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por Jorge Torres Roggero

1.- La manga de langostasscalabrini_cc

Releyendo a Scalabrini Ortiz, me invadieron ciertos recuerdos infantiles. El primero revive el alboroto que se armaba en el pueblo cuando el cielo se ponía negro hacia el norte. De allí, no podía venir lluvia; por lo tanto, eran langostas. Entonces se juntaban chapas, fuentones, latones, todo artefacto que produjera ruido y, cuando las primeras langostas asomaban, retumbaba el pueblo, se elevaban alaridos, se entonaban jaculatorias a San Benito para auyentar la plaga. Las langostas podían pasar de largo, posarse unas horas en nuestros frutales y hortalizas o pernoctar y, las más de las veces, dejar el paisaje pelado.

Y bien, en 1923, cuando tenía 25 años, Scalabrini Ortiz publicó La manga. En todos los libros de literatura se lo cataloga como un libro de cuentos. Lo dudo. Se parece más a un potpourri en que el joven autor expresa cierto desencuentro con el mundo, el aislamiento del individuo en la masa, la búsqueda de una salida de la soledad. Eso no impide reconocer la excelencia de  “Los Ogros”, un cuento que junto a “El potrillo roano” de Benito Lynch y “El Pato Ciego” de Alvaro Yunque, publicados por esos años, configuran una emblemática representación de los modos de disciplinar niños según la pedagogía de la oligarquía dominante. Veamos, entonces, el relato de Scalabrini Ortiz: lo que para nosotros era  una plaga, para él resultó ser el símbolo fundante de su pensamiento. Un vez más, la poética es adivinatoria y militante. En la sección titulada “Diálogos”, uno de los personajes narra:

“Vi, una vez, aparecer en el horizonte como una nube negra, una manga de langostas. A la distancia se distinguía nítidamente el rumbo definido de su marcha y el claro fin que las guiaba; iban al Sur, a las regiones agrícolas, en busca de cereales. La armonía y orden hacían avanzar al mismo tiempo el enorme conjunto, en una maravillosa comunidad de instintos. Pensé que si la humanidad trabajara con la misma disciplina, sus progresos serían más veloces. La manga, que venía a mi encuentro, destruyó mi impresión. Reinaba en su interior una desordenada confusión. Las langostas se detenían, desorientadas, volaban azotándose contra los obstáculos. Supuse, entonces, que la manga iba a detenerse. Pero siempre en confusión, las langostas fueron raleando, y al cabo de unas horas, las últimas rezagadas se fueron también. Y vi de nuevo, en el horizonte, alejarse la manga como una nube negra, avanzando indiferente a los obstáculos, sobre poniéndose al agotamiento individual. Y esa manga, que cruzó buscando la solución de los enormes problemas del hambre, me sugirió la marcha de conjunto de la humanidad, por sobre todos lo intereses, pasiones, deseos y fatigas individuales” (131).

Obsérvese  que el enorme conjunto (la manga, la masa) tiene un rumbo definido y un claro fin, pero los individuos fuera del conjunto se azotan contra los obstáculos, andan desorientados en una “desordenada confusión”. Sin embargo, al fin, la manga avanza, por sobre los agotamientos individuales, se aleja en el horizonte buscando la solución a los problemas del hambre. Y concluye, “me sugirió la marcha de conjunto de la humanidad”.

Ahora bien, el primer texto del libro se titula “Los humildes”. Ellos constituyen la muchedumbre cuya presencia en el mundo fue, es y será. Siempre, la sudorosa muchedumbre “va por la mañana y vuelve por la tarde”. Esta idea se reitera: “Creo que un hombre es siempre el primero en dar forma a lo que flota en el ambiente, a lo que está en todas las conciencias, al producto paciente e ignorado de la humanidad entera, pero, por grande que sea, no la dirige nunca, es la masa lo que empuja; ella lo ha formado y ella lo guía”. (129). A esto se puede agregar:  “El instante más notorio del jardín, el de la florescencia, es el producto lento de las reproducciones celulares. Y la eclosión viene, amenaza siempre. Vendrá con nosotros o sin nosotros, pues somos elementos despreciables. La manga sigue su vuelo incansable. Hacemos de guías, ya nos cansaremos y otros nos pasarán, pero su avance no se detendrá.”

Estas ideas, que fueron perfilándose desde 1923, eclosionan después del 17 de octubre de 1945 cuando describió en un conocido texto de extremada belleza, la sorpresiva presencia de las masas trabajadoras  en la historia patria.

Ya en El hombre que está solo y espera (1931) presentía la fuerza humanizadora del conjunto. Un hombre sencillo, entre otros hombres, va caminando por la calle Corrientes. Tranquilo, de cultura escasa, de modales algos bruscos pero afables, cruza Florida, pasa Maipú, y entra a un café de la calle Esmeralda: “Allí está con un camarada en el fortín de la amistad (…) ya hay algo nuevo en ese amasijo informe de la amistad. Por primera vez, el hombre está junto al hombre”(115/116). Está solo, pero va camino a la muchedumbre. No falta mucho y la manga seguirá  su marcha “indiferente al agotamiento individual” (130/131).

Llegado a Política Británica en el Río de la Plata (1940), persiste en intuiciones cada vez más claras. Sostenía que las verdades individuales no obran en la dinámica social “si no se delimitan y conexionan a sus semejantes, es decir, si no obedecen a una vibración del espíritu nacional”. ¿Acaso, el 24 de junio de 1931, en Noticias Gráficas no había sostenido que las rebeliones populares son expresión de la “conciencia del pueblo (que) sabe adónde va aunque lo ignore cada uno de individuos que lo componen”?

Por eso, ya en 1950, reafirma que “son las multitudes argentinas las que deciden en última instancia superando lo individual con una agudeza e intuición estupenda. Casi siempre han aventajado a los gobernantes y quienes no la interroguen a diario, en vano  intentarán ganar ascendente en ella” (Latitud 34, 3/1/1950). Lo deslumbra una visión: el individuo sólo cobra sentido cuando descubre su razón de ser disolviéndose en la muchedumbre innúmera. Celebra la alegría de aceptar que apenas somos un “panadero”(una semilla voladora, un germen) caído, no en la existencia, sino en seno fecundo de la historia cuyo sujeto histórico real es el pueblo. Si, como sujetos aislados, andamos en confusa desorientación, como comunidad organizada seguimos la marcha “por sobre todos los intereses, pasiones, deseos y fatigas individuales”.

 2.- La política de la chinche flaca

La relectura de Scalabrini Ortiz me transportó, asimismo, a otra evocación. En tiempos niños, todavía se usaban colchones de lana con sus pupos y bordes cosidos con agujas colchoneras, camas con “elásticos” de metal, catres de lona con dobleces clavados con tachuelas. Entonces, cada tanto, había que asolear camas y colchones. Luego, con agua hirviendo, se ahuyentaban y mataban las chinches invasoras. Decían, también, que en las camas de los hoteles baratos, las chinches torturaban viajeros y viajantes. Scalabrini Ortiz que, como agrimensor, recorrió el interior del país,  aprovechó la experiencia para auscultar qué pasa cuando la militancia es reemplazada por cargos y figuración. Sucedió siempre. Por eso él eligió la política de la chinche flaca. Sacada de los entresijos de la cultura popular, publicó esta parábola en la revista Qué, el 3 de junio de 1958:

“Ud habrá dormido en algunas de esas pocilgas que se llaman hoteles. Habrá luchado alguna noche contra las chinches y observado qué difícil es matar a uno de esos fastidiosos insectos cuando todavía no ha chupado sangre. Usted aprieta la chinche entre los dedos. La refriega y la chinche continúa como si le hubieran hecho una caricia. En cambio, si la chinche ha comido y tiene su panza hinchada, basta una pequeña presión para exterminarla. Bueno, yo sigo la política de la chinche flaca y por eso nada pueden contra mí, ni nada pueden hacer en mi favor. Para situarse en las líneas del magnetismo nuevo (enfrente de todas las jerarquías y los intereses predominantes) es indispensable estar limpio de ambiciones y de codicias. Por eso, quienes primero abrirán las sendas de los hechos nuevos serán los humildes, los desmunidos, los trabajadores. Para estar junto a ellos, latiendo al ritmo de su pulso, los que no somos naturalmente ni humildes, ni trabajadores, sólo tenemos una norma posible: la política de la chinche flaca.”

