LA VOZ EXACTA

Por Jorge Torres Roggero

En 1999, se nos ocurrió reunir, en un libro que titulamos (evocando a Marechal) El canto exacto: «el verdadero artífice del canto/ se hace la voz exacta de su pueblo». Contiene una selección de ponencias de las IV y V Jornadas de Literatura (Creación y Conocimiento) desde la Cultura Popular organizadas por las cátedras de Literatura Argentina I y Literatura Argentina II de la Escuela de Letras de la Facultad de Filosofía y Humanidades (UNC). Las jornadas aludidas eran una amenaza de incompatibilidad. En efecto, ante la realidad concreta de los textos escogidos sobrevino una apremiante pregunta: ¿Cómo se nos había ocurrido congregar dos jornadas antitéticas? ¿Modernismo literario y canto popular? ¿Qué clase de amasijo es ése que mezcla la musa versallesca de Rubén Darío con la “musa mistonga” del tango, el cuarteto o el rock?

La pregunta era de esas que hacen poner los pelos de punta a los devotos de la institución literaria. Sin embargo, pensándolo bien, repasando el lado flamante y vivo de nuestra historia cultural, llegamos a la conclusión que nada impedía unir en un mismo tomo ponencias sobre modernismo literario y canto popular. Después de todo, el famoso tango «El día que me quieras», desde Carlos Gardel a Luis Miguel, persiste en ser un poema modernista al parecer de notable actualidad, a pesar de su «anecdotismo gárrulo», de su «amaestrada sencillez» y de su «espontaneidad prevista» para reincidir en algunas de las abominaciones que les prodigaron a los rubendarianos, en su proclama de Prisma[1], Guillermo de Torre, Guillermo Juan, Eduardo González Lanuza y Jorge Luis Borges.

Es verdad que el término canto popular, bajo ciertas condiciones, ya no espanta a los «especialistas» que, adoctrinados en «penúltimas modas» (Scalabrini dixit), Bajtin et alii mediante, no titubean en “hombrearse” con el pueblo siempre que alguna ley de pertinencia debida consagre a su objeto como “corpus” mudo y silencioso del bisturí científico (con lo cual deja de ser canto). Además, debe quedar en claro que «los que saben» son los únicos habilitados para tomar la palabra. No sólo eso, son los propietarios de la última palabra.

Hagamos memoria. ¿Podría sostenerse, que las   reconfiguraciones expresivas siempre han prorrumpido desde adentro y desde abajo, desde el caos bochinchero de la cultura popular? Al fin y al cabo, cada vanguardia se justifica por haberse dado cuenta, en algún momento, de la necesidad de que las palabras fueran expulsadas del recinto sagrado de la literatura y de que, puestas otra vez en circulación, se localizaran. Irse a vivir a la calle[2], inaugurar para «cada nuevo amor una nueva virginidad», supone que lo real profundo conlleva la aceptación de la grasada, de lo no (musical, literario, científico) como punto de partida.

Las anteriores alusiones al manifiesto martinfierrista sólo quieren ser: a) un recordatorio de que ni la vanguardia vital del 18, ni las vanguardias literarias del 20, tendrían sentido sin la “vanguardia estética” del modernismo[3]; y ésta, sin la “vanguardia plebeya” de la chusma irigoyenista; y b) un exordio a la rara mezcla de modernismo y cuarteto cordobés que vamos a propinar al lector.

En efecto, nuestros vanguardistas, nunca dejaron de reconocer que Rubén Darío inició un movimiento de saludable independencia en el idioma. Y decir Rubén Darío, es mentar modernismo. Es volver a pensar el comienzo del siglo XX en la Argentina, «región de la aurora», en que se mezclan circo criollo y Sara Bernhardt, Lugones y Betinotti, Florencio Sánchez y Ángel Villoldo, la ópera y el tango, el sportman del Jockey Club y el guapo de las orillas.

Porque las cosas que son objeto de nuestra reflexión vienen mezcladas y la realidad es un amasijo de «sueños vivos», para usar una expresión de nuestro Deodoro Roca. Cerramos los ojos, entonces, y vemos surgir de los reprofundos de nuestras más desveladas lecturas al circo de Pepe Podestá y al payador oriental Arturo de Navas, improvisando para sus amigos Florencio Sánchez y Rubén Darío las famosas coplas de El Carretero: «Qué vida más desgraciada es la del pobre carrero…/con la picana en la mano, /picando al buey delantero». Era una época en que no faltó algún integrante de «cuadro filodramático» dispuesto a enseñarles a «caminar el escenario» a «a esos cirqueros ignorantes». Quizás sea el payaso Frank Brown quien, en 1891, construye un paradigma de este amasijo de vida y muerte que estamos reivindicando como materia de nuestras reflexiones estéticas: «Ketty Brown cae del caballo y muere casi en el acto. Frank, ante el cadáver de su esposa, debe continuar con el espectáculo».[4] Es que para ser «galán» del circo criollo había que saber andar a caballo, vistear con el facón, tocar la guitarra, bailar el pericón, zapatear: la famosa escuela del picadero. No desdeñaron sus turbulentas puestas en escena ni Joaquín V. González, ni David Peña, ni Domingo F. Sarmiento, ni Roberto J. Payró, ni Bartolomé Mitre en cuyo honor actuó Raffeto.

Según Kusch[5] , es en el picadero del circo donde el teatro argentino genera una estructura propia. Las vestimentas, los caballos, los gritos, la música, eran una reconstrucción del primordial «hervidero espantoso», de la vida tratando de expresarse y de instituir así el triunfo de lo humano sobre el caos. Ante la zozobra de lo amorfo, ante la desaparición de las «categorías» porque han vuelto a su significado primitivo de «acusación», emergen ciertas estructuras subyacentes que nos ofrecen un domicilio en el mundo y nos invitan a dejar de vagabundear por regiones o textos extraños preguntándonos por las causas. Ya no estaremos aquejados por el «mal de la extensión», sino que munidos de la vivencia de nuestra “miseria política, social, económica y cultural» volveremos a atar los caballos en las rejas de la Pirámide de Mayo como en 1820, tiraremos la carroza del Peludo como en 1916 y refrescaremos, otra vez, las patas en la fuente como en 1945. Y no decimos esto por el prurito anacrónico de escandalizar, sino que se trata simplemente de reconocer que la materia de nuestra reflexión, no es lo ya formalizado, el canon socialmente comprensible, la «academia», sino el acto artístico mismo, su génesis, el momento de triunfo del signo sobre el amasijo informe de la vida.

Y esta referencia a la Academia nos hace recordar que tanto los modernistas, buceadores del numen o dios[6] que llevamos adentro, como los poetas del tango, denigran lo «académico» como recinto de un logos convencional, de la «fijación y la uniformización del sentido»[7].

Si te le animas  a estas páginas, caro lector, hallarás en ellas a meros ejecutantes, versados y pulidos, siempre interesantes; y  también a los que se adentran más allá de lo accesorio, y vienen como deslumbrados, balbuceantes, como quien despierta de un sueño y no sabe si sus ojos lagañosos recuerdan algo del profundo pozo de «lo real»: «viene uno como dormido/ cuando vuelve del desierto», decía Martín Fierro cuando declaraba la necesidad de conjurar por el canto el simple e indispensable hecho de la sobrevivencia biológica.

Es que la voz, los gestos y las cosas que hace el pueblo recrean con signos o figuras vivientes las expresiones culturales aun bajo las peores dictaduras. Un baile de cuartetos no es índice de la barbarie ni de la deseducación del pueblo. Es, más bien, la expresión de un saber peculiar, de un habla social, que tiene para los receptores reales la misma importancia que un concierto en el teatro San Martín. Dicha modalidad expresiva satisface las necesidades de comunicación de hablantes concretos que quieren ser respetados cuando manifiestan sus prácticas en el mundo de la información y de la comunicación mediática: práctica de la identidad en búsqueda de la modernidad y en proceso de adaptación permanente.

