por Jorge Torres Roggero

Para Graciela Maturo

I.- Un americano olvidado

En el año 2020, la pandemia y sus consecuencias económicas, sociales, culturales y religiosas empujaron a un segundo plano una recordación criolla que nos hubiera permitido descubrir nuestro destino de pueblo mediante el auscultamiento de los propios orígenes: en el principio ya está escrito el destino. Me refiero al aniversario de los doscientos años de la muerte de Manuel Belgrano.

Estas líneas, entonces, van dedicadas a recordar una desconocida y oculta contribución del creador de nuestra bandera a la dirección y dinámica interna de la Revolución de Mayo. En efecto, gracias a una inspiración de Manuel Belgrano, podemos disponer del libro La venida del Mesías en gloria y magestad del jesuita chileno Manuel Lacunza. Libro hoy inhallable, y de difícil lectura para los lectores modernos, puede procurar que la Historia rompa el silencio largo tiempo guardado sobre el porqué de ciertos acontecimientos, sobre las voces profundas censuradas. ¿Qué griterío espantoso se acalla con el silencio de libros mudos que convierten los anaqueles de las bibliotecas en insólitos cementerios?

Sin embargo, en las propuestas de Lacunza y Belgrano, “non nova, sed nove”, estaban las bases intelectuales para demoler el depotismo ilustrado de los Borbones, el servilismo de la Jerarquía eclesiástica hacia los reyes y los poderosos y el esbozo de una posible forma de gobierno nueva. Hallaremos, pues, dos lecturas del libro de Lacunza que editó Belgrano en Londres en 1816: una es la política, que como la piedra desprendida “sine manibus” del capítulo II de Daniel, venía a romper los pies de “hierro y barro” de la estatua de la dominación de los reyes: se predecía allí la disolución del poder de Europa y el surgimiento de un nuevo orden en un mundo nuevo. La otra lectura, religiosa: el libro es un milenario, que a través de la interpretación del Cap. XX del Apocalipsis, nos anuncia la desolación urdida por la “corporación anticrística” que quizás estamos padeciendo en estos oscuros momentos de las patrias y de la humanidad; pero, a la vez, la liberación de los pueblos con la “venida del Mesías en gloria y majestad”.

Una de mis grandes alegrías fue el encuentro con los cuatro tomos de La Venida del Mesías en Gloria y Magestad. Observaciones de Juan Josaphat Ben Ezra, hebreo cristiano, dirigidas al sacerdote Cristófilo, publicado en Londres, 1816, en la imprenta de Carlos Wod, callejón de Poppin, calle de Fleet. Ocurrió en la biblioteca del Instituto de Estudios Americanistas, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.

Durante mucho tiempo se sospechó que el editor y autor de la presentación era Manuel Belgrano que, entre 1786 y 1794, estudió derecho y economía en España. No caben dudas de que, desde entonces, ya había tomado contacto con la obra de Lacunza que se difundía con profusión, aunque en forma clandestina, a través de copias manuscritas llenas de tachaduras y agregados, o ediciones parciales y defectuosas.

Hoy en día, como anota Juan Carlos Priora, está probado que cuando Belgrano partió a Londres en diciembre de 1814, llevaba consigo el manuscrito de La Venida del Mesías en Gloria y Magestad. Se lo había provisto su gran amigo el fraile dominico Isidoro Guerra. Llegó a Londres en marzo de 1815, entregó el manuscrito al impresor Carlos Wood y en noviembre regresó a Buenos Aires. Priora asegura que el papel de editor de Belgrano fue definitivamente confirmado en un libro de 1948 del investigador suizo Pablo Besson.

En realidad, según cuenta en la presentación, Belgrano había desistido de publicar el libro en Buenos Aires porque carecía de medios técnicos. Aun así, estaba por retomar el proyecto, cuando, inesperadamente, se vio en la necesidad de viajar a Londres. Y, en el acto, resolvió: “hacer a mis compatriotas el servicio de imprimir y publicar una obra que aun quando no hubiese otras, sobraría para acreditar la superioridad de los talentos americanos, al mismo tiempo que la suma sandez de un diputado español europeo, que en las cortes extraordinarias instaladas en la Isla de León de Cádiz se preguntó “a qué clase de bestias pertenecían los americanos”.

Belgrano asegura que consiguió una copia lo más correcta posible y encaró la edición con un papel acorde al mérito de la obra. “Yo espero, anota, que mis amados compatriotas reciban con aprecio este mi servicio, en que, a más de la utilidad común, se interesa tanto el honor y el crédito de los americanos”.

2.- El misterio del Rey Inca

A lo mejor convenga recordar que Lacunza, en el tomo cuarto del milenario, esperaba, expresamente, el “reino de los mil años” en “esta tierra”. En él reinarán “fe y justicia universal”, serán castigados los que “oprimieron injustamente y persiguieron tiránicamente a los santos del Altísimo” y los que hicieron “derramar ríos de lágrimas y torrentes de sangre inocente”. El castigo alcanzará a la Inquisición: “custodios de la ignorancia y barbarie”, que “mataban, quemaban y pedían más fuego del cielo”. Lacunza nunca renegó de su origen sudamericano. Como geógrafo y astrónomo, recuerda el Tupungato y “la espada de Orión compuesta por tres estrellas que mis paisanos llaman las Tres Marías”. Esto para explicar que, de acuerdo a su “visión intelectual” a finales del S.XVIII, el diluvio ocurrió por un desplazamiento repentino del eje de la tierra. Por lo tanto, postula, el cataclismo del milenio ocurrirá porque el eje de la tierra girará de nuevo de un polo al otro y, tras la confusión, la naturaleza misma regresará a un estado paradisíaco. ¿Cómo no agregar aquí esta curiosidad?: los científicos actuales peroran sobre un desplazamiento anual del polo norte magnético en dirección a Siberia a una velocidad de 40 kilómetros por año y el campo magnético ha perdido el 9% de su fuerza (Web).  Lacunza, como los científicos actuales, no descartaba la existencia de mundos habitados por civilizaciones inteligentes y con capacidad de comunicación en nuestra galaxia.

Manuel Belgrano y Manuel Lacunza fueron dos sudamericanos en espera. Vivieron en una época de grandes conmociones geoculturales en el mundo. Enfocados en sucesos menores, nos hemos olvidado de insertarlos en lo que se jugaba geopolíticamente en el momento de la Independencia: el fin del depotismo ilustrado como sistema de gobierno en la tierra y el advenimiento de formas republicanas. Lacunza concluye sus cartas a Cristófilo con estas palabras: “y puedo decir con verdad, qué mucho más: pues inter scribendum han ido ocurriendo cosas, en que yo ciertamente no había pensado”. El fraile Castañeda, en una traducción libre de Sabiduría 24, anuncia que la Verdad, en el reino milenario, se manifestará en América. Se funda, para tal aserción, en las enseñanzas y estudio de las “profecías de Lacunza”.