Hay épocas en que necesitamos chinches flacas y en que abundan las chinches “hinchadas”. Los que en el momento de las vacas gordas disfrutan cargos y prebendas simulando ser militantes, pero que, a la primera dificultad, se pasan de bando, traicionan, son fáciles presas de carpetazos, de aprietes, y andan buscando pretextos para aislarse de “la manga”. Agotados individualmente, no se animan a perderse en la poderosa “nube negra” que avanzará inexorablemente hacia su razón de ser. Son los “chupasangre”, los panza llena, y, ante las más pequeña presión, revientan, enchastran, son exterminados.

Scalabrini prefirió el desconocimiento y la pobreza por sobre el éxito y la riqueza:“¡Lo que me ha costado no hacerme rico! Desde rechazar incitaciones demoníacas, hasta enemistarme con medio mundo, recibir títulos de “raro”, “romántico”, yo tan luego que percibo a la Argentina como una realidad palpable al simple contacto de mi piel”. (Latitud 34, 03/01/1950).

En “Esperanza para una grandeza” (véase: Los ferrocarriles deben ser argentinos), refiriéndose a las multitudes del 17 de octubre, como viejo auscultador de “la manga”, dice: “Aquella era la expresión de una voluntad nacional cuya intensidad e íntima propensión quizá sólo alcanzaron a comprender los habituados a auscultar las más recogidas y sensibles latencias de los pueblos. Escuché las conversaciones de varios criollos y las arengas de los oradores improvisados. No encontré a nadie que se acordara de sus problemas personales. Eran hombres sin necesidades: inmunes al cansancio, al hambre y a la sed. Decían: Aquí comienza la revolución de los pueblos sometidos. Aquí se inicia la rebelión de los que estuvieron doblegados.”

Así fue, como tras la Revolución Libertadora, fue perdiendo uno a uno sus lugares de trabajo. Como en un dominó trágico, fueron cayendo uno a uno los diarios, periódicos y hojas partidarias que acogían sus colaboraciones. Primero fue El Líder, luego el El Federalista, le siguieron De Frente y, por fin,  El 45: “En enero de 1956 se cerró la última tribuna. Me quedé sin tener un solo lugar donde escribir”(Galasso, 154). Incólume, siguió a rajatablas “la política de la chince flaca”.

Jorge Torres Roggero, Profesor Emérito de la Universidad Nacional de Córdoba

 Fuentes consultadas:

BARES, Enrique, 1961, Scalabrini Ortiz. El hombre que estuvo solo y espera, Buenos Aires, A. Peña Lillo Editor.

GALASSO, Norberto, 1998, La búsqueda de la identidad nacional en Jorge Luis Borges y Raúl Scalabrini Ortiz, Rosario, Homo Sapiens Ediciones

SCALABRINI ORTIZ, Raúl, 1940, Política británica en el Río de la Plata, Buenos Aires, Editorial Reconquista.

                                              ,1964, El hombre que está solo y espera, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra.

                                              , 1965, Los ferrocarriles deben ser argentinos, Buenos Aires, A.Peña Lillo Editor

                                              , 1973, La Manga, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra.

                                              , 1973, Tierra sin nada, tierra de profetas, devociones para el hombre argentino, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra.

Por Jorge Torres Roggeromarechal

1.- Alguna claves

En Marechal, nada hay inocente. Inocente en el sentido originario de la palabra: “el que no sabe”. Más aún, detrás de la retórica, entre la maleza didáctica, es posible rastrear el “inicio” de un camino oculto. Sus novelas, poemas, ensayos, nos embarcan, sin más, en un argumento. Este argumento, en el sentido tradicional del término, implica siempre un relato acerca del destino, no como fatum, sino como proyecto, como orientación. El destino, como decía, René Guénon[1], es la “razón de ser” de las cosas. Martín Fierro, arrebatado por el misterio del canto, se sentaba “en el plan de un bajo/ a cantar un argumento”[2]. Era un “aliento” (pneuma, spiritus, viento) que hacía “tiritar los pastos”; y un juego libre del pensamiento: “con oros, copas y bastos/ juega allí mi pensamiento” En resumen, el argumento es pensamiento del corazón, contemplación, pero también el telar de desdichas y esperanzas con que un sujeto histórico teje rebeliones y utopías.

La síntesis de Marechal es la de un criollo que se anima a fatigar los saberes de una tradición milenaria y a poner en actividad diferentes registros de los símbolos latentes en la cotidianeidad del pueblo. Pensemos en este episodio del “Adán Buenosayres”[3].

Adán se dispone a descender a los infiernos, a la oscura ciudad de Cacodelphia, acompañado del astrólogo Schultze. ¿Y cuáles son los rituales que realizan para encontrar la entrada a las profundidades, al descenso y la prueba? Pues bien, es un contrapunto, una payada de adivinanzas tradicionales, remedios caseros, coplas y relaciones con la vieja Tecla, bruja folklórica universalizada por el humor y la parodia[4]. Se trata de un contrapunto de saberes que no son de los libros, sino de la cultura popular, transmitidos oralmente. Marechal recorrió, y amó, las provincias. En Santiago del Estero conoció el misterio de las salamancas, y también los secretos de la ciudad de Buenos Aires con sus iniciaciones y sus cultos populares.

Para él toda la creación es, en cierto modo, un libro; un libro que no deja de hablar y, en el que, hasta el mal (el pecado, lo considerado dañino) es parte viva e indispensable de nuestro mundo concreto. Si algo resulta de las metáforas de Marechal, es que son el soporte de un salto a la alegría y un cruce hacia una nueva dimensión. Téngase en cuenta, además, que según aseguraba, el hombre se balancea constantemente en la cuerda floja de lo sublime y lo ridículo. De allí el “humor angélico”, porque Marechal consideraba que todos somos ridículos, o sea, motivo de risa, por cuanto somos criaturas. Y, por lo tanto, imperfectos. Hasta los ángeles, en tanto criaturas, tienen su grado de ridiculez. En síntesis, nada de lo humano le es extraño. Yo diría que para leer a Marechal a lo mejor tenemos que desechar los presupuestos y los cánones literarios: ¿dar un salto de un registro a otro?, ¿comenzar a manejarnos con nuevos códigos? A lo mejor, con la “lengua perdida”, llamada también lengua de los ángeles o lengua de los pájaros, esa que entendía San Francisco de Asís y que muy pocos han podido recobrar. Quizás, por eso, Marechal sostenía: “Yo creo en el valor medicinal de la literatura. (…) La cura puede ser milagrosa” (en: Confirmado, 27/07/67). A partir de estas consideraciones, ¿cuál es la visión de la ciudad que le da nombre al Adán porteño?

2.- Sobre las ciudades

En la obra de Marechal conviven varias Buenos Aires. A veces le duele la ciudad entregada puramente a la acción porque “sabemos que la acción pura es una energía ciega que se destruye a sí misma, cuando no recibe y actúa según las leyes de un principio anterior y superior a ella, capaz de darle un sentido y un fin”. Contra ese aspecto se levantan voces acusadoras. “Babilonia, le gritan unos; Cartago, le dicen otros”.  Son voces que al poeta le duelen. Instintivamente enarbola un gesto en su defensa “porque amamos a Buenos Aires, y con una suerte de amor bien extraño por cierto”[5].