Es en esas fronteras, superponiéndose y polemizando con el pensamiento plebeyo que acabamos de esbozar y vindicar, donde ocurre la aparición depredadora del campo verbal y elocutivo de los jóvenes, de su canto que rasguña las piedras, que plañe clamando porque entre tantos maestros nunca hallaron una verdad. En pugna con los poderes públicos que en todo tiempo “rigorean” mentes y orejas tratando de imponer las dimensiones simbólicas y los ideales culturales de los grupos de poder, el rock pone la cara.

¿Cómo no recordar, ante el ritmo revulsivo del rock, a los jóvenes del 18 que repudiaban a los mutiladores, a «la codicia miope», a «la burocracia apacible y mediocrizante» (D. Roca) y reconocían la necesidad de adentrarse en ellos mismos, de no impotabilizarse para la vida social?

Toda esta materia viva es el objeto de este libro. Sus autores son jóvenes docentes, novísimos egresados e inquietos estudiantes de la Facultad de Filosofía y Humanidades y de la Escuela de Ciencias de Información de la Universidad Nacional de Córdoba. Las Jornadas fueron concebidas como un lugar de encuentro entre docentes, estudiantes, investigadores, periodistas, escritores y simples lectores, para construir nuestro discurso y nuestro saber a partir de los «reclamos de la vida», para hablar desde la residencia de «lo real».

Cumplir tal reclamo puede resultar precario y hasta ridículo para el acumulador de citas y términos técnicos mal traducidos. Sin embargo, a lo mejor nos salve del olvido el haber pretendido, siguiendo a Saúl Taborda, que la universidad no sea un «hortus conclusus»: «Su universidad es un “hortus conclusus”, y en el malabarismo de sus ocupaciones no se barajan más que las cristalizaciones conceptuales de una vieja paleontología mental».8

Por último, incurriendo quizás en pleonasmo, pero temerosos de incompletud, insistimos en que la temática de este libro obedece a una heterogeneidad real que este prólogo ha intentado articular: las IV Jornadas versaban sobre el modernismo y sus fenómenos concomitantes; y las V, sobre el multísono y fluyente escenario de la canción popular. Queda abierta así una posibilidad. Esta publicación sólo aspira a cumplir una modesta finalidad: decir en dónde estamos y en qué andamos. A pesar de las «malas juntas».

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Jorge Torres Roggero

Profesor Emérito. Universidad Nacional de Córdoba

Cátedras de Literatura Argentina I y II en 1999:

Profesores Adjuntos: Cecilia Corona Martínez, María Paulinelli, Pablo Heredia

JTP: Andrea Bocco, Carlos Kassis, María Gabriela Fassi

Adscripto: Domingo Ighina

Ayudantes: Marcela Dávila, Gabriela Boldini, Laura Daniele

Son autores de las ponencias publicadas: Jorge Alejandro Bracamonte, Cecilia Corona Martínez, Fernando Piñero, Graciela Frega, Marcela Carranza, Marcela Dávila y Cecilia Reyna, María Graciela Fassi, Pablo Heredia, Domingo Ighina, Jimena Castillo, Jorge Acosta, Zoraida Almada, Claudio Díaz, Diego Alberto Dávila, Andrea Alejandra Bocco, Carla Marina Caffaratti, María Paulinelli, María Eugenia Guevara, Carlos Gazzera, Pablo Natta y Dafne García Lucero.

Escuela de Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades, U.N.C.

NOTAS:

 [1]. – Cfr. «Proclama» en Prisma (revista mural), nº 1, XII-1922. Reproducida en: FERNANDEZ MORENO, César, La realidad y los papeles, 1967, Madrid, Aguilar, p.498.

[2]. – Nos estamos refiriendo al manifiesto publicado en la revista Martín Fierro, N.º 4, l5 de mayo de 1924.

[3]. – Cfr. TORRES ROGGERO (1998). La donosa barbarie. Córdoba: Alción, p. 107 y ss.

[4]. -Los datos y referencias sobre el circo criollo han sido tomados de: PONCE, Livio. 1972. El circo criollo.  Buenos Aires: CEAL.

 [5]. – Algunas de las reflexiones que siguen reconocen su origen en «Anotaciones para una estética de lo americano» de Rodolfo Kusch, en: Revista Identidad, Ed. Fundación Ross, Segunda Época, Rosario, 1986, p. 6 y ss.

[6]. -Cfr. LUGONES, Leopoldo. 1921. El tamaño del espacio (Ensayo de una psicología matemática).  Buenos Aires: El Ateneo. Lugones postula en este texto «una nueva percepción y otra noción de la forma». Propugna la adquisición de una estereognosis de adentro hacia afuera: «el nuevo sentido será centrípeto», producto de la razón humana, parte (a su vez) de la armonía universal.

[7]. – El «Cafetín de Buenos Aires», como escuela de todas las cosas, es una forma surgida de la vida. Y sólo hay un modo de bichar en ese recinto de sabiduría las «cosas que nunca se alcanzan”: con la «ñata contra el vidrio”. (Cfr. DISCEPOLO, Enrique Santos. 1977. Cancionero. Buenos Aires: Torres Agüero Editor, p.76.

[8]. -TABORDA, Saúl. 1941. La crisis espiritual y el ideario argentino, Universidad Nacional del Litoral, Instituto Social.

CUARENTENA II: Simbolismos del cuarenta, Gelman, Borges, Marechal, Martín Fierro

por Jorge Torres Roggero

Escribir una leyenda

1.- Acerca de los números

Allí están los números. ¿ Qué nos dicen? Milenarias tradiciones hablan y polemizan en cada uno de ellos. Veamos sólo dos aspectos. Desde un punto de vista médico, su valor es predominantemente cuantitativo. La cuarentena, que connota 40, describe “el aislamiento de personas o animales durante un período de tiempo no específico como método para evitar o limitar el riesgo de que se extienda una enfermedad o una plaga”. En la Biblia, por otra parte, se repiten distintos números con diversos significados. El 40 puede ser un precepto: la parturienta permanece aislada cuarenta días durante el puerperio. ¿Susurra como habladuría oculta esa “razón religiosa” en la actual licencia por maternidad? Entre los griegos, el banquete fúnebre tenía lugar cuarenta días después de la defunción. Ahora bien, el aislamiento no necesariamente es de cuarenta días, en ese sentido cuarentena significa “lapso”, duración. Depende de las emergencias y las culturas.

En realidad, el nombre cuarentena y su asociación a un número es una herencia del SXIV cuando Venecia decretó cuarenta días de aislamiento para enfrentar la “peste negra” que despobló a Europa. Según está acepción el número es unidimensional. Parece ofrecer un sentido unívoco. Pero no debemos descartar un sentido simbólico. La Edad Media estaba fuertemente marcada por la cosmovisión judeocristiana. Ahora bien, cuando el número, en este caso el 40, es símbolo, mejor      hablar de plurisemia, de un haz de sentidos que, a veces, hasta pueden ser contradictorios.

Veamos algunas presencias simbólicas del 40 a las que puede dar lugar la lectura bíblica. En la historia sacra, la cuarentena es un tiempo penitencial, pero también liberador. En la tradición judeocristiana, el 40 es el número de la prueba, del ayuno y del aislamiento. Para San Agustín, el 40 era el número del peregrinaje en este mundo y, también, del tiempo de la “espera”.

La primera cuarentena bíblica aparece en la historia de Noé y el diluvio. Se abrieron las compuertas del cielo y las cataratas de las aguas de “arriba” se desplomaron durante ciento cincuenta días sobre la tierra que estaba “corrompida y llena de crímenes”. El pueblo había renunciado al servicio de la justicia  y de la vida. Cuando cesó la lluvia,  ocurrió la primera cuarentena: “Pasados los cuarenta días Noé abrió la ventana que había hecho en el arca, y soltó el cuervo que voló de un lado a otro hasta que se secó el agua de la tierra”(Gén. 8,6). El  pájaro carroñero, símbolo de la muerte, nunca regresó. Entonces Noé soltó la paloma, símbolo benéfico, que regresó con una ramita de olivo en el pico.

La segunda cuarentena, ocurrió cuando Moisés “se adentró en la nube y subió al monte y estuvo allí cuarenta días” (Ex. 24,18). Como Moisés tardaba en regresar con la palabra del Altísimo ( Ex.32), los hombres, furiosos porque querían volver a la “normalidad” y sin un dios propio, es decir, humano, obligaron a sus mujeres y sus hijas a entregar sus pendientes y fabricaron el ternero de oro. Le ofrecieron, entonces, holocaustos y sacrificios de comunión. Luego el pueblo se sentó a comer y beber, “y después se levantó a danzar” delante del “dios oro”.

