de la infancia”, pero a su vez, el del paso del tiempo, el sol en tinieblas que siempre se pone al frente “como un nuevo muro que no tiene fin”.

Queda así instaurado un posible campo poético de la obra de Jorge L. Carranza. No en vano elige este epígrafe de César Vallejo: “Ya va a venir el día, ponte el sol”. La búsqueda del poema escondido en la vida y en las cosas, bajo la “fina capa de hielo” de la hoja en blanco, es una épica de la escritura manifiesta y constante. ¿Es el poema el misterioso sol que hay que cargar al hombro en medio de la intemperie humana para que venga el día? El corazón, siempre presente, circula “como quien pasa por la casa” en busca de “decir el silencio”, o sea, del poema: ¿Reside el poema en las “heridas que nos unen a la vida”? ¿O “en el río que está/ a una cuadra de casa” donde “hay un pocito”? “Allí siempre algo se pesca”.

3.- Colonizado por la poesía

La lectura de Otro sol nos desplaza permanentemente a una zona donde no hay alegría ni pena porque “hay algo que no logro decir/ y que es enorme”. Se trata de un requerimiento incesante de la palabra. Es un vaivén que nos somete sin más a un doble juego, a un pasaje sin fin, por ejemplo, entre la luz augural del develamiento y la “luz de siempre”, la de apretar un botón.

Ocurre, entonces, que somos sometidos al maravilloso “andar” del corazón. Ese movimiento es rito vital y palabra creadora. Es fluencia, es drenaje, es marcha: “Y así andamos/ en medio de la belleza/ de lo terrible/ de todo lo que hiere/ el día y su metralla”. El movimiento es así una caída en el tiempo, “en la molienda de los días”, en “la molienda del mundo”. Pero siempre una “una mano leve/ sigue estando” en el corazón. La poesía es vida, es vaivén (ir y venir), es como el cántaro, útero de barro, en que se “va y viene/ de la vida al poema/ noche y día/ todos años”.

Por otra parte, el silencio, sede de las epifanías, yace en los adentros. Y hace falta que las puertas comiencen “a abrirse/ solo hacia dentro”. Claro que, a veces, la poesía “se ha ido/ a otro barrio”. El poeta golpea la puerta, toca las manos, la “llama por su nombre”. El poema pasa a ser una representación del dolor del poeta dispuesto a romper el misterio del silencio. Pero la poesía “es la que abre/ y cierra la puerta. La que entra y la que se va”. Entonces, una de las estrategias es volver “hacia el niño/ que espera/ en el fondo del tiempo”. Se crea, así, una percepción del tiempo como plazo para que el poeta persista e intente “decir/ de una forma u otra, el silencio”. Surge, entonces, una nueva pregunta: ¿es la poesía una forja, una busca de la forma? En los reprofundos se oye el tropel de la vida y solo queda la “la bala de plata de la poesía”. Es necesario “que vuelva a nacer”: “La poesía es una bala de plata. / Es ahora o nunca. / Sube por el cuerpo/ una serena alegría/ Apunto. Apunto bien. / Y me disparo.”

Esa especie de muerte ritual es un acercamiento a lo que no se puede saber y no se puede decir. De pronto, el andar no es el “del solo”. En el poema “Elefantes” rescata esta imagen: “Los elefantes enlazan/ sus trompas y sus colas/ e inician la marcha”. De tal modo, no dejan nunca de ir y sobreviene la vivencia del “buen amor”, encubierto, latente: “Un gran silencio de fondo/ con mano de seda/ nos hace el amor”. De ahí la dura tarea de encapsular la locuacidad callada del silencio en una escritura ascética: “Trato de ser conciso/ en lo que digo/ en lo que escribo”. Se visibiliza así la dura lucha por la conquista del lenguaje: “Sabe de la selva del lenguaje/ que envuelve y atrapa”. Y sabe de la muerte, del silencio, de las fieras “del culto de sí mismo” agazapadas. Se duele por la palabra que nunca alcanzará a decir, se siente “colonizado por la poesía”. Hasta que, “de repente/ el poema se va”.

4.- Retrasar la muerte

Eterna contienda. El tiempo se cuela impasible entre la vida y el poema. El silencio, como templo de todas las posibilidades de la palabra, espera impertérrito, vacío. Barre todas las apariencias y deja “oírse nítida/ esa musiquita” que hace que las cosas sean como son. En una especie de despojamiento originario, el silencio “que todo lo pulveriza/ y todo lo redime”, da paso a las nupcias del poeta con la poesía: “En la poesía, / respiración del alma; vive, / es/ el que soy”. La vida, como la tierra vista desde el espacio, encierra “una belleza/ que nos está vedado ver”. El mundo “inhala y exhala”: “Somos su respiración”.

Sabemos que el oro es un símbolo solar: ¿dónde está “el otro sol”? En lo cotidiano: “Oro es lo común. / Lo que está ahí”. Estar siendo, para el poeta, es búsqueda sin fin del otro lado de las cosas, del “niño que sigue ahí”. Por eso deja que el poema “se diga”. ¿Lo hace por necesidad o para retrasar la muerte?

Infancia. Corazón. Sol. Ir y venir. Marchar y regresar. Silencio y palabra. Vocerío informe y escritura concisa. La epopeya del poeta: “Regresé a la plaza/ donde jugaba/ con la barra del barrio. / (…)”. Entonces, era como un continente y ahora parece cada vez más pequeña, cada vez se reduce un poco más: “Tal vez/ cuando me aproxima al último silencio/ sea un minúsculo sol/ difuso y tibio/ navegando sereno/ por mi sangre”. ¿El sol invicto que “sale” y se “pone”? ¿La tibieza del corazón que “llega/ hasta dos barrios más allá/ de la muerte”? ¿El otro sol?