Belgrano, por su parte, en medio de contradicciones y frustraciones, propugnaba una patria industrializada, con una economía al servicio de los intereses del pueblo, una educación pública gratuita y obligatoria, y el respeto a los derechos de la mujer y de los pueblos originarios. Eso surge de sus escritos dispersos: ¿creía en el regreso del reino milenario del Inca que todavía muchos esperan en las tradiciones populares de la América mestiza?

En efecto, una de las preguntas recurrentes de quienes estudian las ideas políticas de Manuel Belgrano inquiere sobre su insistente propuesta de una forma de gobierno que contemplara una monarquía constitucional regida por un descendiente de los Incas. El proyecto que, según Mitre, suscitaba estruendosas carcajadas en Buenos Aires, estuvo a punto de ser aprobado en el Congreso de Tucumán.

Es por eso que, desde mi punto de vista, habría que insistir en el estudio de cierto sincretismo escatológico entre la tradición europea de los milenarios y la religiosidad popular mestiza americana. Está claro, por lo demás, que las ideologías revolucionarias, incluso las fundadas en bases científicas, insertan elementos apocalípticos. Sea bajo formas religiosas o laicizantes se produce, con frecuencia, el encuentro entre ideas escatológicas e ideas revolucionarias. Un murmullo venido de las profundidades parece empeñarse en dejar hablar lo que la historiografía (la historia escrita) ignora o amordaza. Ese “silencio de la historia” no impide a los apocalipsis, ya sean expresión de angustia y miedo o de incontenible esperanza, murmurar su recitado venido de los cimientos discursivos de los pueblos. Escuchar los rezongos de esa “historia silenciosa” induce a pensar que el signo por develar, paradójicamente, es el de lo aún insignificante.

La consideración del murmullo milenarista y su expresión apocalíptica en los orígenes de nuestra Revolución, ratifica la presencia de un discurso marginal (siempre entre la espera racional laica y la esperanza religiosa), en las profundidades de nuestra organización política. Tal estudio exige, como propone Lacunza, un nuevo modo de leer los símbolos y los signos del poder.

Para Manuel Belgrano, La Venida del Mesías en Gloria y Magestad, configuraba un aporte de la inteligencia americana a un Nuevo Mundo liberado del despotismo ilustrado y con pleno disfrute de los derechos políticos, económicos, sociales y culturales. ¿Pensaba en la peligrosa postura lacunziana de encarar las cosas “non nova sed nove”? Lo cierto es que, según el sistema de valores de cada período, el género apocalíptico coparticipa, las más de las veces subterráneo y balbuceante, del “ceremonial político” de las revoluciones.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 17/6/2021

VER:

Castañeda, Francisco de Paula. (2001). Doña María Retazos. Buenos Aires: Taurus

Lacunza, Manuel. (1816). 4 tomos. La Venida del Mesías en Gloria y Magestad. Observaciones de Juan Josaphat Ben Ezra, hebreo cristiano, dirigidas al sacerdote Cristófilo. Londres: en la imprenta de Carlos Wod, callejón de Poppin, calle de Fleet.

Priora, Juan Carlos.  (2016), “Introducción a las ediciones castellanas de La venida en gloria y magestad, de Manuel Lacunza, S.J.” En: DavarLogos-Suplementos. Buenos Aires:  Universidad Adventista del Plata.

Torres Roggero, Jorge (2021), “Manuel Belgrano: milenarismos americanos y Revolución de Mayo”, Inédito. Este trabajo, que ojalá pueda editar pronto, contiene detalles de los milenarios, de la literatura de la Revolución de Mayo y amplia bibliografía.

__________________, (2016) Últimas noticias sobre el anticristo, Córdoba, Editorial Brujas

por Jorge Torres Roggero

1.- Los soneteros cordobeses

Ocurrió en la Universidad Nacional de Córdoba. Un prestigioso profesor, jurado de tesis, interrumpió la exposición de la aspirante al doctorado que respondía con amplitud, profundidad y brillantez las proposiciones accesorias. La tesis, ejemplar aplicación de literatura comparada, versaba sobre la poesía de Jorge Vocos Lescano y su relación con Antonio Machado. El írrito jurado se empeñaba en negar entidad tanto al objeto de estudio como a la exposición, pues consideraba que el corpus investigado carecía de valor literario y trascendencia. O sea, juzgaba sobre lo que no era materia de juicio. Esa actitud agresiva e insólita sólo fue posible en épocas desoladas y derelictas. Corría 1979.

El episodio es narrado con nombres y apellidos en la revista Laurel, N° 24 de noviembre de 1979. La tradición oral, por su parte, asegura que el miembro del jurado calificó al poeta objeto de la tesis de “oscuro sonetero cordobés”. Ciertamente, no es el único que a atribuye a los poetas de Córdoba una obsesiva afición a escribir malos sonetos. Juan Jacobo Bajarlía, perseverante vulgarizador de las “vanguardias literarias”, llamado a juzgar (La Voz del Interior, 30/9/93) expulsó en masa a los poetas cordobeses, con Lugones a la cabeza, del Olimpo de la “gran poesía” por su anómala adicción al soneto. Sustentaba la peregrina tesis de que el soneto (junto a otras formas de la tradición literaria) cumplió la función de “fijar el idioma romance” en la época del Renacimiento. Cumplida esa misión, en virtud de no sabemos qué “decretazo”, sonetos y soneteros estaban condenados a una rigurosa irrisión.

Acosado por algunas sombras rabiosas y dolientes, entre las que creí reconocer a Luis de Tejeda, Lugones, el mismo Vocos Lescano, Alberto Díaz Bagú, Carolina Vocos, entre otros, volví a fatigar los magníficos sonetos de Julio Requena, Osvaldo Guevara y Daniel Vera. Sobre Osvaldo Guevara, hay escritas varias entradas en este blog. Ahora, voy a transitar los avatares del soneto en la escritura de otro riocuartense: Julio Requena. Y dejo pendiente, para un próximo acercamiento, el admirable Fundamento hsin de Daniel Vera, libro de sonetos construido sobre el misterioso “rastro” del alfabeto hebreo.

Peregrinar la obra de Julio Requena es un extraordinario llamado a la aventura interior. No sólo maravilla por su cuantía, sino sobre todo por su excelencia. Su obra poética ostenta la misma fluidez creativa, la misma potencia, tanto cuando se sujeta al rigor del soneto, como cuando confía sus vivencias y contemplaciones a los versos libres. En esos versículos, resuenan intuiciones, sentimientos, ideas y reflexiones cuya fuerza poética hermana al lírico y al pensador. Difícil no reconocer la libérrima dicción de libros como Fábula del cerebro y la computadora, Todo es materia luego todo es espíritu o La mente y la nube en que, ante el suicidio de la imaginación y el canto, y abrumado por la deshumanización del mundo, configura una poética original e inquietante. Crea una poesía conceptual, que, en virtud de la maestría verbal, amplifica la intensidad lírica y configura un imaginario con ritmos y resonancias lingüísticas nuevas.