Los cuarenta días no fueron, por lo tanto, un tiempo de espera y lealtad. Eso desató la ira de Moisés que rompió las tablas de la ley, destruyó el becerro de oro, lo incineró y le hizo beber a la multitud rebelde sus cenizas mezcladas con agua. Es que la fidelidad al Dios de la liberación y de la vida, exigía un rechazo radical a todo lo que se oponía al plan divino. En este caso, el proyecto común de una tribu errante y pobre para convertirse en un pueblo santo y justo. Cuando se camina detrás de otros dioses, de otros proyectos, “del dios dinero o anarco capitalismo”, diríamos hoy, una comunidad ha elegido su perdición. Salir de esa entrega, de ese enajenamiento, le costará al pueblo un peregrinaje de cuarenta años por el desierto. Y esa, es la tercera aparición del 40.

En ese vagabundeo, el pueblo deberá mantenerse fiel en la lucha contra otros pueblos y otros dioses. Sin embargo, ese peregrinaje por el desierto es también una bendición: “Porque el Señor tu Dios, les ha bendecido en el viaje por ese inmenso desierto; durante los últimos cuarenta años  el Señor tu Dios ha estado contigo y no les ha faltado nada”(Deut.2,7). Hay, por lo tanto, una penitencia: vagar cuarenta años; y el cumplimiento de la promesa: la tierra prometida, la constitución de una nación. Ahora bien, adviértase que el 40 significa, también, “una generación”. En cuarenta años, desaparece una generación. Siempre, en la historia, los militantes revolucionarios, los que luchan contra la explotación, entre aciertos y errores, no serán los beneficiarios del nuevo orden: según la historia sagrada, ni Moisés, el caudillo, entró a la tierra prometida: “Esta es la tierra que prometí (…). Se la daré a tu descendencia. Te la he hecho ver con tus propios ojos, pero no entrarás en ella.” (Dt.34,4).

Fue así como, habiéndose cumplido el tiempo, Moisés y los suyos subieron a un monte y divisaron la tierra prometida: eran las vísperas del cumplimiento del proyecto. Pero es necesaria otra espera: otros cuarenta días. En efecto, el caudillo mandó a explorar el país y sus habitantes. Los espías partieron y al cabo de 40 días volvieron trayendo racimos de uva, granadas e higos. La tierra, dijeron, “manaba leche y miel”.

Contaron que había grandes ciudades, bien fortificadas y habitadas por guerreros gigantes. La esperanza era cierta; pero, también, una realidad: nadie es libre de una vez y para siempre. La libertad como abstracción puede ser una trampa del individualismo. Como decía el maestro Manuel Gonzalo Casas, un sistema puede proponerte: “Aquí tenés tres cuerdas: una azul, una roja y otra verde. Sos libre de elegir la que quieras, pero eso sí, ahorcate”. Claro, la cuestión es que ningún pueblo quiere suicidarse. Había que iniciar otra lucha.

Pero veamos la última incursión por el 40 y sus significados bíblicos. Accedamos al Nuevo Testamento, Lucas 4,1. Jesús, después de haber alimentado milagrosamente a una multitud hambrienta, “lleno del Espíritu Santo, se alejó del Jordán y se dejó llevar por el espíritu al desierto, donde permaneció 40 días”. Aislado, solo, entregado a la contemplación, fue tentado por Satán ( el Acusador).

El Tentador quiere probar la lealtad de Jesús al Padre y a su misión redentora ofreciéndole poder, riqueza y fama. Eso sí, a cambio, debe adorarlo y reconocerlo como Dios. Como en el caso del ternero de oro, el centro del problema es la “idolatría”, la adoración del “dios dinero”, del poder y la vanidad. Jesús expulsa al Mandinga, lo hace recular: “Vade retro”. El cumplimiento de su misión en la tierra le exige respetar la libertad y la dignidad humana y, por lo tanto, debe estar dispuesto al sufrimiento, la incomprensión, el dolor, la entrega y el servicio constante.

¿Cuál fue la experiencia de Jesús? Oración y desierto durante cuarenta días antes de comenzar su “campaña”, su predicación de la Buena Nueva, a los humildes y los pobres que son los que “poseerán la tierra”. Nada parecido a ciertas farsas milagreras de algunas sectas, frecuentadas por políticos latinoamericanos, que se entregan a exaltaciones, gritos, brincos y palmas para hacer creer que así se atraerán los poderes divinos. Cuarentena: el desierto, la lealtad, la peregrinación, la espera; y al final, la certeza de la  “hora de los pueblos” y la Mamatierra protegida que “mana leche y miel”. Claro, se preguntarán, ¿y esto qué tiene que ver con la literatura argentina que preanuncia el título?

2.- Juan Gelman: exhumación y retruque

A comienzos de 1955, Leopoldo Marechal pronunció en Radio del Estado una conferencia titulada “Simbolismos del Martín Fierro”. Al poco tiempo, la llamada Revolución Libertadora desató sobre la patria un huracán de odio y destrucción. Marechal pasó a ser un “poeta depuesto”, un maldito, y su obra fue silenciada.

Pero, cumplido cierto tiempo de silencio, el 25/06/1972, Juan Gelman rescata el texto original de la exposición en el diario La Opinión. En la breve introducción justifica la oportunidad de este rescate: se celebran cien años de la primera edición del Martín Fierro y el segundo aniversario de la muerte de Marechal. Pero halla, además, un motivo importante: la “vigencia” del texto marechaliano. En 1972, el peronismo sigue en cuarentena: hay dictadura, está proscripto y envuelto en contradicciones, es decir, vivo.

La introducción de Gelman se centra en una comparación: ¿en qué se diferencian Borges y Marechal puestos a leer Martín Fierro? Hacía apenas dos semanas, Borges había perorado sobre la obra hernandiana en una conferencia de recordación. Insistía: “Nuestra historia es mucho más completa que las vicisitudes de un cuchillero de 1872”. De tal modo, dice Gelman, donde Marechal encuentra un vasto bosque de símbolos profundos, (…) Borges apenas halla que: “Si la mayoría de los gauchos hubiera procedido como Martín Fierro entonces no tendríamos historia argentina. Los gauchos no habrían pensado en una revolución, en organizar el país y sobre todo, no hubieran compuesto una literatura gauchesca (…)”.

Gelman comienza a desenredar el “botón de plumas” que propone Borges  desde su conceptismo anacrónico.  En primer lugar, se “olvida” de algo: ¿habría historia sin los gauchos de Güemes?; en segundo lugar, finge ignorar que Martín Fierro no es un producto del país previo (1810), sino de la “Organización Nacional”, es decir, cuando el país se convierte “en campo de Inglaterra” para los hacendados locales. Gelman considera que cuando Borges dice “ese libro no nos representa”, es honrado; en efecto, está “pensando en su clase”, la que “organizó el país”. Hacía quince días no más, Borges había enunciado: “Yo personalmente no me siento representado por ningún gaucho, y menos por un gaucho matrero”. Y Gelman reafirma que Borges es honrado cuando cuenta lo que le pasa frente a Martín Fierro, pero que “supone mal” cuando agrega: “supongo que lo mismo le pasará a Uds.”. “No. Eso no le pasa a la mayoría del país, a la mayor parte de los argentinos. No le pasaba a Marechal, y su texto lo explica convenientemente”, retruca Gelman.

Pero Gelman señala algo más grave. Borges completa su disertación con una operación intelectual: “El destino del gaucho soñado por Hernández, dijo, seguirá acompañándome hasta el fin. Será mi destino siempre vívido, porque los sueños son más vívidos de lo que, no sé por qué se llama realidad”. O sea, Martín Fierro no sólo no nos representa: además es un sueño, no existe”. La tramoya consiste en atribuir al libro concreto,  al gaucho,  y a toda su carga de sentido, la ficcionalidad de un personaje cuya realidad nadie sostiene.