Pero Buenos Aires es, a la vez, una ciudad trascendente. Hablando sobre El banquete de Severo Arcángelo[6], declara: “Ud. No tiene idea de hasta qué punto nos rodean y manejan fuerzas misteriosas. Y en nuestro país particularmente (…) le aseguro que una ceremonia iniciática como el banquete es menos improbable de lo que usted piensa”. Resulta, entonces, necesario saber que sus libros esconden un sentido oculto, aparte del manifiesto. Y que lo más importante está dado por el sentido oculto. Marechal se acuerda de Goethe, que era ocultista, cuando sostenía que no todos los caminos son para todos los caminantes: “Quien no quiera o no pueda hincar el diente en la médula metafísica de El Banquete…, lo saboreará como un divertissement más…” (Confirmado, 21/10/1965).

Desde mi condición de literato en lucha con su miopía libresca, me dispongo a ingresar en las múltiples ciudades de Adán Buenosayres. Buscando más bien su costado rabelesiano (Rabelais, como Goethe, era un hermetista), nos aventuramos en el viaje de ida y vuelta del personaje: Adán Buenosayres, perdido en la multiplicidad, se dispone a agotar las posibilidades inferiores del ser antes de iniciar su ascenso tironeado tanto por el llamado de la belleza como por la vía penitencial de la redención.

2.- Ciudades de Adán Buenosayres: la Ciudad de la Gallina

Transitamos, entonces, una Buenos Aires visible entregada “al terrible y nunca dormido viento de la historia”. La ciudad y su hombre están caídos en la multiplicidad, en el amasijo informe de lo cotidiano en que se mezclan clases, conflictos sociales, sentimentales, culturales, metafísicos. Marechal dispone siempre una acción, un escenario (barrio, suburbio, casa de clase alta, glorieta, prostíbulo) y personajes que se enfrentan. El enfrentamiento abarca desde la discusión acalorada en la calle o el bar hasta la polémica filosófica. A veces concluye en una batalla campal a pedrada limpia (como en Recuerdos de Provincia de Sarmiento[7]) o en un duelo individual que se resuelve con un inofensivo alpargatazo. La teatralidad se configura, fundamentalmente, mediante encontronazos de palabras o acciones. Los personajes, frente a un conflicto, siempre se dividen en dos bandos dialogantes: representan un “agon”, un ritual mágico que revive el caos original. Como rebasamiento de la conciencia subjetiva, el caos convoca fuerzas desconocidas y revierte el individualismo. Por otra parte, el autor lo ha hecho notar,[8] detrás de cada episodio de la Buenos Aires visible revive, en modo farsesco, algún relato concreto de La Odisea o de La Ilíada o alguna elucubración en clave de los Fedeli d’Amore.

En la excursión a los bajo fondos de Saavedra, evoca algunos mitos muertos de la cultura oficial y del falso criollismo mediante ciertas parodias litúrgicas de las leyendas escolares.  Recordemos que Marechal se ganaba la vida como maestro de escuela primaria.

En tal sentido, basta recordar la aparición fantasmagórica del gliptodonte que refuta las teorías de Ameghino sobre la antigüedad del hombre en la pampa. El mensaje final de la bestia prehistórica es un buen ejemplo de la crítica al saber canónico. En efecto, el “Gliptodonte levantó la cola, dejó caer al suelo tres grandes esferas de bosta fósil y se borró en la negrura que lo había engendrado”. Ahora bien, la cultura oficial recoge las esferas y las destina “al Museo Nacional de Ciencias Naturales, erróneamente clasificada como aerolito; la otra, en el Museo Histórico, figura como proyectil de mortero arrojado en la Guerra del Paraguay; la última sostenida por dos cíclopes de hormigón armado, representa el globo terrestre en la cúpula del diario “El Mundo”. Esto no invalida la opinión del Gliptodonte cuando establece cierta analogía entre la formación del loess pampeano y la formación etnográfica de la patria que correspondería en mucho a su formación geológica: “ya que los contingentes humanos a que Samuel acababa de aludir se formarían también con elementos de destrucción, acarreados desde los ocho rumbos del Globo hasta nuestras llanuras por el terrible y nunca dormido viento de la historia”. Se instaura así una aparición dialogante del tema de la inmigración que cruza de punta a punta la novela como uno de sus múltiples metalenguajes. Introduce así a la aparición Santos Vega y el falso Juan sin Ropa, que no es otro de Ántrax, “un diablo menor, un pinche de cocina” que, cuando viaja de incógnito, usa el nombre de Progreso y que llegó al país en un momento en que las naciones “caían de hinojos para besarle el upite” al gran Satanás con la aparición del gran capital internacional. En realidad, Ántrax, confiesa: “No vengo a comprarles el alma, ¡ya tienen vendida!”

La denuncia a la oligarquía y a la defección de los intelectuales es un motivo permanente de la parodia marechaliana y se presenta como un hilarante contrapunto entre “el rigor científico y el rigor poético”. El Neocriollo, que hablaba con un “chorro de sonidos inarticulados, soltó una carcajada tricolor, se despachó con una inefable arenga política y se puso a bailar, con gracia autómata, catorce danzas folklóricas, pero no pudo ofrecer a los expedicionarios milagro alguno. Por eso, “girando sobre sí mismo, apuntó con sus nalgas a los héroes y soltó un pedo luminoso que ascendió en la noche hasta el cielo de los fijos y se ubicó en la constelación de Centauro, entre las estrellas alfa y beta. Hecho lo cual se desvaneció en la negrura”.

La melopea de los sapos-cisnes del bañado es una letanía de los usos folklóricos y científicos (brujería y terapéutica) con que los hombres atentan contra su frescura natural y poética. Silenciosamente, el texto avisa aquí y allá, proponiendo mensajes simbólicos: “las aguas infernales”, “el silencio del espíritu sin la esperanza del Verbo”, el misterio del Cuaderno de Tapas Azules.

Tras la regocijante payada entre Franky Amundsem (inmigración nórdica y rica) y el payador Tissone (“italiano de origen y aborigen de La Paternal”), Samuel Tesler confiesa su devoción por la sabiduría popular portadora de una misteriosa ciencia infusa que relaciona con la kabalá: “abominó en público de la ciencia erudita que profesaba, y anunció que solo escucharía en adelante las voces del saber gnómico, infuso en los humildes por el muy alto y muy escondido Tetragramaton”.

Es Samuel Tesler quien bautiza a la Buenos Aires visible. Samuel anticipa a Adán el título de una obra que está escribiendo: “La Ciudad del Búho contra la Ciudad de la Gallina”: “Desplumo la gallina y la meto en la olla hirviente de mi análisis. Le añado el choclo de la melancolía y el alegre perejil del sarcasmo”. Según Adán, será un buen ejemplo de nuestra literatura: “un pucherete a la criolla”. Samuel sostiene que, a través de su obra, “se verá un pueblo cacareante que remueve la tierra con sus patas afanosas y que picotea día y noche sin acordarse de la triste Psiquis, sin levantar los ojos al cielo, sin escuchar la música de las esferas”. Entonces, es cuando propone “que la paloma del Espíritu Santo sea cambiada por una gallina bataraza en el escudo de Buenos Aires”. La Ciudad de la Gallina será entonces unos de los nombres de la gran metrópoli que frecuentamos, azorados, los argentinos que no podemos viajar a París. Pero hay otro nombre para la ciudad que Adán peregrinó con su “grupo ebrio de la nave de locos”, camino hacia la Venus Terrestre, la Venus demónica y popular. Ciudad visible, cuya vigencia niega con un acto negativo que destruye la primera negatividad de la cultura oficial. Rito oscuro y necesario para matar la muerte en la también conocida como apocalíptica Ciudad de la Yegua Tobiana.