En el libro Banderas (Alción, 2019), Carranza confiesa: “Bebo mi ración de poesía todos los días”. En estos poemas ahonda la representación poética de la escritura vinculada al goce, y no al deseo. El poema como casa del “estar del hombre”, del “vivir sin alharacas”. Y de nuevo, la infancia. La casa de la infancia “se la pasa volviendo/ una y otra vez/ en sueños”. Y sí, es el famoso volverse niño para conquistar “el reino”. En efecto, mientras se ducha, vuelve a dibujar en el vapor, no ya de su aliento en la ventana, sino del vaho en el espejo del baño: “Dibuja un sol/ o una casa/ o una nube/ o un árbol/ o un pez.” Es la terrible multiplicidad. ¿Cómo no borrar la figura?: “Ahí nomás/ el hombre/ los borra/ cierra la puerta/ y se va a seguir viviendo”. Pero, claro, para el “colonizado por la poesía”, todo es milagro: “hoy el sol cabe/ apenas en una baldosa”.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 5 de nov. de 2020

Por Jorge Torres Roggero

Alberto Díaz Bagú1.- El tercer ojo quevédico

Alberto Díaz Bagú era un típico representante de una de las líneas de la generación argentina del 40. Ambas convivían en Córdoba. Y ambas sufrieron en sus filas el revulsivo cultural que significó la presencia en la historia de otros jóvenes de la misma generación que, un día de octubre, se visibilizaron para siempre en la historia. Los intelectuales, emergentes en su mayoría de una clase media vergonzante, perdieron la brújula ante el amasijo viviente de la realidad. Por eso, no dejan de tener su costado hilarante ciertos estudios sobre la poesía y las revistas de Córdoba que aplican un cuadro sinóptico de Bourdieu et alii (organizados en base a una especificidad otra y distinta) para una deslectura de la poderosa poética emergente de una realidad viva y totalizadora. Como decía el maestro Luis Jorge Prieto, hay que darse tiempo para aprender el lenguaje del otro. Solía decir: “Ya no se discute más sobre la realidad que se estudia, sino sobre lo que ciertos autores de moda han dicho sobre el tema”. Y añadía: “Hoy se considera que es hacer una investigación, a la lectura de cincuenta libros y hacer una gran manipulación de ideas (que puede estar incluso bien hecha), pero al final se llega a conclusiones a través de libros leídos y no de una reflexión propia” Por lo tanto, lo importante no es tanto la aplicación de un esquema que siempre es una abstracción, sino más lectura y diálogo con el objeto real de estudio. Es peligroso, decía Marechal, leer “con el tercer ojo quevédico”.

Va, entonces, esta semblanza de Alberto Díaz Bagú. La escribí en febrero de 1983 y la hallé en una caja de papeles amarillentos tipografiada con mi vieja Lettera. Semblanza es un término poco usado en literatura. Se lo confunde con biografía o retrato. Lo uso para fijar algunos puntos relevantes, -desde el punto de vista de los simbolismos que cultivaba-, de la obra de Alberto Díaz Bagú: poeta, amigo, mecenas.

2.- Las señas del regreso

En una antigua tablilla babilónica se habla de un huerto donde se levantaba un misterioso árbol sagrado que habían plantado los dioses. Sus raíces eran hondas y sus ramas alcanzaban el cielo. Los espíritus guardianes lo protegían y nadie podía acercarse a él. Y en Génesis 2-8 leemos: “Entonces plantó Yaveh-Elohim un jardín en Edén, al Oriente, y allí puso al hombre que había formado”. Estos datos de una historia supra humana o suprarreal, nos hablan de un tiempo fuerte, tiempo de irrupción de lo sobrenatural en la vida, en la conciencia y en la tierra del hombre. Tiempo feliz, del paraíso.

Pero también de una nostalgia, -cada hombre la trae en su corazón-, que nos habla en secreto de un ángel de luz arrojado a la tiniebla exterior, de un Adán primordial exiliado de un jardín de delicias, de otro ángel vengador armado de espada llameante y de un árbol central cuyo fruto prohibido es la inmortalidad.

Reconstruir la historia del árbol y su fruto, enfrentarse con la presencia aterradora del misterioso querubín de “mirada mortal y halo centelleante”, y luchar en el camino con los ángeles o demonios, suele ser una misión que los hombres dejan en manos de los poetas. Poeta, según el significado antiguo, es el “intérprete de la lengua de los dioses”, el intermediario árbol central de la tribu que canaliza el “descensus Dei” y el “ascensus hominis”. “Antenas celestes”, llamaba Rubén Darío a los poetas. Quizás porque estaban investidos de poder para decir “árbol”, “ángel”, “flor”, y pronunciar con esos nombres oscuros para los demás mortales “la cifra esencial” del drama de la especie.

Estas reflexiones, y otras, me sobrevinieron cuando, leyendo la obra de Alberto Díaz Bagú, me pregunté acerca de su “cifra esencial”, y por el nombre único con que pudiera nombrarlo ante los demás hermanos hombres. Y entonces me dije: todos llevamos en nuestra mente y en nuestro corazón una incurable nostalgia: ¿podremos regresar al paraíso?

Cuando ya iba a responder con absoluta certeza acerca de una radical imposibilidad, recordé que hay algunos hombres que sí han realizado ese viaje, que han ido y han vuelto (a los que no pudieron volver los hemos recluido en asilos y manicomios, porque riesgosa y terrible es la aventura) y nos han traído un mensaje lleno de frescura primordial, un elixir capaz de alimentarnos de eternidad.