Requena nos ofrece, además, una sólida obra ensayística, siempre nimbada por una “poética”. Gran parte de ella está dispersa en revistas especializadas, pero siempre resultará fructífero incursionar en dos libros: El principio metafórico y A solas con las palabras. Por último, no resultará vano incurrir en los inquietantes relatos de El yo es infinito en que “la Dualidad es Uno, y Todo es Uno.

Por mi parte, me reduciré, por libérrima afición, a tres libros de sonetos y un juego de naipes para armar: Antroposonetos, Córdoba toda cabe en un soneto, Definir Córdoba y Sonetario (Sonetos de Amor para armar). Más aún, mi “reduccionismo” se detendrá especialmente en las búsquedas acerca de la perdurabilidad del soneto: ¿es inmortal el soneto? Voy a revisar casi exclusivamente los prólogos: ¿flagrante sonetolatría?

2.- Antroposonetos: “genus irritabile vatum”

El prólogo de Antroposonetos (1981) nos informa que esa reunión de sonetos se debe a la generosidad de poetas amigos que se empeñaron en la edición y, además, lo invitaron a anteceder la entrega con una “justificación”. Requena postula que “una defensa del soneto no incumbe tanto a la historia literaria de la poesía, cuanto a un posición psicológica o temperamental del poeta”. Por otra parte, nada más fácil que atacar un soneto. En efecto, no resiste la imputación de conformar un atentado el espíritu libre de la palabra poética; pero, a la vez, también resulta fácil ampararlo en nombre “del espíritu morfológico de la declamación”. En todo poeta abierto a la “fluencia inspirativa”, sostiene Requena, el soneto se da por añadidura. Por supuesto, ello no “implica obligación de probar suerte con él.” Escribir un soneto   presupone una “técnica perfeccionista”, “un irresistible virtuosismo”: ¿Hasta qué punto estas técnicas plantean una real inhibición al poeta?

Para la mayoría de los poetas actuales, el endecasílabo, “sobreviviente de las furias informales desatadas por los ismos vanguardistas no tiene perdón”; es un escarnio a la espontaneidad y lo conduce, sin más, a “declararlo un marginado de la poesía esencial”. ¿Cómo no disgustarse ante ese extraño objeto lingüístico de apariencia inmortal que permite un movimiento perpetuo en su limitado espacio? ¿Ciertamente, “los poetas de hoy” prefieren ignorarlo “ante el riesgo de ser considerado despectivamente un versificador”?

Ahora bien, es cierto que, desde Petrarca hasta los modernistas americanos, son muchos lo que se han perpetuado gracias al soneto. Pienso: ¿quién se acordaría de los “poemas vanguardistas” de Nalé Roxlo sin “El Grillo”? En realidad, considera Requena, el soneto suele ser juzgado como un falso poema gracias al viejo desprestigio de la rima: “justamente la rima construye o malogra esta estructura porque genera a priori su cabalístico cuerpo de catorce versos”. Esta alusión a la cábala (palabra de múltiples usos que acá no podemos desarrollar) nos implica en el misterio del infinito juego de las mutaciones de números y letras en el interior del “árbol verbal”. Es que “componer” un soneto equivale a “musicalizarlo” (y aquí se meten las musas, la armonía y la matemática), es “modelar combinaciones lingüísticas nuevas.” Según Requena, la rima puede revitalizarse. Todos los días nacen vocablos provenientes de la ciencia y la técnica que fertilizan el suelo de la creación poética. Esta reviviscencia del lenguaje predica acerca de la posibilidad de perduración del soneto ya que es una de las pocas vías de transmisión “que le va quedando a la poesía recitable”. Entonación, recitado, son conceptos que van a tallar en próximos prólogos.

Antroposonetos es, por su parte, un manual lírico de antropología cultural. Basta mencionar sus “series”. En “Recapitulación”, los sonetos versan sobre los orígenes y razón de ser de la especie. Siempre con el eco de una pregunta acuciante que apremia al hombre actual ante el arte-facto por él creado: la máquina: “¿Qué es el hombre? La máquina lo ignora. / Y hoy la pregunta principal sería: / ¿el corazón o la computadora?”

La serie “Antitanques” describe al tanque de guerra sembrando muerte. En tal caso, el soneto oficia de lírico antitanque: “Pensar que adentro llevas un muchacho / -esclavo de tu féretro rodante- / como enterrado vivo en tu engranaje”. En “Siente tu jardín” los sonetos manifiestan una gozosa fraternidad entre hombre y tierra. En “Este cuerpo y el misterio” lo sonetos versan sobre el cuerpo humano, fabuloso microcosmo, figura viviente del soneto: “¡Cuerpo el misterio que nos come crudos!”. La serie “Sesión de hipnotismo” es una alegoría del dominio del hombre sobre los animales. Los modelos son el gorila, el delfín y la abeja. “Nocturno” es un espacio dedicado a la contemplación: “Entre las sierras, clara, admirativa / emerge la actitud contemplativa”.

La sección “Carta abierta a los filósofos griegos” recorre las preguntas y respuestas fundamentales del hombre: “El mundo es lo que somos”. Luego hay sonetos que podríamos llamar “sueltos”. Algunos versan sobre el amor en la naturaleza: “Una pareja, el cielo, el río…”: “Ellos reflejan, desde sus semblantes, / el eterno esplendor de lo viviente”. Los últimos sonetos versan sobre la vida siempre inabarcable. En “Magia negra”, el hombre es un cobayo de la química. Aquí es cuando ensaya un endecasílabo inicial y exclamativo de una sola palabra: “¡Tetraclorodibenzopardioxina!”

Llegado a este punto, voy a traicionar la forma sacra del soneto. Paso a transcribir “Ese rostro”, pero por razones de espacio, mutilaré su forma de hexagrama inviolable. A cambio, le ofrezco a cada uno, vislumbrar la silueta de su madre al trasluz de las resonancias:

“Como si fuera poca la costumbre / del prodigio del cuerpo estar cautivo, / la sonrisa de un rostro comprensivo / nos asombre entre tanta incertidumbre.

Ese rostro no tiene pesadumbre / por más que sufra o llore compasivo, / porque encuentra en su lágrima el motivo / de oponer al dolor la dulcedumbre.

Todo en ese rostro es significado. / Nada es la muerte frente a su ternura. / No puede ser con nada comparado.