Por lo contrario, Gelman piensa que, para Marechal el gaucho y su circunstancia “es materia de un arte que nos hace falta cultivar ahora como nunca: el arte de ser argentinos y americanos”. Marechal considera  a la escritura como un “arte de vivir”. Para él,  Martín Fierro es la “personificación” ( la vieja prosopopeya) de un pueblo al que la clase que organizó el país marginó y confinó en el “desierto”. Por eso, la aparición como descolgada de los hijos de Fierro en “La Vuelta” reafirma, con sus historias, que el país aún sigue entregado y “enajenado” culturalmente.

Por último, Gelman marca lo urgente y lo vigente. Según Marechal, el desparramo final a los “cuatro vientos” de Fierro, sus hijos y el hijo de Cruz, implica una misión, un proyecto. Borges define a Martín Fierro como desertor. Gelman concluye: “¿De qué ha desertado, entonces, Martín Fierro? De un destino de enajenación. ¿Qué busca, entonces, Martín Fierro? Un destino de liberación. De ahí su vigencia. De ahí la vigencia del texto de Marechal.” Gelman escribió esto en un momento de cuarentena: con proscripción, presos políticos, dictadura, en lo más oscuro de la peregrinación del pueblo por el desierto.

3.- Marechal y la rebeldía de Martín Fierro

En “Los simbolismos de Martín Fierro”, Leopoldo Marechal considera que su tarea no es circunscribirse a “los meros valores literarios” de la obra de Hernández. Por suerte, el poema tiene en ese momento (1955, vísperas de la Libertadora) un lugar de privilegio en “los programas oficiales de literatura”. Cuenta, además, con una bibliografía “cuyo volumen y riqueza” constituyen un “desagravio al menosprecio y al olvido en que la crítica erudita mantuvo al poema durante muchos años”.

Advierte que hay nuevas lecturas de Martín Fierro “a luz de ciencia histórica” que consideran al poema no ya como obra de arte sino como “paradigma (…) de un pueblo en la manifestación de sus potencias íntimas, en la imagen de su “destino histórico”. Al margen de las discusiones estériles sobre si es o no es una epopeya, Martín Fierro constituye un “milagro”: “y tomo la palabra “milagro” en su cabal significación de un “hecho libre”, que se da súbitamente fuera y por encima de las leyes naturales y las circunstancias ordinarias”

Cuando la poesía erudita, “víctima de un complejo de inferioridad”, se dedicaba a la mímesis del romanticismo francés, Martín Fierro vino a rescatar nuestra voz: “De naides sigo el ejemplo/ naide a dirigirme viene,/ yo digo cuanto conviene/ y el que en tal huella se planta/ debe cantar, cuando canta,/  con toda la voz que tiene”.

Pero este hecho libre de la literatura nacional ostenta otros enigmas: a) el modo singular de su difusión inicial entre un pueblo todavía semialfabeto; y b), las interpretaciones del poema: “Hay, pues, en Martín Fierro un mensaje lanzado al “futuro” e insinúa una “profecía”.

El preludio de sus dos partes es demasiado solemne para que sea sólo la historia de un “cuchillero individual de 1872” como asevera Borges. “Vengan santos milagrosos, vengan todos en mi ayuda”, la lengua se le “añuda”, se le “turba la vista”, pide a “Dios que lo asista”. En la segunda parte, siente que su “pecho tiembla”, “se turba su razón” y acude a un misterios pedido: “imploro al alma de un sabio/ que venga a mover mi labio/ y alentar mi corazón”. ¿A qué sabio se refiere? ¿Algún maestro desconocido y oculto? Seguramente en el libro hay caminos escondidos a los que vamos a llamar simbolismos del Martín Fierro.

Marechal solía afirmar que “no todos los caminos son para todos los caminantes” y que el lector, si no puede descubrir “lo oculto” en una obra literaria, su “médula metafísica”, se privará del goce especial de ese “caracú”. Como Borges y su clase, se quedarán con las “vicisitudes” y les pasará como a los lectores de los romances de Leopoldo Lugones: “A las cosas de mi tierra/ tal como son las divulgo./ No saboreará el pastel/ quien se quede en repulgo”. Y agregaba: “Acaso alguno desdeñe/ por lo criollos mi relatos./ Esto no es para extranjeros,/ cajetillas ni pazguatos.”

No en vano Hernández dejó sentado: “tiene mucho que rumiar/ el que me quiera entender”. El poema es un mensaje dirigido a la conciencia nacional. Ahora bien, desgraciadamente, la conciencia nacional ha sido enajenada en sus aspectos “materiales, morales y espirituales”. Ubicado en la segunda mitad del S.XIX, Martín Fierro, predica Marechal, “es un mensaje de alarma, un grito de alerta, un “acusar el golpe”. Es una muestra del alma nacional en su estado más dolorido, una visión espantosa de la “pulpa vívida y lacerada” del pueblo.

Es cierto que el país cuenta con una clase dirigente e intelectual, pero esta clase de élite ignora el libro, lo acepta “como un hecho literario” de segundo orden que puede gustar o no gustar. Por lo tanto, el mensaje profundo no puede llegar a la clase dirigente. Son los que “se divierten cantando”. Los intelectuales de la época están en la “diversión”, es decir, en la “distracción” mientras los extranjeros se apoderan de los resortes básicos de la Nación.

Ahora bien, si nadie del “mundo de la cultura” le lleva el apunte, ¿qué nicho de perduración le quedaba a Martín Fierro?: “El pueblo mismo, responde Marechal, cuyo mensaje quería transmitir el poema”.

Entonces ocurre lo enigmático o milagroso: “En sus modestas ediciones, en sus cuadernillos humildes (…) en su seca tipografía misional, el gaucho Martín Fierro vuelve a sus paisanos”. El “desertor” de la “usina del Progreso”, “el elemento de perturbación”, el gaucho malo, el despojado de rancho, hacienda, hijos y mujer, no era un nómade “sin república”. Vivía, feliz, en el goce de la plenitud del orden tradicional. No era un “vago y mal entretenido”, era un trabajador para quien trabajar era un disfrute: “Aquello no era trabajo, más bien era una junción…” Es decir, era una “función”, una fiesta comunitaria. Era un hombre “arraigado a la llanura”. ¿Qué sucedió para que se trocara en provocador de tumultos y, por fin, en un desterrado en su tierra? Algo pasó. “Otro estado” de cosas había entrado al país y desplazaba “el estado propio del ser nacional”.

Martín Fierro, hombre en rebeldía, paralelo al sentido literal que todos conocemos, deja entrever un sentido simbólico.

4.- La cuarentena de Martín Fierro

Marechal sostiene que no hace falta que José Hernández haya tenido el propósito claro de “dar a su poema un sentido simbólico”. Basta que la materia de su arte haya guardado la potencia del símbolo. Algo le ha pasado al autor: se ha vuelto, sin pensarlo, “la voz del pueblo” (vox populi). Obligado por las circunstancias, recluido en un hotel para escapar a sus perseguidores, ha peregrinado a sus adentros, ha realizado una “gesta ad intra”. Entonces, si bien en el sentido literal su personaje es un gaucho de la llanura, en el sentido simbólico es el pueblo de la nación en un momento crítico de su historia: está a punto de desaparecer.

Ese pueblo, como en la independencia, quiere ser protagonista de su destino. Trae para merecerlo su modo de ser y es portador de una tradición, una ética y una filosofía de la existencia. Pero ha llegado a una etapa histórica en que se encuentra con un hecho desconcertante: “alguien” ha tomado la dirección del país y actúa en lo material y espiritual a la vez. Símbolo de esa anomalía son los infortunios del gaucho Martín Fierro y del pueblo de la nación.

Si para unos el gaucho es un inadaptado a la sociedad y en rebeldía con las leyes, para otros es símbolo de todo un pueblo. Martín Fierro, derrotado, termina desterrado en el desierto. Ha comenzado su “cuarentena”; y es un “atormentado espectador de sí mismo”, de su enajenación y de su ausencia. Son 4 años, un múltiplo de 40. ¿Hubo “cuarentena del pueblo” entre 2015-2019?.