3.-Cacodelphia, Calidelphia, Philadelphia

Veamos ahora la contracara de la Buenos Aires visible sumida en la desorientación y tristeza que nace de lo múltiple. El astrólogo Schultze las llama Cacodelphia y Calidelphia. La primera, ciudad atormentada, nos sume en un descenso a las oscuridades, a las zonas inferiores del ser que es nuestra obligación agotar para poder iniciar el ascenso a la segunda, ciudad gloriosa. Pero el caso es que no son dos ciudades mitológicas. Existen realmente. “Es más, dice el astrólogo, las dos ciudades se unen para formar una sola. O, mejor dicho, son dos aspectos de una misma ciudad. Y esa Urbe, solo visible a los ojos del intelecto, es una contrafigura de la Buenos Aires visible”. Y aquí volvemos a Goethe: no todos los caminos son para todos los caminantes. Quien no quiera hincar el diente en la “médula metafísica”, lo mismo se va a divertir.

Lo cierto es que el Adán porteño quedará, al final de la novela, sumergido en el último círculo del infierno, al “borde mismo de la Gran Hoya” frente a la inmensa masa de gelatina, especie de molusco gigante: “Es el Paleogogo”, me advirtió Schultze gravemente”. Y Adán lo define con una retahíla de dichos populares que concluye con el sonoro: “Solemne como pedo de inglés”. El personaje, azorado, está en el fondo del infierno, pero, a la vez, triste ante la manifestación de lo diverso de la Buenos Aires visible, confiesa que sólo le fue dado rastrear al Verbo “por las huellas peligrosas de la hermosura; y extravié los caminos, y yo sólo un viajero, y tú el fin de mi viaje”. En un mundo de “capitalistas desalmados e inspectores coimeros”, Adán “levanta sus ojos hasta el Cristo de la Mano Rota”.

Veamos, ahora, cómo lo teatral, a que aludíamos antes, se manifiesta mediante el registro de la farsa. Adán Buenosayres, oscilando entre lo ridículo y lo sublime, funciona permanentemente como la memoria en acto del pueblo. Es la memoria como preservación de las promesas y potencialidades que han sido reprimidas por la civilización hegemónica del occidente anglosajón.

Ahora bien, las liturgias de la cultura popular suelen manifestarse mediante lo farsesco. Sus componentes se presentan heterogéneos y mezclados. Los especialistas hablan de burla, broma, parodia, donaire, humor, sátira, danza. En efecto, la farsa tiene que ver con la imaginación, la inspiración, la locura y la religión. Frente al mundo oficial, construye un anti-mundo inseparable de la libertad. Pone de relieve una verdad no oficial que no es autoritaria ni restrictiva y se relaciona con lo utópico y con la risa. La risa no respeta prohibiciones. El poder nunca habla el lenguaje de la risa porque la risa vence el miedo y lo amenazante. La risa ha sido siempre un arma del pueblo porque, de lo farsesco, nace un sentido participacional intenso. Es un canto de alegría vital. No es representación, es vida. Articula razón y sin-razón: es la imaginación de paso a una luminosa suprarracionalidad. Como apertura hacia aquello que podemos ser, hace estallar las grietas estructurales. En consecuencia, lo farsesco es un cuestionamiento a la seriedad de las minorías dominantes. Pero no puede enfrentarlas directamente, por eso recurre al humor. Amasijo de ternura, cariño, deseo, es algo distinto de lo estrictamente político: es “hacerse el loco”, es reírse del desorden introducido por las minorías explotadoras. Pensemos que el Adán…fue iniciado y escrito a lo largo de la Década Infame y publicado en 1948, en plena exaltación, victoriosa y desenfadada, de la cultura de la fiesta. Recordemos que la novela fue reprimida por intelectuales serios, por la cultura letrada, por los consagrados por el canon, que acusaron el golpe de la risa marechaliana hondamente arraigada en la tradición popular criolla, en la cultura no canónica de occidente (Rabelais), en el desarrollo paródico del relato clásico (Homero) y con una apertura a lo metafísico y suprarracional (San Isidoro, Dante, Guenon).

4.- La farsa como profecía

Tomando lo farsesco como negación de la vigencia de los cánones impuestos por la cultura oficial, hemos elegido un episodio del infierno zchultzeano por su actualidad y su carácter de vaticinio. El escenario: un recinto parlamentario, bancas en hemiciclo, tribuna presidencial, palco de prensa, barra. Una escena: los diputados en sus bancas, el presidente en su tribuna, los cronistas en sus pupitres. El Parlamento funcionaba casi sin ruido, con cierta deshumanización en los gestos que hacía pensar en una máquina bien aceitada.

Frente al hemiciclo, sobre un pedestal, estaba sentado un extraño personaje: “era un hombre rústico, de facciones tostadas y expresión atónita, que vestía bombachas de campo y un poncho de vicuña muy raído; en la base del pedestal se veían canastos de rosas y placas de mármol cuyas letras decían: A Juan Demos, homenaje de sus apasionados admiradores.” Los diputados discuten largamente la manera de computar el quorum. Los nombres de los legisladores son alegóricos, puesto que guardan una relación causa-efecto con lo que representan. Veamos algunos: Olfademos, o sea, “olfa” del pueblo; Plutófilo, o amante del dinero; Asinus, es decir, burro; Úngula, uña, cierta alusión al latrocinio; Vulpes, la vulpeja o zorra astuta siempre dispuesta a engañar; Cacófono, que suena mal. Se podrían agregar otros: Aristófilo, Equis, Alpha, Corno, Psittacus, Lunch que dan señales de preocupaciones seudoculturales, de afición a la comida o una excesiva despreocupación.

Todos estos diputados discuten acaloradamente banalidades reglamentarias. Por fin, se impone una moción. Entonces, Olfademos se dirige a Juan Demos y le pregunta: “¿Qué le parece don Juan? ¿Ha visto como acabo de jugarme a fondo por Ud.?”

Don Juan le responde: “Lindo”, pero aclara que no entendió gran cosa de lo que decían los doctores: “Eso sí, tengo bastante frío: este poncho viejo parece ya una telita de cebolla” (p.701).

Los diputados se pelean. Úngula hace moción de que se cierre una ventana; Aristófilo mociona que se cierren dos ventanas, pero Lunch propone que se cierren todas las ventanas del recinto. Esta moción es aprobada por aplastante mayoría.

Satisfechos, los diputados continúan discutiendo aspectos puramente formales. Votan una y otra vez sobre interpretaciones descabelladas de formalidades reglamentarias. Visto el resultado, el diputado Cacófono se ufana de haber ganado una batalla para Don Juan Demos. Pero el hombre del pedestal contesta: “Algo voy entendiendo ahora. Es como jugar a la taba, ¿no es cierto? Sale culo una vez, y otra sale suerte. ¡Lindazo! Pero dicen por ahí, silabeó Don Juan, que entretanto, y bajo cuerda, ustedes andan malvendiendo mis cositas a los gringos. El caso es que tengo hambre.”

Al escuchar esto, el diputado Equis, interrumpió diciendo: “Estamos en el país del trigo”, y mociona para que se le sirva en el acto “un café con leche, pan y manteca”, pero Vulpes considera indecorosa la moción y propone que el café con leche sea con tres medialunas. Alpha, sube la apuesta y mociona cinco medialunas. Por fin, Asinus llega al climax demagógico: “Que se le sirvan todas las medialunas del buffet”. Por supuesto, gana la moción de Asinus y luego, “los legisladores recobraron sus actitudes mecánicas y el debate se reintegró a un tono de indecible melancolía”.

No estamos hoy en la esmerada Ciudad del Orgullo del infierno zchultzeano. En nuestros días, Asinus, Cacóphono, Alpha, Olfademos, Úngula, Vulpes, Antrax, sin distinción de géneros, “andan malvendiendo nuestras cositas a los gringos” aunque, como dice Juan Demos, el ponchito está viejo, la telita gastada y, por qué no decirlo, el hambre acosa.