Al hijo lo amamanta su calostro / y al hombre lo perdona y transfigura. / La madre: ese primer y último rostro…”

3.- “Córdoba toda cabe en un soneto”

Suponer que el soneto es una jaula inhabitable implica caer en ciertas discusiones que el joven Lugones ya había superado en sus polémicas cordobesas de 1895 y 1896. Bajarlía, en el citado artículo, esgrime una idea del soneto como “molde de rezago” y centra la discusión en “rima, cesura y combinaciones estróficas cerradas”, no ajeno a cierto infantilismo formalista. Los martinfierristas, con mejor humor, inquirían el lado “flamante” de las palabras. Algunos, como Güiraldes, que nunca se le animó al soneto, se burlaba de los “budines-sonetos” de Lugones. De allí la nada imaginativa expresión “sone-tortas” para referirse a la obra de los poetas cordobeses. En realidad, la disputa entre Marechal y Lugones versó sobre la rima. Marechal, como Borges y Neruda, concluyeron escribiendo memorables sonetos.

Esta inicial digresión, me autoriza a considerar dos prólogos más de Julio Requena. Encabezan libros de sonetos que el poeta riocuartense dedica a Córdoba. En 1991, Córdoba toda cabe en un soneto; y, en 1993, Definir Córdoba. En el primer libro, el prefacio lleva un título que apela a una pregunta cronotópica: “Siglo veintiuno: ¿se justifica hacer sonetos?”

Requena renuncia de entrada a la definición literaria (ajustada a un canon) que consiste en reducir una “cabalística estructura” a una fórmula. Pero, recuerda, se puede ensayar una definición menos formal. Es la que ya había enunciado en Antroposonetos: “El soneto es la nostalgia apolínea de la poesía”. Expande, así, un concepto apenas esbozado en el prólogo anterior: la nostalgia de la recitación como entonación comunicativa. La lírica contemporánea impuso la lectura silenciosa practicada por el propio autor: el ojo-lectura. “Pero el soneto siempre fue un ojo-audición”. De donde se deduce un diálogo entre “fondo y forma” enraizado en el “mythos” (la palabra que vive frente al “logos” que piensa); y que, por lo tanto, tiene cierto carácter de hierofanía: un habla secreta, subterránea, sin fin.

Soneto tiene que ver con sonido, sonoridad; y con la puesta en actividad de la cadencia sonífera de la rima. Ahora bien, si bien el soneto tiene un aspecto meramente formal “no crece por yuxtaposición, por agregación de palabras; crece por “intususcepción (reorganización embrionaria de células) como el hombre mismo”, como los niños que poetizan jugando con la rima. Borronea así otra definición: “El soneto es la inocencia del Verbo”.

Llegado a este punto, el poeta se pregunta: “¿Estoy haciendo, por ventura, una sonetolatría?” Y se responde: “Si así fuera, la culpa es de esta misma Córdoba, no en vano cuna del primer soneto argentino con Luis José de Tejeda, hasta culminar en el colosalismo lingüístico de un Lugones: y también -afirmémoslo sin temor ni petulancia- Córdoba es la provincia nacional que entroniza el soneto porque la representa ejemplarmente como ninguna otra. ¿Sería algo así como una cuestión genética? Creo que sí…”

Insiste, entonces, en la lucha de la lírica moderna contra el soneto. Es pos de derrotarlo, voces críticas lanzan sus anatemas, en nombre de la “libertad libérrima”, sobre es pequeña criatura de “rostro renacentista y cuerpo medieval”. Sin embargo, no muere. Ensaya, por lo tanto, una nueva definición: “el soneto es una composición lírica que contiene dispositivos infalibles para la supervivencia auditiva”. De tal modo, absorbe todas las excomuniones y siempre renace.

En cuanto a su libro, Requena celebra que “Córdoba sea la que le permita resucitar”. Agradece, entonces, el esfuerzo editorial de Alción Editora (Juan Maldonado) que se anima a sacar al soneto de su catalepsia: “Además quiero destacar, que Córdoba toda cabe en un soneto no es tampoco un “verso” dicho por decir. Lo es. Córdoba es un endecasílabo perfecto, en su entelequia sonífera. Y lo es porque el soneto puede compendiar la grandeza de Córdoba -aquella Quártaba árabe de cuyo nombre deriva la nuestra- con (…) su barroquismo exornado de magia oriental. Porque el barroco modeló la noble madera de violín del soneto. Y ser barroco es, paradójicamente ser futurista. Por eso el soneto tiene que ser hecho, o tocado, por un solista, es decir, por un virtuoso”.

En Definir Córdoba el prefacio vuelve a llamarse “Prólogo” a secas. Retoma, a su vez, la consideración sobre el peligro de extinción que pesa sobre el soneto a medida que la poesía alcanza un “estado de absoluta liberación formal.” No en vano Requena lo refiere a otros ámbitos cerrados y misteriosos que guardan herméticamente el fruto de oro del árbol verbal. En efecto, no es casual que nos traslade (metáfora) espacios de sentido cerrados que portan en su interior una serie infinita de contradicciones: los 64 casilleros del ajedrez y los dos “trigramas” de los tercetos que remiten al I’Ching. Mutaciones sin término, juego ciencia, campo esotérico, magia verbal: ¿intento de “subyugar a los dioses mediante el misterio carnal del lenguaje”?

Requena predica que monotonía es el peor enemigo del soneto. Por eso leer sus sonetos es deslumbrarnos con palabras desmembradas, “soltura silábica y sintáctica”, encabalgamiento (anadiplosis) de un soneto con el que sigue, un regocijo de figuras fractales que “contienen infinitas copias de sí mismas, como cada hombre es una reproducción de sí mismo en otros hombres (…) Ese sentido poético de unión de cada cosa con el cosmos”.

Eso explica un experimento verbal titulado El Sonetario (Sonetos de amor para armar). Consta de un total de 70 naipes, 56 de los cuales sirven para jugar y reproducen diferentes estrofas fragmentadas que componen los restantes 14 sonetos completos (modelos). Tal la composición del conjunto. Dejo al lector averiguar cómo se juega, cómo se distribuye el puntaje, papel de los jugadores y cómo se gana. El juego es un misterioso invento de los dioses. ¿Por qué no soñar que estamos dentro del texto del soneto de Requena?: “Córdoba toda cabe en un soneto / como el lector está dentro del texto…”

Digamos, entonces, que no puede “haber sonetistas a granel”: la “peste” de los malos sonetos pasa a configurar una pandemia. Es que su razón de ser radica “en su filosofía demostrativa, en el desarrollo de lo que podríamos llamar silogismo del verso” y para ello se necesita ser un verdadero virtuoso.

Jorge Torres Roggero

Fuentes:

Requena, Julio, (1981). Antroposonetos, Córdoba. Edit. s/d.