El desierto es “la suspensión de un destino”. Es, también, la imagen de la “privación” de sí mismo en tanto protagonista de la patria; y es también imagen de la “penitencia” en el “sentido de penar y purificarse con la pena”. La vida de Fierro en el desierto resulta, así, un trabajo de purificación. Esa vía penitencial llega a su culmen con la muerte de su amigo Cruz. La “soledad” copa cuerpo y alma: “Privado de tantos bienes/ y perdido en tierra ajena/ parece que se encadena/ el tiempo y que no pasara/ como si el sol se parara/ a contemplar tanta pena”. Sólo le quedaba “echarse en el suelo” al “lao de la sepultura” del amigo.

Pero ocurre otro acontecimiento misterioso. En medio de su desolación, oye de pronto los lamentos de la Cautiva. Ahí “se pone de pie”. “Arranca” de la inmovilidad. Ante la mujer martirizada, Fierro “ve de pronto el drama de la nación entera”. Ella es el símbolo del “ser nacional, enajenado y cautivo como ella”. Ante esa encarnación simbólica del ser nacional, al enfrentarse con la Cautiva, el héroe se ve a sí mismo en el espejo de su conciencia. Es notable cómo Hernández describe la batalla con el indio con un marcado tono épico como si vislumbrara la trascendencia del símbolo en los «potenciales del canto». Al rescatar a la mujer cautiva, inicia el rescate de la Patria.

Vuelve a la frontera, se encuentra con sus hijos y el hijo de Cruz. Descubre que la enajenación del ser nacional no sólo continúa sino que se ha agravado. En tal punto, Marechal  considera llegado el momento crucial del poema.

Martín Fierro, como todo verdadero símbolo, se oculta y se revela con su despedida. Ha llegado el momento de separarse de sus hijos y el hijo de Cruz: “y antes de desparramarse/ para empezar vida nueva/ en aquella soledá/ Martín Fierro, con prudencia,/ a sus hijos y al de Cruz/ les habló de esta manera”. Es un acto de transmisión de una sabiduría, una ética de la comunidad y una filosofía de la vida: “Después a los cuatro vientos/ los cuatro se dirigieron;/ una promesa se hicieron/ que todos debían cumplir;/ mas no la puedo decir,/ pues secreto prometieron.”

Los “cuatro vientos” son los cuatro puntos cardinales de la Patria y del mundo. ¿Qué promesa se hicieron? Sin duda, volver a ser protagonistas de la historia. Ofrece también una metodología: “Mas Dios ha de permitir/ que esto llegue a mejorar/ pero se ha recordar, / para hacer bien el trabajo,/ que el fuego, pa calentar,/ debe ir siempre por abajo”.

Purificados por la “cuarentena” en el desierto, el sentido se oculta en “los adentros”, para trabajar “por abajo”. El pueblo, humus auténtico, conserva la simiente (los sentidos) que se quieren negar en la superficie. El pueblo es el guardián de la memoria. El autor tiene tanta confianza en el poder constructivo de su obra, que al finalizar el canto dice: “Y en lo que esplica mi lengua/ todos deben tener fe:/ no se ha de llover el rancho,/ en donde este libro esté”.

La marcha en el desierto, como la del prototipo bíblico, es la de un pueblo pobre y lleno de esperanzas. Cuando un pueblo cae en la idolatría y se prosterna ante el “becerro de oro”, está rindiendo culto al dinero, la avaricia, la violencia y la vanidad. En consecuencia, se produce una destrucción de su modo de ser. Y al fin,  el desierto  se convierte en aislamiento y  soledad. Privado de la “confraternidad” va a parar a la intemperie. Termina durmiendo “bajo cueros de bagual” en el “desierto infinito”.

Martín Fierro pasa en el desierto dos años de confraternidad con Cruz y el indio amigo; y dos años del mayor sufrimiento en esa soledad en que el “tiempo se detiene” y “el sol se para”. Pero la Providencia puede salvarnos varias veces, como la Cautiva a Fierro, en la pelea con el odio individual e histórico: “donde no hay casualidá,/ suele estar la Providencia”.

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 26/04/2020

Fuentes:

Andrés, Alfredo, 1968, Palabras con Leopoldo Marechal, Buenos Aires, Carlos Pérez Editor

Biedermann, Hans, 1996, Diccionario de Símbolos, Barcelona, Paidós

Cirlot, Juan Eduardo, 1978, Diccionario de Símbolos, Barcelona, Labor

Losada Guido, Alejandro, 1967, Martín Fierro. Héroe-Mito-Gaucho, Buenos Aires, Plus Ultra

Paoli, Arturo, 1973, La perspectiva política de San Lucas, Buenos Aires, Siglo XXI Ediciones

Rosbaco de Marechal, Elbia, 1973, Mi vida con Leopoldo Marechal, Buenos Aires, Paidós

Schökel, Luis Alonso, 2009, La Biblia de nuestro pueblo, Pastoral Bible Foundation, Macau

Los contrafuertes simbólicos en País de Leandro Calle

por Jorge Torres Roggero

1.- La energía del símbolo

En 1955, poco antes de la hecatombe septembrina, Leopoldo Marechal leyó en  LRA Radio del Estado una conferencia que tituló “Simbolismos del Martín Fierro”. Al poco tiempo, la furia antiperonista lo convirtió en el  “poeta depuesto”. Recién en junio de 1972 el escrito fue resucitado por el diario La Opinión bajo el título: “Un texto desconocido de Leopoldo Marechal”. Sostenía el autor que el poema dejaba “entrever”, paralelo al sentido literal, un sentido simbólico. Agregaba que no era menester que José Hernández haya tenido un propósito claro de dar a su poema un sentido simbólico: bastaba con que la materia de su arte guardara en sí la potencia del símbolo.

En efecto, según algunos, entre ellos Hegel, en el lenguaje mismo debemos reconocer una contradicción inherente puesto que, estando destinado a expresar una experiencia individual, sólo puede expresar la universal. Esta intrínseca tensión, individual/universal, desata las metáforas lexicales y gramaticales con que el poeta se esfuerza  por superar un obstáculo originario y fundamental. Para ello, mediante un amnesia súbita, rechazará lo signos convencionales, anteriores a su propia experiencia, que le propicia el canon y los reemplaza por lo individual inadecuado y lo objetivo impropio.

Se convierte así en un gesticulador, en un fabricante de tropos (tropator, trovador) en busca de “ciertas capas profundas no reveladas por los signos arbitrarios que carecen de relación directa con la experiencia individual y que establecen otra forma de comunicación verbal»(Fónagy).

Esta operación es un dejarse estar en la pura sobrevivencia. Los poetas argentinos de la llamada generación del 40, por ejemplo, la transponían como regreso a la infancia. Infans es el que no habla. «Cuando esto ocurre -postula Iván Fónagy- algunos eslabones de la cadena escapan de la exploración del pensamiento consciente y el producto expresado, el término metafórico mismo, es tanto más sugeridor cuanto más ambiguo».

Esa es la razón por la cual la poesía les presenta un problema en cierto modo insoluble a los lingüistas que se meten con ella. Las operaciones fonético-sintácticas, las transferencias léxicas o gramaticales, se vuelven difíciles de definir. Algo nos dice que la realidad es «otra cosa», que esa «otra cosa» está en «otra parte». Iván Fónagy sostiene que el trabajo de tropator del poeta se asemeja al de los amantes: evitar que el beso se convierta en besamanos, en homenaje cortés, desmotivado y triste. Esa gesticulación incesante, “gesticulación prosódica», es el estilo individual: mensaje permanente, motivo básico de articulación y armonización de un acorde múltiple.

A este volumen de vida se referían los poetas de «La carpa» cuando consideraban a la poesía “flor de la tierra» y, a la vez, expresión de un grupo social: «Sentadas las premisas de que la Poesía es flor de la tierra y que el poeta es la más cabal expresión del hombre, asumimos la responsabilidad de recoger por igual las resonancias del paisaje y los clamores del ser humano (ese maravilloso fenómeno terrestre en continuo drama de ascensión hacia la Libertad, como el árbol).