Resulta que, en la actual y concreta patria visible, nuestros representantes se votan aumentos desmedidos de sueldo y luego tienen que dar marcha atrás. Paralizan la actividad legislativa y se suspenden plenarios de comisiones porque se han vuelto viajeros. Los medios de comunicación difunden, desde EE.UU., “autofotos” con un minibús rebosante de sonrientes parlamentarios argentinos disfrutando (¿pagados por quién?) el desenlace de los comicios estadounidenses en que se resuelve la disputa entre Donald Trump e Hillary Clinton[9]. ¿Habrá algún premio por vender “nuestras cositas a los gringos”, como decía Juan Demos?

Pero abandonemos la Ciudad del Orgullo. Volvamos a Villa Crespo. Adán Buenosayres, sumido en la noche oscura del alma, desde el fondo de su dolor penitencial, sueña una no-ciudad venidera. No existe, pero es “la razón de ser” de la esperanza. Es Philadelphia: ella levantará “sus cúpulas y torres bajo un cielo resplandeciente como la cara de un niño (…) Una muchedumbre pacífica y regocijada frecuentará sus calles: el ciego abrirá los ojos a la luz, el que negó afirmará lo que negaba, el desterrado pisará la tierra de su nacimiento y el maldecido se verá libre al fin (…) Porque Philadelphia será la ciudad de los hermanos y conocerá los caminos del cielo y de la tierra, como las palomas de buches rosados que anidarán un día en sus torres enarboladas, en sus graciosos minaretes.”

Por supuesto, esta visión no suprime los aspectos aparentemente farsescos de la “ciudad de los hermanos”, porque, después de todo, no son extraños a la turbulenta realidad de la Buenos Aires visible donde los hombres “no se robarán las botellas de leche, no pondrán la radio a toda voz”, ni “se llevarán por delante”.

Ciudad de la Gallina, Ciudad de la Paloma, Ciudad de la Yegua Tobiana, Cacodelphia, Calidelphia, soñada Philadelphia, Buenos Aires es la amada ciudad que, según Marechal, “universaliza nuestras esencias”. Borges[10], en épocas en que era el compañero “criollósofo y gramático” de Adán Buenosayres (1929) asistió a su fundación mítico-poética: “A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: / la juzgo tan eterna como el agua y el aire.”

Jorge Torres Roggero

Córdoba, 24/11/2016

Bibliofrafía básica:

[1] GUÉNON, René, 1987, El Simbolismo de la Cruz, Buenos Aires, Ediciones Obelisco, Cfr.Cap. VII, “La resolución de las oposiciones”

[2] HERNÁNDEZ, José, 1960, Martín Fierro, Buenos Aires, Eudeba. “Me siento en el plan de un bajo/ a cantar un argumento. / Como si soplara el viento/ hago tiritar los pastos. / Con oros, copas y bastos/ juega allí me pensamiento.”

[3] MARECHAL, Leopoldo, 1948, Adán Buenosayres, Buenos Aires, Sudamericana. Todas las citas son tomadas de esta edición.

[4] “Juntando a los canes en torno suyo, doña Tecla se arremangó las polleras y enaguas, y soltó el pedo más retumbante que yo había oído en este mundo: – “¡Busca, busca! – le gritó a la jauría- ¡Busca, Pastor! ¡Busca, Diente!”

[5] ANDRÉS, Alfredo (reportaje y antología) 1968, Palabras con Leopoldo Marechal, Buenos Aires, Carlos Pérez Editor.

[6] MARECHAL, Leopoldo, 1965, El Banquete de Severo Arcángelo, Buenos Aires, Editorial Sudamericana.

[7] SARMIENTO, Domingo Faustino, 1948, Mi defensa. Recuerdos de Provincia. Necrologías y biografías, Obras Completas III, Buenos Aires, Editorial Luz del Día.

[8] MARECHAL, Leopoldo, 1966, Cuaderno de Navegación, Buenos Aires, Editorial Sudamericana. Vide: “Claves de Adán Buenosayres”.

[9] Cfr. DIARIO REGISTRADO, martes 8 de noviembre de 2016, “Legisladores viajaron a presenciar las elecciones estadounidenses y estalló la polémica”. Vide et. la fotografía subida por la diputada Graciela Camaño@Graciela Camano: “Rumbo a los centros de votación de Virginia y Mariland (sic)”

[10] BORGES, Jorge Luis, 1966,  Obra poética (1923-1966), Buenos Aires, Emecé, “Fundación mítica de Buenos Aires”( 1929). Según los críticos, en Adán Buenosayres, el personaje Luis Pereda es Jorge Luis Borges.

La patria1.- Lastimarse la mano

Iniciamos estas reflexiones con una primera sospecha: bajo su aspecto de chatarra, el hombre Robot, una de las prosopopeyas recurrentes en la obra de Leopoldo Marechal, esconde cierto “lustre de metales alquímicos”. Tal conjetura, nos inclina a considerar dos modos de conocer imprescindibles para acceder a un “pensar total”: el símbolo y la alegoría. En los textos que vamos repasar, ambos se entrecruzan y dialogan.

Según G. Durand[1], la alegoría funciona como una traducción concreta de una idea difícil de captar o de expresar en forma simple. Por ejemplo, cuando representamos a la justicia como una persona que castiga o absuelve, estamos configurando una alegoría. Si esa persona está rodeada por ciertos objetos o usa de ellos (espada, tablas de la ley), compone un emblema. Por último, si se recurre a una narración como ejemplo de un hecho justo, real o alegórico, se trataría de un apólogo. Los signos alegóricos, postula, remiten a una realidad significada difícil de presentar..

Ahora bien, si el significado es imposible de representar, entramos de lleno en la imaginación simbólica. El signo, en tal caso, no sólo denota un significado, sino que, a la vez, se orienta a un sentido. No se trata de una abstracción o noción generalizante, diferente de sí misma, sino de la idea misma hecha sensible, encadenada, fuera de un programa conceptual: “El símbolo, como la alegoría, conduce lo sensible de lo representado a lo significado, pero, además, por la naturaleza misma del significado inaccesible, es epifanía, es decir, aparición de lo inefable por el significado y en él”.[2]

El dominio predilecto del simbolismo es, entonces, lo no-sensible bajo sus más variadas formas: inconsciente, metafísica, surreal, sobrenatural. Cosas ausentes, imperceptibles. Lo epifánico prefigura la   emergencia de un sentido latente, instruye sobre la aparición de algo misterioso o, por lo menos, extraño. Tales, en resumen, algunas conclusiones de G. Durand.

En Leopoldo Marechal, si bien aparecen alegorías, recurso retórico peticionado por la didáctica en su carácter de metalenguaje básico dirigido sobre todo a la fijación de la figura del seudogogo o propalador de la palabra falsa, todas las imágenes se resuelven mediante lo que él denomina “energía viviente del símbolo”.

Destacar su importancia, nos arroja sin más a un sistema de configuraciones que funciona como un laberinto.[3] Imaginemos, por ejemplo, un   conjunto de alegorías, que leído como una totalidad genérica (novela, poema, cuento), concluye por fraguar un símbolo como forma operativa de intelección y representación de lo decible pero no dicho.