Esos hombres suelen estar entre nosotros. Tal es el caso de Alberto Díaz Bagú. Como él, se ocupan en enseñar literatura, historia y filosofía en nuestros institutos secundarios y profesorados. A veces, son llamados a ocupar funciones técnicas o de dirección en nuestros organismos culturales. Esta es la parte de solidaridad con el prójimo copartícipe de la contingencia y la nostalgia. Son los que siempre están. ¿Hay que iniciar a jóvenes desorientados en la aventura central de ser hombre? Entonces Díaz Bagú creará movimientos juveniles de inspiración humanista y cristiana. O junta a otros “intranautas”, navegantes a contracorriente, buscadores de la fuente de agua viva al pie del árbol central (nombro algunos de estos tripulantes de la gran nave de locos de la poesía: J. Vocos Lescano, Alberto Arbonés, Enrique Nores Martínez, Malvina Rosa Quiroga, María Sylvia Mayorga, Jacoba D’Enerval), y funda, en los años 40, la revista filosófica y literaria Cristal, o los cuadernos literarios Presencia, o dirige, ya en la década del 60, la revista de cultura Lugones de difusión internacional.

3.- Vivencias

No hay obra sin lucha, y, por lo tanto, sin triunfo o corona. Antiguamente al poeta, al artista, al vencedor, se lo coronaba con una guirnalda de laurel. Era una representación exterior de una victoria contra las fuerzas negativas y disolventes de lo interior. Nuestro poeta identificó también su lucha con el laurel, pero no con uno de hojas fáciles de marchitarse ante el smog violento de la envidia o el falso brillo exterior, sino un árbol fecundo, capaz de ofrecer nido a esos pájaros del cielo que son los poetas. Y así nace, a finales de los 50, un editor e impresor que construye una revista, Laurel, como quien compone un poema: armonizando bajo su sombra a jóvenes y a viejos, a la voz tonante y al musitador de escondidos secretos.

La revista Laurel que es definida como “necesidad vital” de nuestros poetas “ante la ausencia casi absoluta de expresiones de idéntica naturaleza”, se convirtió en oportunidad para la difusión del poeta joven que “no publica porque no es conocido y no es conocido porque no publica”. Por eso pretende divulgar, exigir, estimular, sin paternalismos y sin padrinazgos. Recuerdo algunos nombres centrales de la revista: José B. Caribaux, Gustavo García Saraví, Rodolfo A. Godino, Osvaldo Guevara, Alberto Enrique Mazzocchi, Alcira Mensaque de Zarza, Alejandro Nicotra, Lila Perrén de Velasco, José Alberto Santiago, Jorge Torres Roggero, Carolina Vocos, Jorge Vocos Lescano.

De tal modo, Laurel (obra en la que algunos poetas jóvenes del interior se reúnen en torno a Alberto Díaz Bagú) es hoy un hito dentro de la literatura argentina. Como la poesía misma, nos habla de una posibilidad de resurrección ya que, tras veinte años de silencio, ha sido capaz de alzar de nuevo su voz en una época de oscuridad y penuria para recordar a sus compatriotas que hay un árbol central en que se anulan las contradicciones y que puede abrirse otra vez la flor de una manifestación nueva e inédita de nosotros mismos, que el ángel de la tarde es también ángel de luz. Corresponde, por lo tanto, celebrar una segunda época de Laurel iniciada casi con la década de 1980 y su abierta convocatoria a poetas de antes y de ahora. La nueva etapa incorpora una novedad: el género ensayístico.

Pero si buscamos los motivos y la finalidad última de esta victoria o laurel, debemos volver al tema inicial que nos arroja de lleno en la obra poética de Alberto Díaz Bagú. Todo hombre es un símbolo -decía León Bloy- y sólo al final de su vida se conocerá su verdadero significado. Sin embargo, el poeta nos va dejando a lo largo de la obra el rastro de oro hacia la cifra esencial.

Trazar, en tan exiguo espacio, una visión exhaustiva de la obra poética de A.D.B., sería una tarea imposible ya que se trata de una obra vasta, que incluye muchos títulos tanto en su porción édita como inédita. Nos limitaremos, por lo tanto, a mencionar sus tres libros fundamentales: El Ángel de la Tarde, Pulso del Destierro y Fábula de Octubre. La tríada entera, junto a gran parte de la obra de A.D.B. podría llevar el título general de Elegías.

La elegía es el duelo por una pérdida. Esa pérdida, en la obra que nos ocupa, puede ser la amistad, la mujer, la juventud, los descuajamientos habituales que todo hombre sobrelleva en su existencia. Pero, en definitiva, estos motivos son símbolos de una separación esencial. Entonces, la mujer perdida será íntimo símbolo del ánima y el poema un intento de reconstrucción del andrógino primordial y edénico; la juventud, el gran tiempo o estado de eternidad; y la amistad, la armonía principial con el cosmos, los ángeles, Dios.

4.- Los símbolos

De ahí la frecuencia, en Díaz Bagú, de los símbolos del ala y del ángel como mediadores nostálgicos de lo Alto con una “tierra de tierra siempre nueva”. Prevalecen, entonces, los símbolos axiales o de centro: el árbol, la flor (generalmente la rosa o el lirio) y la espada no como instrumento de muerte, sino como figura de la palabra y la verticalidad espiritual: “rosa en la mano/ espada en la cintura” (…) “Y yo que desde niño/ fui armado de la rosa caballero”. Son formas de asedio que el poeta despliega, siempre dispuesto al asalto y merodeador del paraíso perdido que un Serafín defiende de los “no-cualificados”. Hombre fronterizo, habitante de los entresijos de la luz, espera al ángel mediador que no es otro que el Ángel de la Tarde (o muerte): “Y el ángel que en la tarde me despierta/ para cruzar unidos la frontera”.