Esta desea ser, pues, poesía de la tierra, empeñada en soñar para este mundo un orden sin barrotes, ni hambre, ni sangre derramada. Cuando la angustia de lo exterior está cerrando el camino de la poesía ella se arma de espinas, en legítima defensa. Sin embargo, el nuestro no es arte de combate. Es sí poesía en lucha, en crisis, ya que el término no nos asusta ni escandaliza.»(AGON, 1953,70)

Por eso recoge no sólo los mensajes particulares del género (mero carácter lineal del discurso, series), sino el griterío espantoso, la polifonía seminal, el concierto armonioso de los mensajes que se llaman y se responden con el nombre desnudo de las cosas.

Es esa polifonía la que permite al poeta enviar mensajes, tirar botellas al mar incesante tanto de la conciencia clara, como del subconsciente y del inconsciente. Refugiado en un mundo verbal, mediante la gesticulación prosódica y sintáctica, «el poeta se esfuerza por introducir algunos fragmentos dispersos de lo real».

Este intento de comunicar lo incomunicable convierte a la razón poética en instrumento de conocimiento y en camino de libertad para afrontar épocas de crisis.

Estas reflexiones me acosaban cuando leía, con fruición, los poemas de País de Leandro Calle. Rastrear símbolos en País puede constituirse en un viaje infinito. Interminables itinerarios entrelazan una red numerosa y dialogante: la contienda entre olvido y memoria, la historia como academia biodegradable y como presencia viva, cuerpos opacos y cuerpos luminosos, los cuatro elementos en la disolución o reconstrucción de la Patria. La poesía como camino hacia un sentido profundo donde los significados se convierten sin cesar en significantes de nuevos y acuciantes sentidos.

2.- El pájaro quemado y las alas del ángel

Iniciarse en la lectura de País  es sumergirse en las “correspondencias” de Baudelaire, es pasar por un “bosque de símbolos” que nos observan con “miradas familiares”. Implica dejarse iluminar por los poderosos misterios que hierofanizan en palabras tan simples como aire, fuego, tierra y agua. Constituye una especie de praxis alquímica que nos exige transformarnos y perdernos en los laberintos de la multiplicidad en busca de ciertos saberes y goces solo asequibles a quienes se animan a mirarse en el espejo quebrado de las realidades profundas.

Los poemas, en donde todo pasa, están siempre defendidos por conjuros de poderoso aliento. Son breves sentencias inapelables. La defensa mágica de la entrada al libro-laberinto predica  acerca “del dolor del otro/ el otro dolor/ que duele”. El dolor del otro supone comunidad, patria/país y, a su vez, el anuncio de una herida profunda en el cuerpo social, un puntazo en el espacio tiempo y la necesidad de transmutación.

Por eso el “Poema 1” marca el predominio de los símbolos que expresan los sentidos contradictorios y vivos del aire y el fuego: “El fuego crece cuando crece el fuego/ y en el medio del fuego están los pájaros”. El fuego es sol, es corazón, es centro. Es luz y calor, pero también quemadura y humo. El juego de las contradicciones es una confusión trágica. La luz “enloquece”, la noche “arde”, todo es una pira de “ansiedad y humo”. El aire, el “aliento”, es fragua y sombra. Combaten los opuestos. Las aves personifican el aire. Son ánima (ánimal), soplo. Ellas deben atravesar “el dolor del aire”. La luz vibra y es voz , sonido, pero es “afónica luz”. En la quemazón universal “las aves van llorando” mientras el incendio “seca las lágrimas” y las convierte en amarga sal.

Un dios rencoroso, un Molok terrible, habita el lado tenebroso del aliento (el aire): es un rencor divino que “lastima el corazón”. La realidad difusa y total es fuego destructor. Y lo más horrible: “la memoria que también es fuego,/ quema pájaros tristes de la patria/ y los convierte en peces luminosos/ que van a desovar en el abismo/ de los ojos de un niño que no canta”.

Caídos en el “sin fondo” (abismo, abysos), los símbolos se concretizan en la historia patria. El aire sofocado, el vuelo quemado de las aves, es la memoria de un país que “arde sin arder”. La paradoja se hace presente para desvestir el lado oculto del país (paisaje cotidiano). Lo que arde es el tiempo, la memoria, el viento de la historia. Ese arder sin arder es una situación de extrañeza que genera preguntas: “¿Arde en dulzor como un orgasmo limpio? ¿Duele como el dolor de un pensamiento/ que puja por salir y es abortado?” Todo se quema, lo sórdido junto a lo sublime. Hasta el viento de libertad se ahoga en fuego: “Cuando se quema un pájaro en el monte/ hay un olor a olvido por la tarde”.

Perdidos en esa ardorosa y trágica plurivocidad de símbolos desatados, en estampida, volvamos a Marechal, que se animó a romperse los dientes con su dura cáscara. Como buen cultor de la esperanza, ofreció una salida: de todo laberinto se sale “por lo alto”. ¿Es el camino elegido por Leandro Calle en este poema? Por lo pronto, nos deja en espera “hasta que baje un ángel y despliegue/ el largo de sus alas sobre el fuego”.

En medio del peligro constante, ¿volveremos a respirar “fuego fatuos y dulzores de luz”?

Cómo no acordamos, a esta altura, del “Angelus Novus” de P. Klee que es el “ángel de la historia” de W. Benjamin. Pero esa es una mirada pesimista desde un Centro en derrumbe ante el horror del pasado. Nos parece, más bien, que aquí se perfila el ángel cabalístico del Talmud: ángel de reparación, de redención del daño pasado. El ángel de Leandro Calle no retrocede de espaldas. Parece ser un enviado, baja del cielo, cubre, protege, salva.

3.- Tierra enferma de esperanza

El umbral temático del “Poema 2” profiere: “mi país huele a precipicio”. Y nos anuncia la preeminencia de los sentidos, el cuerpo en peligro. “Este es un país sin rumbo”. Estamos metidos en un viaje sin brújula, en un itinerario de espasmos cuya fibrilación se manifiesta como “un cortocircuito a la altura del alma”.

En alas del viento (aire) se presenta el simbolismo del agua y su poderosa energía. Es agua que desciende, es lluvia y la lluvia se deja caer sobre la tierra y la tierra es cuerpo.

La lluvia, en su aspecto benéfico, “teje sueños”, pero una “feroz Penélope los desteje”. La imagen de la lluvia como algo “de arriba” que cae, como misterioso tejido que desciende, como madeja enredada, es una turbulenta fuerza que baja.  Quizás la hilandera invisible es la multitud caída en el subsuelo de la tierra como semilla. El agua en la tierra es posibilidad de levantarse desde abajo: “Caer en esta tierra, significa/ volverse a levantar”. Se produce la vieja paradoja bíblica: los ciegos ven, los mudos hablan, los cojos corren: “Hemos cavado fosas en las nubes/ hemos buscado el agua, su venaje,/ pero la lluvia hilvana sus mañanas con asidos ayeres de la mente/ metidos en el centro del cerebro”. La caída es trágica, es “hundir la cabeza/ en el orgasmo seco de los muertos”. La lluvia hilvana tiempo ( ayeres); el pensamiento (cabeza) se hunde en un orgasmo seco.

Ahora la tierra es cuerpo y los cuerpos desaparecidos son fantasmas que reaparecen sin cesar: “El cuerpo es un problema en esta tierra./ Aquí aparecen y desaparecen./ Pero cuando aparecen es muy tarde./ Mojados por la lluvia se florecen,/ hay un olor a olvido…”.

Otra vez un mundo kinestésico: llueve luz, pero la luz se pudre. Una desesperación de mil caras nos acosa, pero en lo profundo del cuerpo-pueblo “yace una semilla”. Todavía en los cuerpos hay resabios del “barro original”, “el del principio”. Es un tiempo anterior, cuando las “gotas levantaban el vuelo”, con “residuos de libertad”, “pájaros de agua” y “manantial del aire”. No se ha borrado aún la huella “de un ciego que nos mira fijamente” y que “toca con muñones de luz/ algo de lluvia que tenemos adentro”.

Esta es nuestra tierra, estos son los cuerpos ateridos, desaparecidos, espasmódicos del pueblo: “es una tierra enferma de esperanza”.

Va sin rumbo, es “un cuerpo que choca con las piedras”, es un ser acalambrado: “Sin embargo la lluvia cuando cae/ hace crecer el pasto en la llanura”. Es, de nuevo, dadora de vida, ya ninguna Penélope deshila su tejido frágil, porque también se anuncia el regreso de Ulises: “Ese verdor que nace, pareciera/ Ulises regresando: la victoria”.