En consecuencia, rastrear símbolos en la obra de Leopoldo Marechal puede constituirse en un viaje infinito. Interminables itinerarios entrelazan una red numerosa y dialogante: la doble batalla, la teatralidad, Gog y Magog, la Cuesta del Agua, la alquimia, la cruz, la vestimenta, el viaje, la guerra, el laberinto y tantas otras que podrían agregarse a esta nómina inconclusa. A veces parte de una alegoría como figura inicial. Por ejemplo, el banquete es una elección muy racional y cargada de lastre filosófico, pero constituye el umbral para una entrada a diversas vías de aproximación simbólica (bíblicas, alquímicas, míticas). Baste memorar estos dos caminos iniciales de la figura inmemorial del convivio y su primera bifurcación: por un lado, es deipmon (comida), alimento del cuerpo; y, por otro, potos, (conversación), presencia del espíritu. ¿Qué mensaje estaba depositando Marechal en el humus fértil del corazón del pueblo cuando hablaba de dos batallas? ¿Qué tienen que ver la batalla terrestre y la batalla celeste con el destino individual y social del sujeto histórico concreto? ¿Qué pito toca el argentino de carne y hueso?

 La obra de Leopoldo Marechal es tan amplia que resulta, sin duda, difícil tratar de definir cuál es el mensaje que nos deja en relación a la patria y su historia, al mundo y su futuro en el milenio. Citaría, para comenzar, una estrofa suya que nos habla acerca de lo que le secreteó el surubí al camalote: “No me dejo llevar por la inercia del agua/ y remonto el furor de la corriente/ para encontrar la infancia de mi río”. El que retrocede avanza y el que avanza retrocede. Quizás en este camino del surubí esté diseñado el camino que Marechal nos trazaba para una posible lectura de sus obras y también para rastrear el sentido que daba a la literatura. Pensemos en el surubí: un pez que navega contra la corriente en busca de la infancia del río, es decir, de un centro primordial, de una fuente de agua viva, de un lugar de alegría: la palabra primera.

Por eso, lo que me interesa destacar ahora es su abordaje del sentido profundo (pienso en Bajtín) y su tratamiento del símbolo. No el símbolo literario, sino el símbolo como una energía viviente, como soporte para el salto metafísico. Marechal lo repite constantemente: consideraba al símbolo en el sentido epifánico del Evangelio. Repetía con frecuencia la frase de la escritura que dice: “La letra mata y el espíritu vivifica”.

Seguía, en consecuencia, una tradición que arranca en lo más profundo de la cultura occidental y, en esa búsqueda, estaba pronunciando a sabiendas una epifanía sobre el destino de América. En sentido guenoniano, rastreaba el lado interno del Verbo, sede de la universalización de nuestras esencias. Denunciaba todo lo que había de profanatorio “en la utilización meramente literal de los mitos y de las literaturas tradicionales”. Cuando eso se da, la consecuencia es terrible: la letra matando al espíritu es un suicidio riguroso. Y las modas que se reducen a una mera literalidad carecen, para Marechal, de todo futuro posible.

Desde su perspectiva, la literatura tiene un valor terapéutico. Por eso hablaba de “la energía viviente de los símbolos”. Se trata de un “arte de vivir” no apto para pseudogogos, es decir, para los profesionales de la letra muerta. Los pseudogogos son aquellos que enseñan desde la letra muerta, los prisioneros de cierta literalidad mutilante que conlleva el degüello de la alegría y la belleza.

Toda la obra de Marechal exige una lectura en clave simbólica: simbolismo del viaje en Adán Buenosayres; simbolismo escatológico de un final de finales en El Banquete de Severo Arcángelo que es el libro que, a lo mejor, hoy tenemos que leer para desentrañar el misterio del milenio; pero, además, ese Megafón que, escrito en horas cruciales de la patria, despliega el simbolismo de la guerra.

Cualesquiera sean sus símbolos (el viaje, la guerra o el tiempo final) la obra de Marechal se refiere siempre a aconteceres del hombre, de la cultura y del cosmos. Es muy importante tener en cuenta esto para entender qué es lo que dice cuando habla de patria celeste o de patria terrestre, de lo contingente y de lo absoluto. Es necesario distinguir entre una historia que podríamos llamar profana, o sea, lo que para Marechal es el aspecto inferior del mero acontecer, y la historia sagrada. El simbolismo es, entonces, la vía de conocimiento que Marechal elige en una edad sombría en que predomina el racionalismo reductivista. En ese sentido, es interesante el uso del simbolismo solar y el simbolismo lunar. El sol, símbolo del corazón, del intelecto amoroso; y la luna, con su luz prestada, símbolo de la razón refleja. “Reflexionar”, “especular”, son palabras que se pueden relacionar con reflejo y con espejo, con la luz lunar, luz penumbrosa de la edad sombría.

Marechal, hablando del descenso y ascenso del alma por la belleza, postula que la razón busca poseer una esencia viva, pero sólo logra un concepto helado; la razón dice, opera como el espejo que sólo toma y devuelve una imagen del objeto enfrentado con él y no el objeto mismo que sólo puede ser aprehendido por el intelecto amoroso.

Es apasionante, también, la aplicación a nuestra realidad nacional de los grandes simbolismos tradicionales. A través de esos símbolos universales, que están en todas las culturas, logra una síntesis, une las mitades dispersas: la de la pertenencia a una tierra, a un destino peculiar, individual, singular, y la de la participación en una humanidad y un cosmos. Por eso es bueno recordar el simbolismo que despliega en Megafón: el de la figura inmemorial de la víbora, en que la verdad más alegre, la verdad del pueblo, refulge victoriosa. Como la víbora, el pueblo rompe siempre la peladura de los viejos figurones, y deja ver, en el momento exacto, su piel brillante, su verdad incontrastable.

Por último, respecto al tema de los simbolismos, quizás es bueno acordarse de un fragmento de Marechal referido al extraordinario poder del lenguaje simbólico. Nos habla de que cómo los símbolos que parecen muertos, alguna vez resucitan; de cómo, este camino de la búsqueda y construcción de la patria terrestre de acuerdo al plano eterno de la patria celeste, es un camino que implica toda nuestra vida y que la lectura de los símbolos es una lectura que supone un compromiso.

Quizás lo más hermoso que se haya escrito sobre los símbolos, sobre su valor y sobre su energía, sea este conjuro de El Banquete de Severo Arcángelo[4]: “Hay símbolos que ríen y símbolos que lloran, hay símbolos que muerden como perros furiosos y símbolos que se abren como frutas y destilan leche y miel; hay símbolos que aguardan como bombas de tiempo junto a las que pasa uno sin desconfiar y que revientan de súbito pero a su hora exacta; hay  símbolos que se nos ofrecen como trampolines flexibles para el salto del alma voladora y símbolos que nos atraen con cebo de trampa y que se cierran de pronto si uno los toca y mutilan entonces o encarcelan, y hay símbolos que nos rechazan con su barrera de espinas y que nos rinden al fin su higo maduro, si uno se resuelve a lastimarse la mano”.

 2.- El toro por las guampas

Resucitar símbolos mediante una poética, puede configurarse como una tarea revolucionaria. Megafón[5], la gran voz militante, organiza operativos incruentos para desnudar la traición de la oligarquía. Ayer, como hoy, su supervivencia depende de que el imperialismo la sostenga de las agallas. En su “horizonte mental” no cabe una noción de Patria, tampoco la rapsodia de sus destinos posibles.

Lo que pasa es que un horizonte es un círculo cerrado, y la Patria es “un animal viviente” que se desenrosca en expansión y en exaltación: “Usted habló recién de un pueblo “sumergido”, y yo diría que la verdad es más alegre. Cierto es que la vieja peladura lo ciñe y ahoga exteriormente; pero la Víbora ya construyó debajo su otra piel. De modo tal que ahora, mientras los figurones externos consuman la muerte de una dignidad y la putrefacción de un estilo, la piel externa de la Víbora quiere salir a la superficie y mostrar al sol sus escamas brillantes. “- Y quién es la Víbora?” – inquirí en mi falso desconsuelo. “- La Patria” – dijo Megafón”.