La unidad perdida o árbol total tiene una sola puerta de acceso (¿la evangélica puerta estrecha?) que es, a la vez, una salida. Comprender esta verdad más alta significa: “que para ser árbol total me falta/ dar en la muerte plenitud de fruto”. En efecto, el árbol, -según los antiguos-, era una representación de la totalidad. Habitante de los tres mundos (material, síquico, espiritual), hunde sus raíces en el suelo (materia) y su copa en el cielo (espíritu). Por él ascienden las aspiraciones hacia lo alto y bajan los influjos celestes al mundo inferior. Pero también solían figurar al árbol con las raíces en el cielo (unidad primordial) y con la copa colgando en la multiplicidad del gran follaje de la manifestación universal. Esta inversión del símbolo quizás nos explique mejor que nada la poesía de Díaz Bagú. ¿Cuál es la clave de su elegía fundamental? Ciertas palabras apareadas (“casales” de sentido) como recuerdo/olvido, evocación/presencia, fugacidad/beatitud son frecuentísimas a lo largo de la obra. Y como habrán advertido, forman pares de opuestos y complementarios. Nostalgia, ¿de qué?; espera, ¿de qué? Si el árbol hunde su raíz en el cielo, nostalgia; pero si la hunde en la tierra, espera. Nostalgia de la “beatitud de la rosa en holocausto”; espera “del vivir doloroso y transitivo”.

Pero toda nostalgia es esperanza de un regreso, y toda esperanza, es nostalgia de un tiempo venidero. El Ángel de la Tarde es el reconocimiento de la voz central que llama, y el poeta se convierte en un merodeador del paraíso y la elegía es el duelo por la pérdida.

Por su parte, Pulso del Destierro, que lleva el epígrafe del Génesis “y desterró Dios al hombre”, es, como el pulso del título lo sugiere, la vivencia profunda de la pérdida, la certeza de que el único camino de regreso a la raíz celeste del árbol es la muerte real o ritual que nos permita el ascenso. Misteriosa necesidad de tránsito, de fatigar lo transitivo en esta “dulce tierra donde vivo”.

5.- Los signos de la multiplicidad

Fábula de Octubre es la aceptación de la fugacidad del mundo y su transitoriedad. Es el árbol con las raíces en la tierra. Representado por el ave, el ángel es un mensajero de arriba. Aceptar la realidad del peregrinaje, de la precariedad del mundo manifestado, es reconocer la solidaridad amorosa con los demás sin olvidar el destino primordial. Observemos estas relaciones: 1) canto/ ave/ ángel; 2) amor/ savia/ flor.

De tal modo, “el instante” es totalidad viviente, pero símbolo de la eternidad que es un eterno presente. Curiosamente, en el poema “Ave”, al que el poeta lo señala como su autobiografía, nos muestra cómo a pesar del tono elegíaco es fundamentalmente (y quizás inconscientemente) fiel a la esperanza. En efecto, presenta a la muerte como exilio o paso (“musical suicidio”), y resultado de una exaltación, de una vida vivida con todo, como drama. Drama como acción ritual que “abre balcones a su afán divino”. Palabra y mujer se confunden ahora en tanto mediadoras con lo alto. No es casual que la última producción de Alberto Díaz Bagú se haya centrado sobre todo en excelentes obras teatrales.

Nada mejor, entonces, que un poema para resumir vida y obra del poeta. Vida entregada al ritmo sordo y contradictorio de lo contingente con tal intensidad, que la nostalgia es al fin esperanza y consubstanciación con el Adán primero: “Así, contradictorio, florezco y me desgarro/ entre el cielo y la tierra, desfallecida el ala. / A los que me preguntan les digo: Soy de barro. / Soy lo que soy, y queda, esencia buena o mala. / Y cuando finalmente comience mi descanso;/ grabad esta leyenda sobre la piedra dura;/ Adán aquí reposa, en sueño de remanso, / y le hace compañía su amante la ternura”.

Jorge Torres Roggero

Febrero de 1983

por Jorge Torres Roggero

El tango su historiaEran dos hermanos. Uno de ellos (no se sabe cuál) escribió un famoso soneto. Algunos de sus versos aún resuenan cuando nos referimos a la “beldad de la mentira”, o sea, cuando nos desengañamos y descubrimos el “rostro verdadero” de la realidad.

El mayor de los hermanos se llamaba Lupercio Leonardo de Argensola . Había nacido en 1559 y fue poeta, historiador y dramaturgo. El menor, Bartolomé Leonardo, había nacido en 1562. Era cura (capellán de la  emperatriz María de Austria), poeta e historiador.

Ciertamente, nadie se acordaría de ellos ahora, tampoco de sus mediocres obras, si no fuera por un soneto cuyo primer verso predica: “Yo os quiero confesar, don Juan, primero…” 

En los viejos secundarios  ( tiempos en los que  se dictaba literatura española en cuarto; y argentina e hispanoamericana en quinto) era inevitable toparse con este soneto. Era también increíble su poder de encantamiento. Resultaba imposible dejar de recordar, en mi caso para toda la vida, ese final en que el desengaño se extiende de los afeites de una mujer a toda la naturaleza: “Porque ese cielo azul que todos vemos,/ ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande/ que no sea verdad tanta belleza!”.

En efecto , el soneto comienza como un rutinario ejercicio, habitual en el barroco:  un tema trivial y vacuo se convierte en objeto de la maestría verbal e imaginativa de poetas que se regodeaban construyendo oraciones en nuestra lengua pero con sintaxis latina; mientras, al mismo tiempo, demostraban su capacidad para agotar las figuras del “ars dicendi”. El soneto comienza con una advertencia a don Juan: ¡Ojo!, la belleza que ostenta doña Elvira, que nos tiene a todos hechizados, es falsa. Es resultado de sus afeites. De tal modo, lo único que tiene de ella es el dinero que le costó. Sin embargo, es “tanta la verdad de su mentira”, que un rostro verdaderamente bello no puede competir con ella.