                        , (1991). Córdoba toda cabe en un soneto, Córdoba. Alción Editora

                        , (1993). Definir Córdoba, Córdoba. Alción Editora

                        , (2001). El Sonetario (Sonetos de amor para armar), Córdoba, s/d.

                        , (2002) El yo es infinito, Córdoba, s/d.

Transcribo tres sonetos:

Soneto (Córdoba toda…)

SI, ¿qué traen para uno los sucesos

sino aprende a callarse, si no calla

como el soneto que los versos halla

tan libres, y después los deja presos?

Córdoba adentro, en el silencio, de esos

que significan un amor sin valla,

de esos silencios en que se amuralla

el alma de uno, el alma y sus progresos.

O retrocesos…Bien considerado,

mejor es no hablar, siempre andar callado…

En Córdoba, callar es un pretexto…

Porque si es un pretexto, con respeto

Córdoba toda cabe en un soneto

como el lector está dentro del texto…

Introducción (Definir Córdoba)

SENTIR Córdoba…Andar por sus veredas

desembocando en hondas serranías.

Palpar sus nubes, como artesanías

bordadas en telares de arboledas.

Vivirte, Córdoba…y que nos concedas

la gracia de olvidar sin agonías;

y amar la transparencia de tus días,

ese músico otoño en que hospedad.

¿Qué es uno sin la gente en su conjunto?

Uno es la gente, si comprende el punto

de vista de los otros, y es sensible…

¿Qué es Córdoba? Quizá, al fundarla, el viento

supo cuándo ella perderá su acento.

Mientras, para siempre es indefinible…

Soneto I (Sonetario)

Si es ley de Amor amar y ser amado

dos hacen falta para estar unidos,

porque dos desovillan los latidos

de un mismo palpitar entrelazado.

El idealismo del enamorado

le da más realidad a los sentidos,

y los ojos renacen complacidos

cuando miran el mundo renovado.

Amar para soñarte bien despierto

y tocar ese piano de concierto

de tu cuerpo en secreta partitura.

Amar tu piel ritual y milagrosa.

Tu piel: caído pétalo de rosa.

Nombro la rosa y huelo tu dulzura.

.

por Jorge Torres Roggero

1.- Suelo y cielo natal

En la provincia de Córdoba, desde mi punto de vista, contamos con dos poetas mayores en la segunda mitad de S. XX. Ambos son nativos de Río Cuarto. Uno es Julio Requena (sobre quien pienso escribir pronto); el otro, Osvaldo Guevara. Esto pienso mientras vuelvo a hojear Los zapatos de asfalto de 1967. Es el cuarto libro de Guevara. El primero fue el incomparable Oda al sapo y cuatro sonetos de 1960.

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Los zapatos de asfalto fue editado e impreso en la ciudad natal del poeta. La portada es de Víctor Macció y las ilustraciones son xilografías impresas en taco original de Franklin Arregui Cano. Como toda empresa cultural de los 60, es una obra comunitaria, es cooperación con los de “ahí nomás”. El pequeño tomo lleva una dedicatoria marcada a fuego por el “genius loci”, el arraigo, sustrato natural de toda geocultura. Declara: “A la ciudad de Río Cuarto -suelo y cielo natal- que aún cree en los poetas”.

Es un paratexto indicativo. Ahora sabemos que la ciudad es un sujeto poético que estará de cuerpo presente en cada poema, ya sea entre compañías cotidianas, ya sea como fuerza interior que subyuga y apremia. De allí que en la “tabla” final (bautiza tabla al índice) se aclara mediante nota al pie que “los poemas de Los zapatos de asfalto -salvo el soneto “Frustración” pág. 25), oriundo de Almafuerte, prov. de Córdoba- han sido escritos en Río Cuarto”.

Concluimos así que Río Cuarto es, en cierto modo, una especie de ombligo del mundo, el centro de un “alrededor” o “imago mundi” que comprende, también, un paisaje rural y aldeano como refugio bucólico y recinto de la ternura de la amada campesina: “Está lloviendo, amada campesina, / y en este cuarto cómplice y urbano, / mientras tu blusa enciende su verano, / te repartes en mí, como una harina”. El poeta intuye un vuelo “hacia un aldeano/ paisaje donde el agua aroma y trina”. Mientras, evoca “la lluvia riéndose, descalza y fina, / lo mismo que antes tú, sobre las parvas”.

2.- Deriva urbana

El primer poema se titula “A la deriva”. Lo da como escrito en “El Mogote”, Río Cuarto; y, presenta la escena de la perpetua fluctuación de la existencia humana. Por un lado, la presencia del río desde el que “suben voces de antiguos dioses solos”, “vagabundos aromas”. El poeta, parte viva de la naturaleza, se siente a un paso del “salto al cielo”; pero, a la vez, es presa de un extraño aturdimiento: “En la arena mis pies se aturden como peces. / Desde la tierra al cielo no hay más que un salto de ave.”

Frente a este mundo lleno de puertas de escape, la ciudad: cárcel tumultuosa, implacable trampa: “Allá turbando el puente musculoso y esclavo/ un insondable tránsito retumba y se deshace. / La ciudad llega aquí tan solo en mi silbido”. El río invita a irse, a huir; la ciudad, allí cerca, llama al círculo ciego de una absurda pista de baile: “Sabe la noche huidas que comienzo y desisto. / Irse. Seguir el río. Mirar atrás. Pararse. / Una bandada de astros pasa sembrando rumbos. / La ciudad gira, próxima, con música bailable”.

¿Cuáles son los rumbos que siembran las estrellas? En “El polizón” aparecen modos de huir de la deriva que lo balancea entre la ciudad y su cintura arcádica. El poeta se plantea la presencia de “otro ser, silencioso, flotante”. ¿Ese otro ser es el “Sí mismo” atrapado en un dilema sin alma? Entonces, insurge un plan de evasión, un modo de “pisar viajes”. Nos vamos a transportar a una instancia de tres movimientos. A cada uno corresponde un medio de transporte distinto. Dos medios son reales y posibles, pero una vía es irreal e imposible en la materialidad geográfica de Río Cuarto.