En un país en que el coraje militar, después de haber sido ejercitado contra el propio pueblo, se ha reducido “a una mera costumbre administrativa”, deja de ser “una fuerza o esfuerzo del corazón”. Ya “no hay soldados”, apenas si tenemos “fuerzas armadas”.

El pueblo, entretanto, sumido en los trabajos y los días del país real, se entrega a sus propias virtualidades y construye para sí mismo, en cierta “viviente anarquía”, abierto a todos los posibles, la gran aventura de la revolución: “Una revolución no vale tanto por su doctrina, cuanto por las aberturas que ofrece a lo posible”. Cuando el enemigo de la Patria parece haber privatizado hasta el idioma, bien de todos, el pueblo raspa en el fondo de la olla tiznada de sus jornadas de hambre total, “la vieja sustancia del héroe”: “recoge todas las botellas tiradas al mar”.

El pueblo es una gran memoria y la memoria siempre está en movimiento. Con su movilidad, derrota al espacio y al tiempo. Como la golondrina tiene dos primaveras. Por eso, si un régimen de “anarquía ordenada gobierna misteriosamente un país real, sus habitantes deben vivir en estado de asamblea, día y noche, sin dejarse agarrar por los fantasmas de turno; y cualquier happening es una útil asamblea de ciudadanos”.

Pero todo combatiente del alba del Gran Día sabe que, en la víspera de la gran batalla, se produce el vacío. Como profiere Megafón: “lo malo es que soy un hombre de anteayer y un hombre de pasado mañana”. Sabe que está “entre dos noches: la de atrás con un sol muerto y la del frente con un sol que no asoma todavía”. Sabe que, en toda lucha, aflora el problema entre sus vanguardias y sus retaguardias. Sabe que, como le reveló un brujo de Atamisqui, “la última vanguardia es útil cuando se relaciona con la primera vanguardia”.

Y la primera vanguardia, la primordial, es la fuente del sentido, la que hace que valga la pena vivir y morir en la guerrilla sin término por rescatar a la Patria de los que la ultrajan y malvenden. En la “batalla celeste” está el germen de todas las victorias del pueblo que es el guardián del secreto de los símbolos que ocultan su destino. Megafón, “con los dientes rotos de morder simbolismos” de “dura la cáscara y jugo difícil”, piensa que ha llegado la hora de desatar los furores que relampaguean en los adentros del pueblo: “¡Quiero agarrar el toro por las guampas!”

En el centro del tenebroso lupanar del Tigre donde el héroe va en busca de Lucía Febrero, se respira el aliento de la Bestia: “un neuma sin neuma sopla donde quiere Tifonéades el griego, un palurdo que se agita en la más triste literalidad. ¡hermanos, el simbolismo es para quienes usan algo más que los ojos faciales y un tercero en el culo visto quevédicamente!”

Mediante el humor, Marechal construye un pasaje que transita desde la profanación de los símbolos a su gozosa epifanía. Porque Lucía Febrero, la novia olvidada, no es una bestia cornuda, es la fuente de las energías vivientes del pueblo: “toda ella es un canto a la libertad, y una risa de libertad y una danza caliente de la libertad, como si la integrara una bandada inmensa de palomas en vuelo”.

Megafón, preso, torturado, desaparecido, descuartizado, “ha triunfado, recibe de la novia primero la “mirada”, en seguida el “saludo” y finalmente “la voz”. Eso es lo mismo que recobrar la “teoría”, la “salud” o alegría de pueblo, y la “palabra”.

Hebe, la Gran Madre, acaba de convocar, con la lucidez, el ejemplo y la voz cantante, a combatir con alegría y con una presencia constante que rebalse en calles y plazas. Según Marechal, las vicisitudes exteriores de las dos batallas guardan, por lo menos, cierta contradicción militante. Su fondo secreto es asediado por dos organismos iniciáticos: uno, está consagrado a estudiar las distintas aristas de la doctrina megafoniana; otro, más dado a la acción que a la meditación, trabajaría en una praxis “capaz de hacer polvo” el esquema gris “de Buenos Aires y el país entero”.

El mensaje del Megafón marechaliano nos convoca, por un lado, a vivir día y noche en estado de asamblea; por el otro, a la invencible esperanza: “Sea como fuere, todo aquí está en movimiento y como en agitaciones de parto. ¡Entonces, dignos compatriotas, recomencemos otra vez!”

Jorge Torres Roggero

[1] Durand, Gilbert, 1971, La imaginación simbólica, Buenos Aires, Amorrortu

[2] Durand, Gilbert, cit.: 14.

[3] Marechal, tras el rechazo de lo externo y literal, se lanza al rescate del “valor originario de la palabra”: “todos los gestos han perdido su energía ritual y su fuerza mágica”. (Marechal, Leopoldo, 1965, El Banquete de Severo Arcángelo, Bs. As., Sudamericana, 149 y ss., 258 y ss.

[4] Marechal, Leopoldo, 1965, El banquete de Severo Arcángelo, Buenos Aires, Editorial Sudamericana

[5] Marechal, Leopoldo, 1970, Megafón, o la guerra, Buenos Aires, Editorial Sudamericana. Las citas son tomadas de esta edición.

descarga1.- Modas y modos

Una de las modas más recientes para graduarse de crítico agudo, consiste en denostar a Leopoldo Lugones. Generalmente disecan fragmentos mutilados de su vasta y heterogénea obra. Desde el campo nacional, ya fue vindicado por J.J. Henández Arregui, J.A.Ramos, A. Jauretche, entre otros, que, por supuesto, no dejaron de señalar sus dificultades a la hora de valorar el papel de las masas populares irigoyenistas. Pero mi propósito es otro. Trataré de liberar a uno de sus sonetos más conocidos de una lamentable interpretación muy difundida en la web.

Llevado por la curiosidad, anduve gugleando para verificar el grado de difusión de ciertos poemas que pueblan, desde antiguo, las antologías de nuestra literatura. Uno de ellos es “Delectación morosa” de Leopoldo Lugones. Dos cosas me llamaron la atención: la profusión de entradas y la dificultad de comprensión que padecen sus lectores. Se nota un general pedido de auxilio (supongo que de estudiantes o profesores noveles) para “analizar” el poema. Una de las respuestas más frecuentes se limita a verificar cómo se cumplen las reglas de composición de un soneto y a clasificar los recursos retóricos. Pero lo más llamativo, es la repetición asidua de esta descabellada “interpretación”: “El poema narra los últimos momentos en la vida de un anciano, que espera la llegada de su muerte mirando el paisaje por su ventana”.

2.- Contextualicemos

Propongo esta breve introducción. “Delectación morosa” es parte del poemario Crepúsculos del Jardín publicado en 1905. En dicho libro, hay poemas sueltos y conjuntos de poemas. El poema que nos ocupa es el octavo de una serie de sonetos titulada: “Los doce gozos”.

Dejando de lado los mensajes esotéricos que entrecruzan la lírica lugoniana, digamos, que tal como el título del libro lo predica, predominan en los textos los rayos moribundos del sol y la presencia misteriosa de los “númenes lunares” con una fuerte carga erótica y cierta capacidad de desordenar los sentidos frente a la presencia siempre latente de “el soplo cabalístico de un nocturno elohim”. Quien esto escribe ya intentó incursionar por los simbolismos esotéricos de esta obra en un libro titulado La cara oculta de Lugones que, al fin, sólo resultó un ejercicio de principiante, un aterido tropezón en el umbral.

Veamos, más bien, la relación de Lugones con la conciencia y con la estética de comienzos del pasado siglo. Pero, antes, volvamos a nuestro soneto. Dijimos que es el octavo de los doce gozos. ¿Y qué son los doce gozos? Son una serie de instantáneas del juego amoroso de dos amantes, ella primeriza, en una gradación ascendente cuyo climax, el éxtasis, que se prolonga en un sopor deleitoso, es la “delectación morosa”. Recordemos que a partir del impresionismo y del auge de la fotografía se había puesto moda la instantánea, el intento de captar una escena fugaz y descubrir que el instante es eterno. Los modernistas, y Lugones más que nadie, van a descubrir, a la par de los físicos, los milagros de la descomposición de la luz.