4.- El país de adentro

El umbral discursivo del “Poema 3” es una alusión: “la memoria está llena de huesos”. Dos memorias se entrecruzan. Una responde a un mito personal: el entierro del perro muerto, la infancia, el padre, la primera vivencia de la muerte; otra, la memoria histórica. El simbolismo se concentra en el pozo y su axialidad. Cavar, enterrar: es un eje, un centro. Son los adentros, lugar de la muerte desde donde sube la vida.

Por un lado, una escena familiar: el padre va a enterrar el perro y, por detrás, en medio de la noche, el niño de seis años: “Mi padre cava un pozo mientras lloro/ y el perro ya no muere, se está quieto./ El pozo es hondo, la tristeza es honda.” La tierra parece devorar, en silencio, su ración (“como huevos de luz, bebe la sombra”). Padre e hijo entran en una “zona de dolor”.

Repitiendo antiguos mitos, el perro vuelve a ser el guía del alma en el reino de la muerte. El niño toma conciencia de la muerte: “mi llanto es sin consuelo porque entiendo/ que la muerte me espera al otro lado”. Pero también descubre la memoria: “el perro vive en nuestros corazones”. Pero, si vive, ¿cómo podrá salir de entre la tierra?

La labor del padre ha terminado, el perro yace en el centro de la tierra; y, entonces, aparece otro saber: el olvido. Enterrado el perro: “resta cerrar los ojos y olvidar”.

Padre e hijo regresan: “un beso en la mejilla y a dormir”. El niño se duerme , sueña: “El perro habla de flores y frutos”, el perro pregunta a la tierra: “¿Qué vas a darnos tierra, tu silencio?” Entonces el perro, guía en el país de los muertos, “amonesta”, anuncia: “este país se hunde tierra adentro/ en tierra está enterrado, lo velamos/ y el olor a podrido nos asusta.”

El perro guía invita a escarbar en la memoria, a exorcizar, cavar en el país de los desaparecidos. En lo profundo y oscuro, en el reino del llanto, hay una patria entera a condición de no enterrar los muertos en el olvido, de resucitarlos en la memoria: “alza la pala y cava, cava un pozo/ en la medio de la noche y llora./ Busca un hueso de luz. Deja la sombra/ no es el momentos de enterrar los huesos/ ahora es el momento de buscarlos./ Toma la pala y cava. Cava, cava/ hay un país adentro de la tierra”. Hermoso y universal simbolismo el de cavar un pozo. Leandro Calle, a partir de un mito personal de infancia, se arraiga y universaliza a la vez. Como decía Nietzsche: “Don estés, cava profundamente. Debajo de tus pies está la fuente”.

5.- Un país que se va hundiendo

En esta parte cuarta, el poeta arma una portentosa alegoría. Parte de un animal emblemático de los argentinos y del agua en su aspecto destructor. Vuelve el río, pero en plena creciente: “en el medio del río hay una vaca/ país a la deriva su mugido/ donde las patas buscan equilibrio”. El mugido, las ubres, el vientre, las pezuñas, el pecho, son sólo sinécdoques, partes de un todo en declive: “y el río crece más y cuando crece/ la vaca es un país que se va hundiendo”.

El paisaje serrano también es un país “de lluvia, de granizo y de dolor”. La vaca-país se atraganta, flota. El río crece y “la vaca que no hacía nada, ahora nada”. El poeta inicia a deslizarse en el lenguaje. La tragedia de la vaca se potencia a través de la palabra “nada” que puede ser acción, modo, sustancia. La vaca queda atascada entre las piedras y en la muerte, fuera del existir: “Nada la vaca sobre la existencia/ que ya pasó que ya se fue y no vuelve/ hundida nada como si nadara/ como si nada, nada en la corriente”.

La vaca-país ha sido despojada. Sólo queda la osamenta, el “cuero seco abandonado”.

Pero la vaca, en realidad, no ha muerto. Se convierte en mito: “el río crece cuando crece el río/ y en las noches de luna en el verano/ muge una vaca solitaria y triste/ que nada por el aire”. En el paisaje está, invisible, el país como volumen vital. En lo hondo vive: “y comienza a nadar y mientras nada/ no nos sucede nada, todo pasa/ como el río que crece cuando crece/ como nada la vaca cuando nada”.

6.- Del yo al nosotros

El limen del Poema 5 tiene que ver con un bicho de costumbres comunitarias. Minúsculo animal de carga de memoria milenaria (ya el rey Salomón lo pondera) y, por lo tanto de necesario olvido: “la hormiga se olvida de su carga/ y la carga se ocupa del olvido/ el olvido es una memoria que se oxida”. El poema intensifica el uso de la primera persona de plural, la hace inclusiva. Como en el tango discepoleano, estamos todos en el mismo barro: “lo primero es mirarse las manos/ reconocer la mugre, lo viscoso,/ hasta que descubrimos un nosotros/ porque no estamos solos en el barro”.

Mirarse a la cara, reconocer que “la suciedad del otro es también nuestra”. Lo que en los anteriores poemas aparecía como figura, como sombra, se concretiza en un cuerpo difuso (lodo) amasado en llanto. Este sujeto histórico, este cuerpo multitudinario, cobra una poderosa identidad puesto que ha tomado la palabra, ya no es mudo: “¡ Canta , habla ¡”. Un “coro de terracota” resucita en los “proverbios”. Se formaliza en ánfora que resuena “porque la tierra/ mezclada con el agua manifiesta/ la quemadura de algo en los adentros”.

Descubrirse en un nosotros significa caminar por “el borde del miedo y descubrir la fuerza de los vencidos”. Una vez entrado en el ritmo cósmico del corazón, el canto, la voz, el coro, es un fuerza tumultuosa y popular. Como en el antiguo salmo (Salmo 137), los explotadores piden a los deportados, a los raptados, alegría: ¡”Cantad para nosotros/ un canto de Sion!”. Esto es así porque, indefectiblemente, los que se alejaron llorando volverán cantando. La primera persona de plural incluye el canto-lamento de todos: el de la “chica manoseada”, el del “chico con el tiro en la cabeza”. El canto es el pan duro del pueblo, y el agua, y el “frío de las costras, la poesía”.

La poesía es una fuerza de las profundidades pero es, a la vez, el más alto grado de humanidad: “cuando caemos, caemos cantando/ en cambio ellos cuando son vencidos/ caen en la garganta del silencio”.

Ahora ya no un canto solo: es un canto de los que se aman; y se reparte como el pan y la belleza. Solo el enemigo tiembla. Porque no tiene voz, no tiene país (río, árbol, paisaje, sonrisa). El pueblo, un nosotros viviente, siempre vence: “Pero nosotros ¿somos los vencidos?/ hemos caído en el color del canto./ Cuando se trata de caer, cantamos/ cuando se trata de cantar, vencemos.”

La salida del laberinto, tenebroso viaje a los adentros, conquista un don que resume las sombras, las angustias, el fuego devorador, el agua destructora, las asfixias; pero también la esperanza, la victoria y el canto. Como en la ilustración de la tapa, es un “proceso al proceso”. Por eso el apotegma inscripto en la salida o en el alma del viajero lector, es inmemorial y, fuera de todo contexto, poderoso: “tienen muchas cosas/ les falta amor”.

Jorge Torres Roggero, 6 de nov. de 1019

CALLE, Leandro, 2018, País, Córdoba, Alción Editores

Leopoldo Lugones: Argentina, ¿potencia o país subalterno de segunda clase?

Por Jorge Torres Roggero

1.- La ficción institucional

Voy a recordar un libro de Lugones que suele servir para denostarlo. Libro muy mentado; pero, poco leído y estudiado. Me refiero a La Grande Argentina. Vivir, se preguntaba Lugones: ¿es un oficio o un arte? La respuesta es una poética de la Patria que no podemos desarrollar ahora. Lugones estaba convencido que Argentina es una nación solar llamada a la luz suprema y el heroísmo. Pero como el propio poeta (que lleva un Lunones oculto en sus entrañas), la Patria alienta en su seno contradictorias huestes lunares. El juego de esos simbolismos nos atrae a un abysos ( abismo, lugar-espacio sin fondo).