Pero de golpe, se produce un salto de registro. El poeta se siente abruptamente arrojado a un laberinto de apariencias. Desengaño total. Nada es verdadero. Recurre así a una especie de silogismo con apariencia de reflectáfora (una metáfora de metáfora):¿cómo no voy a andar “perdido” por semejante engaño si la misma Naturaleza (fuente de lo real) me pasa el cuarto todos días?: “pues que sabemos que nos engaña así Naturaleza”. Pero basta de chamuyo. Leamos, en voz alta si es posible, el famoso soneto y disfrutémoslo:

Yo os quiero confesar, don Juan, primero,
que aquel blanco y color de doña Elvira
no tiene de ella más, si bien se mira,
que el haberle costado su dinero.

Pero tras eso confesaros quiero
que es tanta la beldad de su mentira,
que en vano a competir con ella aspira
belleza igual de rostro verdadero.

Mas ¿qué mucho que yo perdido ande
por un engaño tal, pues que sabemos
que nos engaña así Naturaleza?

Porque ese cielo azul que todos vemos,
ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande
que no sea verdad tanta belleza!

Ahora bien, ¿qué tiene que ver el tango con un soneto barroco? Resulta que uno de los grandes poetas del tango, Homero Expósito (1918-1987), declaró cierta vez que no se puede escribir un buen tango si no se sabe escribir un soneto. Es claro, el también había estudiado y, a lo mejor, memorizado y recitado “al frente”, el soneto de los Argensolas. Porque en 1938, muy joven, con música de su hermano Virgilio, escribió “Maquillaje”.

De entrada no más alude al soneto: “No…ni es cielo ni es azul”. La mujer aquí también “compra su carmín”, el “pote de rubor” y “las ojeras con verdín”. Pero aquí lo que se le niega no es solo la juventud y la belleza, sino el “candor”. Aquí el rostro maquillado lo que  enmascara es el alma. Es inútil que quiera “llenar de amor” su “máscara de arcilla”. El poeta le advierte que, algún día, “sin fe y sin maquillaje”, cuando esté lista para el viaje final, “sabrás cómo te amé”.

El poeta del tango, entonces, desemboca, no en un desengaño retórico, sino en despojamiento de toda apariencia  en el  “color final”, en  el fin de un viaje, en el “despertar” misterioso de la muerte. En la estrofa final, sale de las elucubraciones existenciales, y regresa al llamado “sentimentalismo” del género: el reproche hacia aquella que le ha mentido. Parece decirle: “Vos sos un atado de mentiras. Son mentiras: tu virtud, tu amor, tu bondad, tu juventud. Y lo peor de todo, no solo te maquillaste la cara y simulaste candor, también “¡te maquillaste el corazón!”. Qué lástima, mentiste sin piedad.

MAQUILLAJE (de Homero Expósito)

No…
ni es cielo ni es azul, ni es cierto tu candor,
ni al fin tu juventud. Tú compras el carmín
y el pote de rubor que tiembla en tus mejillas,
y ojeras con verdín para llenar de amor
tu máscara de arcilla.

Tú,
que tímida y fatal te arreglas el dolor
después de sollozar, sabrás cómo te amé,
un día al despertar sin fe ni maquillaje,
ya lista para el viaje
que desciende hasta el color final…

Mentiras…son mentiras tu virtud, tu amor y tu bondad
y al fin tu juventud.
Mentiras…¡te maquillaste el corazón!
¡Mentiras sin piedad! ¡Qué lástima de amor!

Nota: Hay versiones varias de este tango. Las más conocidas son las de Goyeneche, de E. Rivero (particularmente apreciada por el autor) y, más recientemente, de Adriana Varela.

Jorge Torres Roggero

por Jorge Torres Roggero

Imagen (40)1.- La energía del símbolo

En 1955, poco antes de la hecatombe septembrina, Leopoldo Marechal leyó en  LRA Radio del Estado una conferencia que tituló “Simbolismos del Martín Fierro”. Al poco tiempo, la furia antiperonista lo convirtió en el  “poeta depuesto”. Recién en junio de 1972 el escrito fue resucitado por el diario La Opinión bajo el título: “Un texto desconocido de Leopoldo Marechal”. Sostenía el autor que el poema dejaba “entrever”, paralelo al sentido literal, un sentido simbólico. Agregaba que no era menester que José Hernández haya tenido un propósito claro de dar a su poema un sentido simbólico: bastaba con que la materia de su arte guardara en sí la potencia del símbolo.

En efecto, según algunos, entre ellos Hegel, en el lenguaje mismo debemos reconocer una contradicción inherente puesto que, estando destinado a expresar una experiencia individual, sólo puede expresar la universal. Esta intrínseca tensión, individual/universal, desata las metáforas lexicales y gramaticales con que el poeta se esfuerza  por superar un obstáculo originario y fundamental. Para ello, mediante un amnesia súbita, rechazará lo signos convencionales, anteriores a su propia experiencia, que le propicia el canon y los reemplaza por lo individual inadecuado y lo objetivo impropio.

Se convierte así en un gesticulador, en un fabricante de tropos (tropator, trovador) en busca de “ciertas capas profundas no reveladas por los signos arbitrarios que carecen de relación directa con la experiencia individual y que establecen otra forma de comunicación verbal”(Fónagy).

Esta operación es un dejarse estar en la pura sobrevivencia. Los poetas argentinos de la llamada generación del 40, por ejemplo, la transponían como regreso a la infancia. Infans es el que no habla. “Cuando esto ocurre -postula Iván Fónagy- algunos eslabones de la cadena escapan de la exploración del pensamiento consciente y el producto expresado, el término metafórico mismo, es tanto más sugeridor cuanto más ambiguo”.