El primer llamado al movimiento es el canto urgente del tren. “Sol naciente”, “claro viento” y “canta un tren lejanías por el campo”. El tren llama hacia la lejanía, hacia el campo abierto, pero el poeta deberá estar a las 8 en la oficina. Sólo le es dado viajar en el ómnibus urbano al centro. El colectivo, ciertamente, no lo podrá evadir de la ciudad: “Un tren. A las ocho abre la oficina. / Un tren. El sol. Viajar despacio. / En ómnibus yo al centro”. El tren es horizonte: “Ir con el tren. A dónde. Adonde sea.” El ómnibus, en cambio, lo mete en el centro de la ciudad a ese yo errante y disconforme. Y, de pronto, aparece el tercer medio: un barco. Comienza siendo el término de una comparación: “Un tren pitando azul es casi un barco”. Es el término irreal, es un “casi”; pero ese cambio de registro discursivo convierte al poeta en el polizón de un barco fantasma: “Voy bien: las ocho menos cuarto. / Casi un barco aquel tren. Cierro los ojos. / Casi un tren. Casi un barco. / Vaivén. De barco y tren. Vaivén eterno. / No me pueden bajar. ¡Esto es un barco! / Esto es un tren. / Esto es un barco. / Esto es un barco. / Ah, un barco.” ¿Puede ser un bamboleante barco la vía de escape del “vaivén” eterno? ¿O el poeta es solo un polizón suspirante (Ah…) de un “barco ebrio” que está encallado en la rutina y la alienación?: “La oficina. La agenda. La birome”.

3.- Una nostalgia gorda y turbia

La “tabla” final nos informa que el poemario consta de cuatro partes: “La ciudad”, “El amor”, “Los nombres”, “El canto”. La ciudad es el cuarto de hotel, la oficina, el sometimiento al patrón, los imposibles planes de evasión: “El gerente untuoso me vigila con ojillos de lagarto (…) Dos ventas se han perdido por mi culpa”, dice el poema en prosa “El grillo”. La ciudad encarna, además, la caminata nocturna y solitaria: “Triste/ tristísimo, / camino/ contra los altos paredones de la sombra / cruzándome/ con ebrios/ con vagabundos de ojos oblicuos, / con policías pálidos, / con grises prostitutas de medias color carne, / con guitarristas flacos, / con gatos fugitivos”.

La ciudad le escuece la garganta, le pesa en la voz de las “bocinas transpiradas”. Es un lugar de lucha y vértigo, un horizonte entre rejas. Pero, sobre todo, es el lugar de la injusticia social, de las “descalzas dulzuras pedigüeñas” y los vencidos. En otras palabras, de poemas vivos sin evasión.  Añora el campo, “el aire/ para estos pulmones/ que un ángel sin tarifa/ los desholline a fondo/ con un plumero azul”. Sin embargo, es empujado a regresar, a pasear su nostalgia “gorda y turbia” entre barrenderos anónimos y actores de radioteatro. Le es necesario aceptar las consecuencias de vivir al lado del explotado para acusar junto con él, para luchar juntos. Decidido, proclama: “Debo volver (…) a su “sol indiferente/ su justicia/ y al hombre oscuro y claro/ que me lustra/ los zapatos sin luz/ cuya pierna de palo/ tan/ cansada/ cuando él se sienta/ manso a trabajar/ apunta silenciosa/ a los burgueses.”

Este lustrabotas “pata de palo” reaparece con nombre y apellido en la sección “Los nombres”. El poema se titula “Canto a Don Chávez, lustrador”. Lleva una dedicatoria que resume la temática del libro y, a la vez, justifica el título: “Para Gregorio Chávez, riocuartense que concilia zapatos y cielo”. A Don Chávez le canta con “entera voz” y “en medio de la calle/ entre la gente/ que pasa con la frente en el bolsillo.” El lustrabotas representa, en su pobreza, la dignidad humana: “por sus ojos seguros/ por su pierna de palo florecido/ su alma fresca/ su sonrisa temprana.” Entre bocinas, naftas y tenderos, Don Chávez mueve “sus manos únicas” “para que el hombre alce los pies del polvo/ y los ponga en el día sueltamente.”

Celebra sus manos de pianista tibio “que tocan dulcemente sobre el mundo”. Hay que acercarse a él para que nos haga ver “esa luz que uno pierde entre las cosas”: “Lo celebro/ Don Chávez/ bajo el brillante viento luchador/ que le embandera como una asta triunfal/ la pierna inmóvil/ y al que usted/ entrega/ alados combatientes/ los tercos pies del hombre/ para que echen a andar/ (…)/ pero sin barro ciego/ hondos/ sobre la tierra/ los altos pies del hombre/ pero sin tierra/ como usted/ Don/ Chávez”.

La rebeldía insinuada no impide que el poeta, en la ciudad, se someta “gris/ como una piedra” porque la voz, la palabra, se le ha caído “como un anillo en una boca de tormenta”. Por eso, sus poemas de amor son, en realidad, formas sonoras del desamor. El agua cantarina de Garganta en verde claro (1964) ha mutado en una lluvia nocturna, ácida y urbana: “Esta cálida noche de lluvia no puedo ir contigo”. “Esta lloviendo”, le comenta a su amada, “en este cuarto cómplice y urbano”. Pero lo habitual, es el padecimiento de un amor ausente, perdido: “Si estuvieras no sé qué te diría, / pero creo que no me importaría/ tanta lluvia en la noche tan desierta”. Deseo ardiente de “verla”, pero siempre sumido en soledad. Su desamparo lo iguala a un perro abandonado: “Y cuando llueve como ahora, y cierro/ estos ojos sin fe, soy como un perro/ esperando que pase la perrera”.

Es el desamparo de estar caído en el suelo, un sumirse en la intemperie reducido a cierto precario “sólo estar”, ayuno de objetos y comunidad. Tal desamparo ya era llamativo en su inicial Oda al sapo y cuatro sonetos: “Mi corazón de sapo cruza mi ser gritando. / Zumbo un fervor de sapo. Soy horrible. ¡Soy único!

La vida como un aguardo sin objeto: “el que espera desespera”, recita el dicho popular. El poeta, en verdad, es un ser en espera y, además, siempre en una situación límite. Espera el “nombre”, aguarda la palabra perdida que lo impulse a traspasar el círculo ciego de la necesidad, el apego sin conciencia.

La figura del perro ya había sobrevenido en Oda al sapo…Ocurre en un soneto escrito en versos alejandrinos titulado “Aquel perro”. En cierta esquina, se cruza con un perro de la calle: “me miraste sin prisa como un hueso roído”. Cohibido, el perro se va apartando. Ya se marchaba, lento. Pero el poeta estaba tan solo que lo “chistó suavemente”. Por fin, se van juntos, poeta y perro. Seres sin espera, sin horizonte. ¿Cuál es el desenlace? “Mi espera…aquella espera dura y desorientada. / Nos fuimos juntos. Te iba pensando un nombre (: ¿Nada?). / Y distraídamente te alargué un cigarrillo”.