3.- El camino de toda carne

Iniciemos el itinerario de los doce gozos. El primer soneto se titula “Tentación”. Era la tarde, cerca del crepúsculo. En ese instante,  “la tarde quieta” se extenuaba en un largo “suspiro violeta”. Toda la naturaleza participaba del acoso de la tentación: el campo contemplaba “con éxtasis impuro tu media negra”.

En el segundo instante, “Paradisíaca”: “tu boca con la mía / se unieron en la tarde luminosa”. En el tercero, “El astro propicio”, “al rendirse tu intacta adolescencia / emergió, con ingenuo desaliño / tu delicado cuello, del corpiño”. La alusión astrológica intensifica el momento: “la misma /  estrella se miraba en nuestros ojos”. En “Conjunción”, cuarto soneto, “abrióse con erótica eficacia / tu enagua de surá”.

Como vemos, cada soneto es un climax, pero, a la vez, un pasaje en un camino que lleva a una consumación cuyo carácter luego develaremos. El título del quinto soneto predice su contenido: “Venus victa”. En su frenesí, la Venus vencida entra en cierto estado de delirio: “pidiéndome la muerte, tus collares / desprendiste con trágica alegría”. El crepúsculo se difumina como un vago jardín. Y cuando por el seno se abrió paso un inquieto “estoque”: “Brotó un clavel bajo su fina punta / en tu negro jubón de terciopelo”.

El sexto soneto, “En color exótico”, la hora, el tiempo, siempre presentes, ilustran la fugacidad del paisaje y de las acciones humanas: “tal como una bandera derrotada / se ajó la tarde hundiéndose en la nada / a la sombra del tálamo enemigo”. Aparece así el lecho, la derrota del día y “sobre el broche de tu liga crema / crucifiqué mi corazón mendigo”. Vencida Venus, rendido el corazón, disfrutemos la séptima instantánea. Por cierto, el título anticipa el contenido: “Éxtasis”. Como sucede con frecuencia en Lugones, el culmen de una experiencia individual es intensificado de tal modo que se convierte en fuerza de la naturaleza. Por eso, en “Éxtasis”, tras describir espacios en que la luz vibra con multiplicidad de tonalidades, brilla en lo alto “la estrella que conoce / desde el cielo  sus lágrimas hermanas”. Lugones manifiesta el éxtasis del encuentro amoroso mediante una alusión en que el bucólico paisaje consuena con el deshojamiento del primer acceso carnal. Lugones universaliza mediante cierta armonía cósmica el instinto desatado: “Mientras en las espumas del torrente / deshojaba tu amor sus primaveras/ de muselina, relevó el ambiente / la armoniosa amplitud de tus caderas, / y una vaca mujió sonoramente / allá por las sonámbulas praderas”.

4.- Delectación morosa

Llega así el octavo soneto, “Delectación morosa”. La tarde sigue avanzando. Da sus últimas pinceladas. El instante es luz, color, penumbra. Es admirable la captación de la luz y el modo de aprisionar el tiempo, el “ya”. Nos sumimos en un mundo de matices y opacidades en movimiento: “apuntó en su matiz crisoberilo / una sutil decoración morada”. De golpe, emerge la fuerza lunar: “surgió enorme la luna en la enramada”. Todo es sigilo, “y una araña en la punta de su hilo / tejía sobre el astro hipnotizada”. Llevaría mucho tiempo entresijarse en ciertos simbolismos ocultos. Baste recordar la vasta carga de contextos lejanos de la araña. Diosa entre los griegos, se relaciona con la música y la armonía. Pero también es una tejedora, y el tejido se relaciona con el destino: hilos, nudos, misterios. Contentémonos con nuestro soneto. Ahora el  cielo se pobló de murciélagos “como un chinesco biombo”; ahora, “tus rodillas exangües sobre el plinto / manifestaban la delicia inerte”. Veamos: “rodillas exangües”, “delicia inerte”, o sea, “delectación morosa”, singular captación del instante de abandono, de estar fuera del mundo, que sucede al éxtasis, al deslumbramiento del misterio carnal de la Venus Terrestre.

¿Cómo trabaja Lugones? Como los impresionistas: con todos los sentidos alertas para eternizar el dinamismo del instante por la belleza. Los doce gozos son una gradación marcada en el paisaje  por los juegos de luz (descomposición del espectro solar mediante figuras retóricas discontinuadas del uso clásico). En esa luz difusa, atravesada de “fuerzas extrañas”, los cuerpos se encuentran, los sentidos se despiertan y se entremezclan en un amasijo gozoso. Pero Lugones, cuyo color simbólico es el violeta, relaciona siempre la culminación del amor con la muerte: eros/tánatos. Incluso sostenía que la muerte es la perfección del amor. Por algo el soneto concluye con los amantes suspendidos en un instante de goce eterno, pero acosados inexorablemente por la muerte: “a nuestros pies un río de jacinto / corría sin rumor hacia la muerte.”

5.- Hacia el holocausto

Los tres sonetos siguientes, “Oceánida”, “Alcoba solitaria” y “Las manos entregadas” aceleran la gradación descendente. Es un estado de dispersión. Muestran a la mujer, con sus “vértigos felinos”, como Venus emergiendo del mar, exaltando su cuerpo entre las olas: “palpitando los ritmos de tu seno / hinchóse en una ola el mar sereno”. Por otro lado, la alcoba ya vacía muestra la ausencia de los cuerpos. Por eso, el espejo “estaba ciego”. La hora ha avanzado. Las horas “agonizan en las pestañas de la  amada que surge vestida de “gasa bruna” y  de “encajes negros”. Las ramas, “ebrias de luna”, lamen sus brazos desnudos.  “La noche se mezcló con tus cabellos” y “todos los aromas / de mi jardín sintetizó en tus manos”.

Entonces, la culpa invade el texto. En realidad, el extravío amoroso es un holocausto. Recurre, por lo tanto, al simbolismo de dos animales sacrificiales: el cordero y la paloma.

Vale la pena repasar esta ofrenda final, esta combustión de los amantes en un fuego purificador en medio de la noche: “La sombra pecadora a cuyo intenso / influjo, arde tu amor como el incienso / en apacible combustión de aromas, / miró desde los sauces lastimeros, /  en mi alma un extravío de corderos / y en tu seno un degüello de palomas”.

Como siempre, reflexionar sobre mensajes ocultos nos hundiría en regiones inhóspitas. Lugones, junto a su amigo Rubén Darío, frecuentó en París al Dr. Encause, el célebre Papus, explorador de las “fuerzas extrañas”. Ahora, con fruición, entreguémonos a gozar de “Delectación morosa”. En silencio o en voz alta, que las palabras se corporicen en el aliento.  Respetemos el ritmo, los acentos, el valor de los silencios (coma, punto y coma, punto) y, a lo mejor, como la araña lugoniana, quedamos hechizados por una música sorda y nueva.

Jorge Torres Roggero

21/02/2015

 

 

Delectación morosa

La tarde, con ligera pincelada

que iluminó la paz de nuestro asilo,

apuntó en su matiz crisoberilo

una sutil decoración morada.

Surgió enorme la luna en la enramada;

las hojas agravaban su sigilo,

y una araña, en la punta de su hilo,

tejía sobre el astro, hipnotizada.

Poblóse de murciélagos el combo

cielo, a manera de chinesco biombo;

tus rodillas exangües sobre el plinto

manifestaban la delicia inerte,

y a nuestros pies un río de jacinto

corría sin rumor hacia la muerte.

Leopoldo Lugones