Esa es la razón por la cual la poesía les presenta un problema en cierto modo insoluble a los lingüistas que se meten con ella. Las operaciones fonético-sintácticas, las transferencias léxicas o gramaticales, se vuelven difíciles de definir. Algo nos dice que la realidad es “otra cosa”, que esa “otra cosa” está en “otra parte”. Iván Fónagy sostiene que el trabajo de tropator del poeta se asemeja al de los amantes: evitar que el beso se convierta en besamanos, en homenaje cortés, desmotivado y triste. Esa gesticulación incesante, “gesticulación prosódica”, es el estilo individual: mensaje permanente, motivo básico de articulación y armonización de un acorde múltiple.

A este volumen de vida se referían los poetas de “La carpa” cuando consideraban a la poesía “flor de la tierra” y, a la vez, expresión de un grupo social: “Sentadas las premisas de que la Poesía es flor de la tierra y que el poeta es la más cabal expresión del hombre, asumimos la responsabilidad de recoger por igual las resonancias del paisaje y los clamores del ser humano (ese maravilloso fenómeno terrestre en continuo drama de ascensión hacia la Libertad, como el árbol).

Esta desea ser, pues, poesía de la tierra, empeñada en soñar para este mundo un orden sin barrotes, ni hambre, ni sangre derramada. Cuando la angustia de lo exterior está cerrando el camino de la poesía ella se arma de espinas, en legítima defensa. Sin embargo, el nuestro no es arte de combate. Es sí poesía en lucha, en crisis, ya que el término no nos asusta ni escandaliza.”(AGON, 1953,70)

Por eso recoge no sólo los mensajes particulares del género (mero carácter lineal del discurso, series), sino el griterío espantoso, la polifonía seminal, el concierto armonioso de los mensajes que se llaman y se responden con el nombre desnudo de las cosas.

Es esa polifonía la que permite al poeta enviar mensajes, tirar botellas al mar incesante tanto de la conciencia clara, como del subconsciente y del inconsciente. Refugiado en un mundo verbal, mediante la gesticulación prosódica y sintáctica, “el poeta se esfuerza por introducir algunos fragmentos dispersos de lo real”.

Este intento de comunicar lo incomunicable convierte a la razón poética en instrumento de conocimiento y en camino de libertad para afrontar épocas de crisis.

Estas reflexiones me acosaban cuando leía, con fruición, los poemas de País de Leandro Calle. Rastrear símbolos en País puede constituirse en un viaje infinito. Interminables itinerarios entrelazan una red numerosa y dialogante: la contienda entre olvido y memoria, la historia como academia biodegradable y como presencia viva, cuerpos opacos y cuerpos luminosos, los cuatro elementos en la disolución o reconstrucción de la Patria. La poesía como camino hacia un sentido profundo donde los significados se convierten sin cesar en significantes de nuevos y acuciantes sentidos.

2.- El pájaro quemado y las alas del ángel

Iniciarse en la lectura de País  es sumergirse en las “correspondencias” de Baudelaire, es pasar por un “bosque de símbolos” que nos observan con “miradas familiares”. Implica dejarse iluminar por los poderosos misterios que hierofanizan en palabras tan simples como aire, fuego, tierra y agua. Constituye una especie de praxis alquímica que nos exige transformarnos y perdernos en los laberintos de la multiplicidad en busca de ciertos saberes y goces solo asequibles a quienes se animan a mirarse en el espejo quebrado de las realidades profundas.

Los poemas, en donde todo pasa, están siempre defendidos por conjuros de poderoso aliento. Son breves sentencias inapelables. La defensa mágica de la entrada al libro-laberinto predica  acerca “del dolor del otro/ el otro dolor/ que duele”. El dolor del otro supone comunidad, patria/país y, a su vez, el anuncio de una herida profunda en el cuerpo social, un puntazo en el espacio tiempo y la necesidad de transmutación.

Por eso el “Poema 1” marca el predominio de los símbolos que expresan los sentidos contradictorios y vivos del aire y el fuego: “El fuego crece cuando crece el fuego/ y en el medio del fuego están los pájaros”. El fuego es sol, es corazón, es centro. Es luz y calor, pero también quemadura y humo. El juego de las contradicciones es una confusión trágica. La luz “enloquece”, la noche “arde”, todo es una pira de “ansiedad y humo”. El aire, el “aliento”, es fragua y sombra. Combaten los opuestos. Las aves personifican el aire. Son ánima (ánimal), soplo. Ellas deben atravesar “el dolor del aire”. La luz vibra y es voz , sonido, pero es “afónica luz”. En la quemazón universal “las aves van llorando” mientras el incendio “seca las lágrimas” y las convierte en amarga sal.

Un dios rencoroso, un Molok terrible, habita el lado tenebroso del aliento (el aire): es un rencor divino que “lastima el corazón”. La realidad difusa y total es fuego destructor. Y lo más horrible: “la memoria que también es fuego,/ quema pájaros tristes de la patria/ y los convierte en peces luminosos/ que van a desovar en el abismo/ de los ojos de un niño que no canta”.

Caídos en el “sin fondo” (abismo, abysos), los símbolos se concretizan en la historia patria. El aire sofocado, el vuelo quemado de las aves, es la memoria de un país que “arde sin arder”. La paradoja se hace presente para desvestir el lado oculto del país (paisaje cotidiano). Lo que arde es el tiempo, la memoria, el viento de la historia. Ese arder sin arder es una situación de extrañeza que genera preguntas: “¿Arde en dulzor como un orgasmo limpio? ¿Duele como el dolor de un pensamiento/ que puja por salir y es abortado?” Todo se quema, lo sórdido junto a lo sublime. Hasta el viento de libertad se ahoga en fuego: “Cuando se quema un pájaro en el monte/ hay un olor a olvido por la tarde”.