Aclaro, entonces, que no es mi propósito aventurarme en los peligrosos derroteros del simbolismo hermético. Por cierto, el tema de La Grande Argentina no es ajeno a esas contradicciones que lindan con lo sagrado, lo trágico y el destino. Si alguien quiere averiguar cómo funciona el pensamiento metafórico (uso una expresión de Julio Requena) en el autor, puede vislumbrar algo en mi libro La cara oculta de Lugones.

Por ahora, echemos un vistazo a La Grande Argentina. Es un libro dedicado a la política que, si bien es el arte de lo posible, lo es apenas de lo posible contingente, según predicaba Leopoldo Marechal. Pongo, también, este texto sobre la mesa, porque vengo de una generación que se planteó como objetivo de lucha por una “Argentina potencia”, o sea liberada. Una patria luminosa, no la sombría colonia que padecemos. Algo de eso profetizaba Lugones en el dilema que, como se verá en las líneas que siguen, nos planteó en 1930.

Es en La Grande Argentina donde Lugones procura conciliar mito y ciencia en el riesgoso plano de las posibilidades históricas. Por eso presenta sus inquisiciones como “acto de fe” y como “diagnóstico”. El diagnóstico es una denuncia de la Argentina semicolonizada en la inauguración misma de la “década infame”; y en el momento mismo en que es de nuevo desoído por los encargados de trazar un modelo argentino. La denuncia cubre tres aspectos de nuestra realidad.

En primer lugar, marca a fuego la colonización cultural. Lugones va a la raíz del problema en cuanto denuncia la estructura política misma de la república. La democracia y la república, afirma, deben ser argentinas y no anglosajonas. Sobre las instituciones importadas, debe prevalecer la Nación: “Al pueblo no le interesa la constitución, máquina anglo sajona que nunca ha entendido”. La crítica no es a la democracia, sino a la ficción liberal que nos entrega atados al poder colonial. Lugones invita a hondos debates.

La segunda denuncia se refiere al imperialismo económico y sus consecuencias. Sólo citaremos la observación de L. Lugones sobre monocultura, bancos y marina mercante en poder del extranjero. Su conclusión es taxativa: “Un país no puede ser exclusivamente mercado sin degradarse en la poltronería cartaginesa. (…) Somos en realidad un colonia económica de los grandes compradores”.

Por último, su crítica se dirige al colonialismo interno. Bastaría esta simple cita: “Mientras en Buenos Aires se llega a mendigar con medias de seda, en el interior no se puede trabajar de alpargata”. La denuncias se fundan en la situación de 1930. Ahora, por cierto, la caída del pueblo y la degradación de la patria se han profundizado.

Las contradicciones que nos aquejan surgen claras si nos atenemos a los tres aspectos señalados. La hegemonía es ejercida por una república rural, latifundista, librecambista, es decir, por un Estado Colonial. A esa situación, es necesario oponer el crecimiento de una república industrial, con preeminencia de la siderurgia y la construcción, con control económico, o sea, con un Estado Nacional.

2.-Colonia o Potencia

En el plano contingente, postula, la Patria es un estado de necesidad: “la moral de la nación es distinta de la personal: es bueno lo que le conviene”. En tal caso, no deben ser las “ideas” las que gobiernen porque de nada sirve una constitución monumental pero inútil, sólo aplicable a un individuo genérico, a un ente abstracto. Deben gobernar en cambio las necesidades , lo que es eficaz y útil para el ciudadano argentino concreto, lo es para el país. “El objeto de la Nación no es la virtud, afirma, sino el bienestar y la seguridad de sus hijos”. Su deber “no es la moral sino la victoria”. Por supuesto que esa victoria será fruto de las virtudes de los ciudadanos. Y el ciudadano, como en las democracias griegas, debe ser un soldado, aclarando que, para Lugones, ser soldado es un estado del ser cualitativamente superior pues está relacionado con el aspecto solar y flamígero de la espada, símbolo del Verbo.

Llega, pues, un momento en que la lectura del texto exige cierto estado de gracia por parte del lector que, si se aferra a cierta grosera literalidad, queda ayuno sobre el significado profundo de los símbolos lugonianos. Sobreviene una simpar angustia a los que hemos sobrevivido a la conversión del “soldado” en “fuerza armada”, o sea, a la literalidad de la violencia y el apartamiento del destino superior de la Patria.

Por supuesto que estas contundentes afirmaciones de L. Lugones hacen poner los pelos de punta a nuestros politólogos cualquiera sea su pelaje. Pero de acuerdo con la poética que trazan tanto la vida como la obra de nuestro comprovinciano, no es difícil advertir que para él la historia no es historiografía; ni el conocimiento,  bibliografía. Otros son los instrumentos para zambullirse en la realidad. Lugones, en el estado contingente propio de su comunidad, reincide en el camino solar que ya señalara en Prometeo (1910): “La felicidad, o sea la salud del alma, es un negocio colectivo. Y así como la solidaridad de la higiene comporta un interés eminente porque de lo contrario las plagas infecciosas son el castigo del egoísmo, la solidaridad de la dicha constituye el supremo interés para las sociedades cuyo porvenir amenaza el egoísmo con un castigo peor: el odio convertido en tentadora voluptuosidad para los débiles y en vengativa satisfacción para los fuertes. (…) La nación que adoptara al nacer el sol como emblema, impúsose con ello un existencia de heroísmo sin término”.

La Grande Argentina es un llamado a la comunidad a cumplir con su destino solar, aunque deba pasar sobre la moral y las instituciones de los políticos, como exigencia impuesta por el “tiempo irreparable” del verso antiguo, “ya que habiendo para todo época propicia, la Nación tiene que aprovechar con acierto lo que podría llamarse la hora de su destino. (…) Hora grave, porque se trata de una opción definitiva. O empezamos a transformarnos en potencia, o nos conformamos con la subalterna situación de un país de segunda clase”.

Lugones traza, entonces, en La Grande Argentina, una ética de la nacionalidad en que los aspectos lunares, no del individuo sino de la comunidad, son conjurados e incorporados. La Argentina debe cumplir su destino solar. La disyuntiva es de hierro: COLONIA o POTENCIA.

La aplicación del simbolismo hermético en la organización de la potencia está dada en la propuesta de una comunidad jerárquica y solidaria. Así se manifestaría lo oculto en la realidad viviente, en el orden contingente de las patrias. Toda nación que no se organice de acuerdo con el modelo sagrado del cosmos ( “patria celeste”, según Marechal, “comunidad organizada”, según Perón), será presa fácil de la ley fatal que le reserva un destino de “país de segunda clase”, o sea, “servil”. Enfrentado al “racionalismo desenfrenado” y al “orgullo lógico”, Lugones desecha el cientificismo en la política, porque “la política no es una ciencia ni una filosofía. Es un arte. Vale decir una actividad en la cual predomina el acierto intuitivo, o, si se quiere, la inspiración, “dones por cierto, personalísimos y escasos”.

Y concluyo esta incursión lugoniana. Pero esto de la política como un arte, seguramente les hizo acordar a un Gran Conductor que decía en 1952: “Así como una “Piedad” de Miguel Angel no puede ser creada por un organismo técnico-escultórico, tampoco en la conducción política o militar puede surgir una obra de arte prescindiendo del artista. Con buenos técnicos y artesanos, sólo puede ejecutarse un buen trabajo. Para crear es menester un artista, y la conducción impone un permanente e ininterrumpida creación” (Perón).

Jorge Torres Roggero, Profesor Emérito Universidad Nacional de Córdoba

Córdoba, 21 de feb. de 19

Fuentes:

Lugones, Leopoldo, 1962, 1ª. Edic, 1930, La Grande Argentina, Buenos Aires, Huemul

Lugones, Leopoldo, 1962, Prometeo. En: Obras en Prosa, México, Editorial Aguilar

Torres Roggero, Jorge, 1977, La Cara Oculta de Lugones, San Antonio de Padua, Castañeda

Torres Roggero, Jorge, 2002, Elogio del Pensamiento Plebeyo, Córdoba, Silabario