4.- Sólo sonetos

Cesa, aquí, nuestro recorrido por Los zapatos de asfalto y sus adyacencias. Pero me voy a dar el lujo de convidarlos con dos sonetos. Osvaldo Guevara es autor de extraordinarios sonetos. Por eso es bueno que les recuerde que recopiló gran parte de su producción de estos preciosos y enigmáticos amuletos poéticos (especie de místicas medallitas de oro, de fórmulas mágicas) en un libro titulado Sólo sonetos (1991) en que me honra con una sección que dio en llamar “Sonetos para Jorge”. Recuerda algunas de nuestras andanzas juveniles. Entre ellas, la costumbre de escribirnos “en sonetos”: “En 1960 regresé a Río Cuarto, mi cuna. La amistad con Torres Roggero prosiguió por correspondencia. Nuestras cartas eran complementadas por sonetos tipeados a vuela-máquina, en una misma línea de desparpajo epistolar. (…) En carta del 23 de abril de 1990, Jorge me remitió, a mi pedido, aquellos sonetos de nuestra época epistolar. (…) Y decía en esa carta: “…siguen frescos y llenos de sabrosa savia a pesar de su circunstancialidad; creo que su rigurosa forma pudo captar un momento intenso, aunque aparentemente pasajero y cotidiano; los volví a disfrutar como entonces”.

Aunque en Los zapatos de asfalto los sonetos son escasos, he elegido estos dos para ustedes:

SONETO NOCTÁMBULO[1]

Deambular. Sin horario. Sin destino.

Atravesar, silbando, el largo puente.

Seguir a esa muchacha indiferente.

Detenerse, de pronto, a tomar vino.

No saber del amor ni el desatino.

No pasarse la mano por la frente.

Ser lento porque sí. Ser un ausente.

Caminar sin volver. Ser el camino.

Y nada más. Y todo. Y lo que espera

en la sombra que no nos ensombrece.

Y otra vez, calle adentro, calle afuera.

Y pasar. Sin que conste. Sin que pese.

Pensar que llegará la primavera.

Y alguna vez mirar cómo amanece.

ROSA[2]

Y anda otra vez la lluvia por el techo

con su ternura náufraga y ruidosa,

y el frío de la ausencia, el frío, Rosa,

se me viene a las sábanas y el pecho.

Sin tu voz todo está como deshecho,

sin tu mano es un hueco cada cosa,

sin tu pisada duele esta baldosa

y es otro mueble sin tu olor el lecho.

Llueve. Pienso en la sombra. El cuarto es grande.

La soledad como un hollín, se expande

por este aire de cal y ropa muerta.

Si estuvieras, no sé qué te diría,

pero creo que no me importaría

tanta lluvia en la noche tan desierta.


[1] El “Soneto noctámbulo” fue musicalizado por el poeta y cantautor cordobés Roberto Maldonado Costa.

[2] Sobre “Rosa”, el poeta, editor y crítico Julio Castellanos, que tenía el propósito de publicar una antología de sonetos cordobeses, escribió a Guevara: “En principio ya me tengo reservado su soneto “Rosa”, que a mi parecer es uno de los más bellos que alguna vez se escribieron por estos pagos de Córdoba”.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 14/3/2021

por Jorge Torres Roggero

1.- Un diálogo diferido

Hace poco los hice partícipes de mi inesperado encuentro con Canto a los míos de Miguel Ángel Piccato. Hoy, bendito azar, perdido entre libros más voluminosos, mis dedos dieron con Arder (1991, La Pared) de Alejandro Schmidt. Ante su irremediable ausencia, silencio doloroso; pero, también, el resonar en los adentros de su voz clamante en el desierto.

El autor llama “plaquette” a este conjunto poético. En efecto, carece de numeración de páginas e índice y consta de seis poemas dedicados a Gustavo Ancarani. La ilustración de tapa es un incitante dibujo del villamariense Juan José Masafra. El humilde colofón reza: “Los poemas que componen la presente plaquette fueron realizados en la ciudad de Villa María, provincia de Córdoba, en el período comprendido entre febrero de 1988 y marzo de 1990. Con excepción de “Tareas”, publicado en la revista de poesía Arché (Cap. Federal, mayo 1990) el resto de los trabajos era inédito”.

Pero Arder, en su repentina aparición, me arroja una sorpresa a la cara. Plegada entre sus hojas, me llama una carta de Alejandro fechada en Villa María, el 20 de abril de 1992.

Habíamos compartido, a comienzos de ese año, un encuentro de poetas. Yo le había obsequiado un recién horneado Eucalypto y otros poemas. Alejandro, siempre enigmático, agradece, no el libro material, sino su contenido de palabras: “Querido Torres Roggero: gracias por sus palabras impresas y sobreimpresas, tengo para mi corazón…”, y desliza los títulos de seis poemas de mi librito que lo convencen. Concluye sus breves observaciones con esta promesa: “acudiré otra vez, otras veces, a estos eucalyptos, o a su sombra”.

Luego comenta: “le acerco Arder y el último número del Dragón…”. Me pide, a su vez, autorización para reproducir algunos de mis poemas “en una de las Carpetas de Poesía Argentina que comenzaré a editar a partir de mayo.” Y concluye su carta: “Ojalá en medio o al margen de su lucha cotidiana encuentre el deseo, o la oportunidad, de enviarme su opinión acerca de estas modestas iniciativas. Hasta entonces lo saluda con un fuerte abrazo cordobés Alejandro Schmidt”. Por último, transcribe cuatro versos de mi poema “La importancia”.

Releo el final, y me sobreviene el remordimiento. No recuerdo cuál fue mi respuesta; ¿fue, mi respuesta? Sin respuesta no hay comunicación ni construcción de la comunidad. Yo andaba en plena lucha de profesor de letras preocupado por acrecentar la excelencia académica como marco de sobrevivencia. Alejandro, en cambio, me instaba a encontrar la “oportunidad”, u obedecer al “deseo”. ¿Habré perdido la “oportunidad” que pintan calva y tiene un solo pelo? Suele suceder, pero lo terrible es perder el deseo como seña de encuentro con el otro.

Estas líneas, si existió, difícilmente justifiquen una omisión. Lo cierto es que la carta de Alejandro, conversación diferida, sigue hablando. Releo la dedicatoria: “Para Jorge Torres Roggero estas brasas filiales en la noche cordobesa”. ¿Brasas filiales? Busquemos en Arder su misterio y, encaremos, poniendo en actividad los sentidos que el poeta nos tiene reservados, su “tarea” de sangrar buscándole un nombre al dolor.

2.- Sangrar en un lugar oscuro

Un poema base, “Oscuro temblor”, nos cuenta que la palabra, si bien es luminosa, nace de las oscuridades y exige la aceptación sin cortapisas de nuestro lado tenebroso. En esto: “El niño que vive en mi boca no me deja mentir”. Peregrinamos por un poema construido por acumulación mediante una retahíla de versos desarticulados, una especie de escritura automática, un surrealismo encubridor en que se despliegan ciertos simbolismos inquietantes: “los drogadictos tirados en la nieve”, “la señora tenebrosa” cuya “mirada retuerce/ las líneas de las manos”. Es un salto de la ley de la lógica a la ley del corazón: “No necesitamos el pensamiento/ sólo el corazón/ incuba larvas sorprendentes”. De ahí también la mostración de senos desde los balcones, de “mujeres con cuerpos de rayo desnudo”. Pero, asimismo, más allá del subconsciente individual, emerge el subconsciente social: “El brazo gangrenado no le impide al mísero/ comer galletas en el subte”.