Perdidos en esa ardorosa y trágica plurivocidad de símbolos desatados, en estampida, volvamos a Marechal, que se animó a romperse los dientes con su dura cáscara. Como buen cultor de la esperanza, ofreció una salida: de todo laberinto se sale “por lo alto”. ¿Es el camino elegido por Leandro Calle en este poema? Por lo pronto, nos deja en espera “hasta que baje un ángel y despliegue/ el largo de sus alas sobre el fuego”.

En medio del peligro constante, ¿volveremos a respirar “fuego fatuos y dulzores de luz”?

Cómo no acordamos, a esta altura, del “Angelus Novus” de P. Klee que es el “ángel de la historia” de W. Benjamin. Pero esa es una mirada pesimista desde un Centro en derrumbe ante el horror del pasado. Nos parece, más bien, que aquí se perfila el ángel cabalístico del Talmud: ángel de reparación, de redención del daño pasado. El ángel de Leandro Calle no retrocede de espaldas. Parece ser un enviado, baja del cielo, cubre, protege, salva.

3.- Tierra enferma de esperanza

El umbral temático del “Poema 2” profiere: “mi país huele a precipicio”. Y nos anuncia la preeminencia de los sentidos, el cuerpo en peligro. “Este es un país sin rumbo”. Estamos metidos en un viaje sin brújula, en un itinerario de espasmos cuya fibrilación se manifiesta como “un cortocircuito a la altura del alma”.

En alas del viento (aire) se presenta el simbolismo del agua y su poderosa energía. Es agua que desciende, es lluvia y la lluvia se deja caer sobre la tierra y la tierra es cuerpo.

La lluvia, en su aspecto benéfico, “teje sueños”, pero una “feroz Penélope los desteje”. La imagen de la lluvia como algo “de arriba” que cae, como misterioso tejido que desciende, como madeja enredada, es una turbulenta fuerza que baja.  Quizás la hilandera invisible es la multitud caída en el subsuelo de la tierra como semilla. El agua en la tierra es posibilidad de levantarse desde abajo: “Caer en esta tierra, significa/ volverse a levantar”. Se produce la vieja paradoja bíblica: los ciegos ven, los mudos hablan, los cojos corren: “Hemos cavado fosas en las nubes/ hemos buscado el agua, su venaje,/ pero la lluvia hilvana sus mañanas con asidos ayeres de la mente/ metidos en el centro del cerebro”. La caída es trágica, es “hundir la cabeza/ en el orgasmo seco de los muertos”. La lluvia hilvana tiempo ( ayeres); el pensamiento (cabeza) se hunde en un orgasmo seco.

Ahora la tierra es cuerpo y los cuerpos desaparecidos son fantasmas que reaparecen sin cesar: “El cuerpo es un problema en esta tierra./ Aquí aparecen y desaparecen./ Pero cuando aparecen es muy tarde./ Mojados por la lluvia se florecen,/ hay un olor a olvido…”.

Otra vez un mundo kinestésico: llueve luz, pero la luz se pudre. Una desesperación de mil caras nos acosa, pero en lo profundo del cuerpo-pueblo “yace una semilla”. Todavía en los cuerpos hay resabios del “barro original”, “el del principio”. Es un tiempo anterior, cuando las “gotas levantaban el vuelo”, con “residuos de libertad”, “pájaros de agua” y “manantial del aire”. No se ha borrado aún la huella “de un ciego que nos mira fijamente” y que “toca con muñones de luz/ algo de lluvia que tenemos adentro”.

Esta es nuestra tierra, estos son los cuerpos ateridos, desaparecidos, espasmódicos del pueblo: “es una tierra enferma de esperanza”.

Va sin rumbo, es “un cuerpo que choca con las piedras”, es un ser acalambrado: “Sin embargo la lluvia cuando cae/ hace crecer el pasto en la llanura”. Es, de nuevo, dadora de vida, ya ninguna Penélope deshila su tejido frágil, porque también se anuncia el regreso de Ulises: “Ese verdor que nace, pareciera/ Ulises regresando: la victoria”.

4.- El país de adentro

El umbral discursivo del “Poema 3” es una alusión: “la memoria está llena de huesos”. Dos memorias se entrecruzan. Una responde a un mito personal: el entierro del perro muerto, la infancia, el padre, la primera vivencia de la muerte; otra, la memoria histórica. El simbolismo se concentra en el pozo y su axialidad. Cavar, enterrar: es un eje, un centro. Son los adentros, lugar de la muerte desde donde sube la vida.

Por un lado, una escena familiar: el padre va a enterrar el perro y, por detrás, en medio de la noche, el niño de seis años: “Mi padre cava un pozo mientras lloro/ y el perro ya no muere, se está quieto./ El pozo es hondo, la tristeza es honda.” La tierra parece devorar, en silencio, su ración (“como huevos de luz, bebe la sombra”). Padre e hijo entran en una “zona de dolor”.

Repitiendo antiguos mitos, el perro vuelve a ser el guía del alma en el reino de la muerte. El niño toma conciencia de la muerte: “mi llanto es sin consuelo porque entiendo/ que la muerte me espera al otro lado”. Pero también descubre la memoria: “el perro vive en nuestros corazones”. Pero, si vive, ¿cómo podrá salir de entre la tierra?

La labor del padre ha terminado, el perro yace en el centro de la tierra; y, entonces, aparece otro saber: el olvido. Enterrado el perro: “resta cerrar los ojos y olvidar”.

Padre e hijo regresan: “un beso en la mejilla y a dormir”. El niño se duerme , sueña: “El perro habla de flores y frutos”, el perro pregunta a la tierra: “¿Qué vas a darnos tierra, tu silencio?” Entonces el perro, guía en el país de los muertos, “amonesta”, anuncia: “este país se hunde tierra adentro/ en tierra está enterrado, lo velamos/ y el olor a podrido nos asusta.”

El perro guía invita a escarbar en la memoria, a exorcizar, cavar en el país de los desaparecidos. En lo profundo y oscuro, en el reino del llanto, hay una patria entera a condición de no enterrar los muertos en el olvido, de resucitarlos en la memoria: “alza la pala y cava, cava un pozo/ en la medio de la noche y llora./ Busca un hueso de luz. Deja la sombra/ no es el momentos de enterrar los huesos/ ahora es el momento de buscarlos./ Toma la pala y cava. Cava, cava/ hay un país adentro de la tierra”. Hermoso y universal simbolismo el de cavar un pozo. Leandro Calle, a partir de un mito personal de infancia, se arraiga y universaliza a la vez. Como decía Nietzsche: “Don estés, cava profundamente. Debajo de tus pies está la fuente”.

5.- Un país que se va hundiendo

En esta parte cuarta, el poeta arma una portentosa alegoría. Parte de un animal emblemático de los argentinos y del agua en su aspecto destructor. Vuelve el río, pero en plena creciente: “en el medio del río hay una vaca/ país a la deriva su mugido/ donde las patas buscan equilibrio”. El mugido, las ubres, el vientre, las pezuñas, el pecho, son sólo sinécdoques, partes de un todo en declive: “y el río crece más y cuando crece/ la vaca es un país que se va hundiendo”.

El paisaje serrano también es un país “de lluvia, de granizo y de dolor”. La vaca-país se atraganta, flota. El río crece y “la vaca que no hacía nada, ahora nada”. El poeta inicia a deslizarse en el lenguaje. La tragedia de la vaca se potencia a través de la palabra “nada” que puede ser acción, modo, sustancia. La vaca queda atascada entre las piedras y en la muerte, fuera del existir: “Nada la vaca sobre la existencia/ que ya pasó que ya se fue y no vuelve/ hundida nada como si nadara/ como si nada, nada en la corriente”.

La vaca-país ha sido despojada. Sólo queda la osamenta, el “cuero seco abandonado”.

Pero la vaca, en realidad, no ha muerto. Se convierte en mito: “el río crece cuando crece el río/ y en las noches de luna en el verano/ muge una vaca solitaria y triste/ que nada por el aire”. En el paisaje está, invisible, el país como volumen vital. En lo hondo vive: “y comienza a nadar y mientras nada/ no nos sucede nada, todo pasa/ como el río que crece cuando crece/ como nada la vaca cuando nada”.

6.- Del yo al nosotros

El limen del Poema 5 tiene que ver con un bicho de costumbres comunitarias. Minúsculo animal de carga de memoria milenaria (ya el rey Salomón lo pondera) y, por lo tanto de necesario olvido: “la hormiga se olvida de su carga/ y la carga se ocupa del olvido/ el olvido es una memoria que se oxida”. El poema intensifica el uso de la primera persona de plural, la hace inclusiva. Como en el tango discepoleano, estamos todos en el mismo barro: “lo primero es mirarse las manos/ reconocer la mugre, lo viscoso,/ hasta que descubrimos un nosotros/ porque no estamos solos en el barro”.

Mirarse a la cara, reconocer que “la suciedad del otro es también nuestra”. Lo que en los anteriores poemas aparecía como figura, como sombra, se concretiza en un cuerpo difuso (lodo) amasado en llanto. Este sujeto histórico, este cuerpo multitudinario, cobra una poderosa identidad puesto que ha tomado la palabra, ya no es mudo: “¡ Canta , habla ¡”. Un “coro de terracota” resucita en los “proverbios”. Se formaliza en ánfora que resuena “porque la tierra/ mezclada con el agua manifiesta/ la quemadura de algo en los adentros”.

Descubrirse en un nosotros significa caminar por “el borde del miedo y descubrir la fuerza de los vencidos”. Una vez entrado en el ritmo cósmico del corazón, el canto, la voz, el coro, es un fuerza tumultuosa y popular. Como en el antiguo salmo (Salmo 137), los explotadores piden a los deportados, a los raptados, alegría: ¡”Cantad para nosotros/ un canto de Sion!”. Esto es así porque, indefectiblemente, los que se alejaron llorando volverán cantando. La primera persona de plural incluye el canto-lamento de todos: el de la “chica manoseada”, el del “chico con el tiro en la cabeza”. El canto es el pan duro del pueblo, y el agua, y el “frío de las costras, la poesía”.

La poesía es una fuerza de las profundidades pero es, a la vez, el más alto grado de humanidad: “cuando caemos, caemos cantando/ en cambio ellos cuando son vencidos/ caen en la garganta del silencio”.

Ahora ya no un canto solo: es un canto de los que se aman; y se reparte como el pan y la belleza. Solo el enemigo tiembla. Porque no tiene voz, no tiene país (río, árbol, paisaje, sonrisa). El pueblo, un nosotros viviente, siempre vence: “Pero nosotros ¿somos los vencidos?/ hemos caído en el color del canto./ Cuando se trata de caer, cantamos/ cuando se trata de cantar, vencemos.”

La salida del laberinto, tenebroso viaje a los adentros, conquista un don que resume las sombras, las angustias, el fuego devorador, el agua destructora, las asfixias; pero también la esperanza, la victoria y el canto. Como en la ilustración de la tapa, es un “proceso al proceso”. Por eso el apotegma inscripto en la salida o en el alma del viajero lector, es inmemorial y, fuera de todo contexto, poderoso: “tienen muchas cosas/ les falta amor”.

Jorge Torres Roggero, 6 de nov. de 1019

CALLE, Leandro, 2018, País, Córdoba, Alción Editores