Dos palabras nodales se entrelazan, de golpe, en el “nudo ciego” del poema. Es un verso a todas luces extraño porque parece un título interno: “Oscuridad-Temblor”. Y continúa con la aparición de la palabra “madre” que es una de las claves de bóveda del poemario: “Madre abre las piernas: un torrente de ojos cubre el mundo; Los Otros”. Extraña puntuación, extrañas mayúsculas. Y luego la armonización por el abrazo: “Cuando te abrazo nacen círculos/ Simetría invencible/…/ Acaricias la almohada pensando en mí”.

El acorde final del poema se prefigura con la palabra “sangre” que este poemario traslada a una concordancia con “fuego” y con “arder”, con el corazón y sus latidos, con darse ciegamente a los otros en la palabra: “En cada sangre hay una criatura/ temblor atroz/ corazón/ ángel de racimos ciegos”.

Schmidt nos convida siempre a un viaje que es, en realidad, un descenso “ad ínferos”, a lo tenebroso, a una palabra que es llaga viva, parida siempre por una madre terrible: “Levanté la sombra de mi madre para/ abrigarme/ y salté hacia una nieve de palabras” (“Tareas”). Salir de la negrura y el frío (la nieve recurrente) acudiendo al sangrar y al arder. Es decir, no la palabra pasiva, sino in actu, en actualización constante. Desde las “oscuras esmeraldas” hasta la sombra que arde “detrás del firmamento”, “donde termina el mundo” (“El presidente del mundo”). Es en esta tarea donde, por fin, se define como poeta: “Nuestra tarea es sangrar/ en un lugar oscuro”.

3.- La brasa filial

Alejandro Schmidt titula a su plaqueta, Arder; y, ese es el título del poema central que evoca a una madre en Auschwitz: “cuando los niños fueron arrojados a las llamas/ una madre esperó/ que la tarde volcara su jarro de lágrimas”. Ese estallido de agua de sus ojos entrevé: “un romance de cenizas/ cuyo amor era un diente de oro en la boca de su padre muerto/ arrastrado por ganchos hacia el horno”. Auschwitz es un ominoso descenso a los infiernos y “para quedarse allí/ ella necesitó/ toda su música”. La madre, “con sus huesos vestidos de papel/ buscaba la estrella amarillenta en la fusta del lobo”, y “envolvió un mechón de cal, para saltar al otro lado del alambre”. Ella salta del infierno rodeado de alambres electrificados y “la electricidad era más suave que el espanto”.

Quemarse, arder, es volverse ceniza para dar luz y calor. Y es aquí donde aparece el signo de la “brasa filial” que evidentemente es la palabra como fertilidad, como ordenadora del mundo y de la vida: “cuando los niños crepitaban/ reconoció/ en la brasa filial/ un vestido azul con bosques y ciervos junto al lago”. La “brasa filial” es la poderosa palabra de la sangre, el griterío espantoso de las generaciones en nuestros más hondos silencios.

Solo la palabra nueva puede producir este salto: de pronto, a la visión sucede una escena de campesinos pobres rodeando el fuego, asando papas, enlazados en comunidad por la palabra antigua y creadora: un logos palaiós, pero también espermetikós: “allí/ asando papas/ los hombres contaban historias pendientes en la noche/ lejos de todo dolor/ entibiando sus manos con esos frutos/ robados de la tierra”. Habla de una reconciliación final del hombre con el hombre y con la tierra.

Cuando publicó Arder, Alejandro Schmidt editaba, desde 1987, la magnífica revista El Gran Dragón Rojo y la Mujer Vestida de Sol. El título refiere al Cap. XII del Apocalipsis. La marca escatológica de las profecías es, sin duda, el discurso que murmura, con paradójica voz poderosa, en la poética de Alejandro Schmidt. En efecto, la escena de ese capítulo se refiere a Gen. 3, 15-16. La mujer dará a luz con dolor, el Acusador (Satanás, el Dragón) la tienta y la persigue. A ella y a su descendencia. La mujer representa al pueblo de los tiempos mesiánicos, al “Israel de Dios”, al habitante liberado (rescatado) en un “nuevo cielo y una nueva tierra”. Es la madre que “abre las piernas” y un “torrente de ojos cubre el mundo; Los Otros”: “la brasa filial”.

4.- El nombre del dolor

Por último, señalo de paso, otro poema concordante con la poética de fondo apocalíptico: “Quizá dios está tratando de decirte algo”. De nuevo el viaje ad ínferos se inicia a partir de un hecho histórico puntual. Antes, Auschwitz; ahora, Vietnam: “soñé con esos niños ametrallados en el agua/ que mostró el noticiero/ ocurría al borde de una guerra asiática/ y el cielo era vestido de campesinas…” Otra vez, la matanza de niños (los “santos inocentes”) como símbolo feroz de las fuerzas materiales oscuras que dominan el mundo. Un desperdicio fatal de la energía constructora de la palabra.

Son atrocidades que ocurren mientras nuestras vidas se esparcen y dispersan en trivialidades: “durante el almuerzo discutimos acerca de/ policías y escorpiones, manicuras y marcianos/ y por último te conté mi sueño”. La pareja interroga, entonces, si encontró un nombre para su dolor: “y no, / no encontré un nombre para mi dolor”.

Entonces le responden (mediante figuras imaginarias de una “balsa de Mekong”, espantados “pájaros mecánicos”) “para todo discurso/ toda verdad”: “creo que dios está tratando de anunciarte algo/ porque yo soñé que recolectabas sangre de niños/ y escribías/ canciones triviales/ donde el silencio abría tumbas cristalinas y heladas”.

“Todo discurso/ toda verdad”. Esa es la cuestión. Schmidt utiliza la poética de las profecías, y en especial la del Apocalipsis. Es una poética transfigurada por la alternancia de visiones brotadas de lo profundo y escenas que son historia y, a la vez, alegorías. En la base, una inalterable fe en la palabra “en acto”. Alejandro es, en cierto modo, una representación del jinete del primer combate escatológico del Apocalipsis: el del caballo blanco (Cap.XII) “Su jinete se llama “Fiel” y “Veraz”, y juzga y combate con justicia (…) Lleva escrito un nombre que sólo él conoce, viste un manto empapado en sangre, y se llama “Palabra de Dios”. En efecto, Alejandro es un explorador de los peligrosos límites de la palabra humana, allí donde se revela lo innombrable.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 3/3/2021